SZÉLES TAMÁS

A SZÍNÉSZ
MŰVÉSZETE

Élj, és ne játssz!

Kossuth Kiadó

Tartalom

ELŐSZÓ

1.  HŐSNŐK ÉS HŐSÖK

A színjátszás

A tehetség

A tehetség magva

A pillanat igazsága

Az érzelmek igazsága

Az imaginatív fantázia

2.  A SZÍNÉSZ MINT HŐS

A színész erényei

Stabilitás – sztereoma

Szándék – proteszisz

Alázat – tapeinofroszüné

A színészi munka tudatállapotai

Alapállás – apatheia

Kreatív vagy thaleia-állapot

Flow- vagy reoállapot

3.  OTTHONI MUNKA

Kézbe kerül a színdarab

Negatív értelmezés

Intuitív értelmezés

Pozitív értelmezés

A cselekmény értelmezése

Szociális és társadalmi értelmezés

Pszichológiai értelmezés

Pszichogram

Világnézet

Passzív imagináció

Aktív imagináció

Szövegtanulás

4.  SZÍNHÁZI MUNKA

Mielőtt bemennél a próbára

Próba

Preparáció

Benső fantázia

Az öt érzék

Előadás

A színházcsinálás élménye

5.  SZÍNÉSZKÉPZÉS

6.  GYAKORLATOK

„Jelen-lét” gyakorlat

„Pillanatnyi érzés” gyakorlat

„Vagyok, érzek, akarok” gyakorlat

„Feszültség” gyakorlat

„Sztereoma” gyakorlat

„Tudatosság” gyakorlat

„Pozitivitás” gyakorlat

„Elengedem” gyakorlat

„Énerősítés” gyakorlat

„Prédikátor” gyakorlat

„Varázszseb” gyakorlat

„Superman és Supergirl” gyakorlat

„Gyónás” gyakorlat

„Manifesztált érzelem” gyakorlat

„Érzelmek és szavak” gyakorlat

„Szeretet” gyakorlat

„Hitelesség” gyakorlat

„Nonverbális” gyakorlat

„Ösztönös reakció” gyakorlat

„Akadály” gyakorlat

IRODALOMJEGYZÉK

Impresszum

„A színészek szívét örömnek kell eltöltenie
a színpad érzésétől.

Enélkül a színház a laikusok időtöltése.”

– JEVGENYIJ VAHTANGOV

ELŐSZÓ

Ez a könyv egy elmélyült próbafolyamat inspiráló munkájából született, részben önmagam szakmai terápiájaként, részben a tudatos szakmai újragondolás szándékával. Egyrészt a Sztanyiszlavszkij-technika kritikája, másrészt a nemzetközi szakirodalomból Frederick Mathias Alexander, Jerzy Grotowski, Lee Strasberg, Sanford Meisner, Harold Guskin, Stella Adler, Ivana Chubbuck, John Harrop és Michael Chekhov technikáinak és tapasztalatainak összevetése Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Csíkszentmihályi Mihály pszichológiai kutatásaival – amit összegyúrtam a magam kissé mitologikus látásmódjával és szerény tapasztalatával.

Amit leírok, az a színész művészetének, önértelmezésének szerintem helyes és időszerű megközelítése; hosszú távú, egész életre szóló szakmai programjának átfogó víziója, olyan iránymutatás, amely a színművészetet nem egyszerűen hivatásnak, hanem életformának és önformáló életfeladatnak látja.

Módszerem lényege, hogy a színész nem szerepet „játszik”, hanem valódi életfolyamatokat működtet mesterséges körülmények között: az impulzusok, a kapcsolati dinamika és cselekvési késztetés ugyanúgy működik, mint az életben, csak az azt körülvevő drámai környezet konstruált. Így a színész saját benső igazsága, pszichológiai valósága és a történet egészéhez való kapcsolódása is eleven életfolyamat marad.

Köszönöm az inspirációt Labánné Szalai Katalinnak és valamennyi színész kollégámnak a Soproni Petőfi Színházban, valamint Kiss Józsefnek, aki a könyv megírására ösztönzött. Köszönetet mondok a pszichológiai észrevételekért Veres Ilona Emmának, és az értékes színházművészeti meglátásokért Guelmino Sándornak.

Széles Tamás

2024. december 11.

Óda Melpomenéhez

Melpomené, veszedelmes és gyönyörű, te segíts meg!

Áldd meg színpadi létem! Adj szabadon szaladó és

szívbeli, jó hitelű, igazul fakadó beleélést.

Könnypatakot, ami nem csak a játék percnyi varázsa,

ám a valódi jelenlétből kinövő, üde élet.

Hű figyelem fonalát, ami rászövi partnereimre

jól a figyelmem, s tudva se önmagamat, eleresztve,

mindeneket feledek, s egyedül ama társra irányít.

Fordulatot, ami nem csak a dráma erős szövegén ül,

ámde a lelki valót kiteríti a színpadi térbe.

Adj igazán hiteles, eleven tudatot, magatartást,

és ruganyos, alakítni serény ideget, inakat, hogy

bárhogy lesz a darab folyamán, szabadon cselekedjem.

Légy te a Múzsa, te, Melpomené, aki szent öleléssel

áldasz, s látogatod a szivem, s bele csókjaid öntöd.

Zengi e dal nevedet, tragikus szivü Múzsa, örökké!

1.

HŐSNŐK ÉS HŐSÖK

A színjátszás belső színészi tapasztalata számomra görög mitológiai élmény. Persze nem valami patetikus színpadi hősködésre gondolok, hanem arra, hogy a színházi munkának van egy mitikus és misztikus színezete és jellege, mert az embert az emberfelettihez segíti közelebb, s ez az átjárás kreativitásként, illetve művészetként jelenik meg a színielőadásokban. Olyan, mint amikor a görög mitológia félistenei szabadon átjártak az emberek és az istenek világa közt, áldást és segítséget hozva a Földre. A nézőt a színház mitikus élménye egyesítő és egységesítő tapasztalattal ajándékozza meg, ami képes rendet teremteni a lelkivilágában és gondolkodásában, valamint közvetlenül is tanítja őt, konkrét élettanulsággal szolgál az előadáson keresztül.{1}

Ezért a színésznőket és színészeket olyan hősöknek látom, akik pályájuk során hihetetlen kalandokat élnek át, és akik az emberiség nagyobb javát szolgálják éppúgy, ahogy az olyan mitológiai figurák segítették és támogatták az emberiséget, mint Prométheusz, Héraklész, Perszeusz, Helené és sorolhatnám.

Az ógörög „hérosz” és „héroiné” (ἥρως, ἡρωΐνη) szó szerint félistent és félistennőt jelent, ami elég pontosan kifejezi, hogy az én hősöm, a színész, valahol félúton áll az emberi és a természetfölötti között, ide is és oda is tartozik, feladata pedig pontosan az, hogy átjárást teremtsen, valamint kapcsolatot tartson a két világ között.

Jerzy Grotowski, a legendás lengyel színházi rendező (akitől elég sokat fogok idézni) szintén így tekintett a színészre és munkájára, hiszen a színház – akár ókori görög, akár középkori keresztény gyökereit tekintjük kiindulópontnak – egyformán beavató jellegű intézmény. Célja az alapvető és végső kérdésekkel való foglalatosság, valamint az, hogy az embert megismertesse önmagával. Grotowski szerint a színész maga is mitikus személy, és munkájával konkrét mitológiai helyzetekhez segíti a nézőt, amivel a közös emberi igazság megtapasztalásához vezet el,{2} vagyis az élet legfontosabb kérdéseivel és az emberi lélek örök rejtelmeivel foglalkozik.

Annak, hogy a színész kapcsolatot és átjárást teremt az emberi természet és az azt meghaladó kreatív tartomány között, és élő módon megjeleníti ezt a találkozást, nagyon jól felismerhető hatása van: lenyűgözi, megbabonázza és felszabadítja a nézőt, részvétet (ἔλεος) és félelmet (φόβος) kelt benne, vagyis katarzissal (κᾰθαίρω), a megtisztulás élményével ajándékozza meg.

Az ókori hellének egyik érdekes kifejezése, a tükhé (τύχη) volt, ami egyben a szerencse istennőjének neve is (Τύχη). Római változata Fortuna. A tükhével a sorsot, pontosabban azt írták le, hogy bizonyos dolgok irányíthatatlanul, szinte véletlenül, a szerencse révén történnek meg. Ide értették mindazt, ami az emberrel tudatos akaratán kívül megesik életében.{3} A színház misztériuma és a színész munkája épp attól mitikus és misztikus, hogy művészetével képes fellebbenteni a véletlen színeiben játszó szerencse fátylát, miközben némi belátást és megértést enged a világot mozgató erőkkel kapcsolatban a nézőnek, aki leginkább csak sodródik a folytonosan változó környezet eseményei között, és valamiféle jobb sorsban bizakodik.

Arisztotelész, a dráma és tragédia műfaját tárgyaló legfontosabb munkájának, Poétikájának számomra fontos kifejezése a kritikus felfedezés fogalma, az anagnoriszisz (ἀναγνώρισις), amit annak leírására használt, amikor a hős hirtelen ráébred valódi helyzetére. Ezt azért tartom lényegesnek a színészi technika megismerése során, mert a kritikus felfedezés nemcsak az eposzi hősre jellemző, hanem a színész képzése és életmunkája is az ilyen sorsdöntő, sorsfordító benső felfedezések sorozatából áll, és olyan szüntelen formálódást jelent, mely során szerepről szerepre újra és újra rá kell ébrednie arra, hogy ki ő, és mi a feladata, s egész életében tovább kell alakítania testét, lelkét, elméjét, érzelmi világát.

Mitől hős a hős? Szerintem attól, hogy lehetetlennek tűnő küldetése során képes eljutni saját életenergiájának forrásához, képes megszerezni az isteni tudást vagy az élet titkát – vagyis hozzáférést talál saját képességeinek teljességéhez (ezt szimbolizálja például az aranygyapjú, amit Iaszón szerzett meg, vagy a tűz, amit Prométheusz hozott el az embereknek, e könyvben pedig a színészi tehetség fejlesztése és kibontakozása) –, s ezt a tudást azután közkinccsé teszi.{4} A színész tanulási folyamatát és munkáját ilyen heroikus küldetésnek látom, és be kell vallanom, így is élem meg. Nagy próbatételek és megpróbáltatások sorozata, olykor a bukás keserű érzése, majd a saját küszöbjeink, a személyes határaink meghaladásának felemelő és megható pillanatai váltakoznak, ahogy az emberi lélek rejtelmeit, a színdarabok szereplőinek sorsát kutatjuk, és egyúttal egyre jobban megismerjük önmagunkat is. Életre szóló hősi kaland ez, mely minden színésznőt és színészt saját hőskölteményének főszereplőjévé avat.

Mivel a színészi pálya életünk hőskölteményeként íródik, nem mindegy, hogyan tekintünk erre a hőskölteményre, és hogyan olvassuk. Mindjárt az elején szeretnék két olvasási módot, vagyis két olyan szemléletmódot ajánlani, amely igen nagy hasznunkra van szakmai kalandozásaink során. Segítik mentális egészségünk megőrzését és a nehézségekkel való megküzdést, ezért ajánlom mindjárt e könyv első oldalain.

Az első megközelítési mód, hogy képzésünket, tanulmányainkat és pályánkat egyfajta narratív, epikus szemszögből nézzük, kissé szemlélődő felülnézetből, mintha egy éppen most és éppen rólunk íródó eposz papírra kerülő sorait olvasnánk. Rengeteg nehézség és próba, akadály és gát állja útját a küldetését teljesítő hősnek, de – mivel nem átlagemberről, hanem hősről van szó – mindet le tudja győzni, és erejében megújulva, győztesen tér majd vissza utazásáról. Nagy áldás a színészhallgató és a kolléga számára, ha narratív szemléletmóddal képes tekinteni egyetemi tanulmányaira, később pedig pályájára. Így megóvhatja magát a traumatikus élményektől, valamint a gátat és gátlást képező félelmektől.

A másik megközelítési módot az ókori pürrhónista filozófiai irányzat alakította ki. Ez az „ítéletfelfüggesztő” (ἐφεκτικοί) szemlélet, vagyis az a gondolkodásmód, amelyben nem mondunk véleményt és nem minősítünk.{5} Ha ajánlhatok valami hasznosat a színészképzéshez és a színészi pályához, akkor éliszi Pürrhón ítéletfelfüggesztését ajánlom. Ne minősítsük saját színházi életünket, fejlődésünket, állapotunkat, tehetségünket, csak éljük meg a maga valóságában, és fogadjuk el úgy, ahogy alakul. Sok fölösleges aggodalmat, káros önkritikát, szorongást megspórolhatunk magunknak, ha tudatosítjuk, hogy a színészi pálya hősi küzdelmek tere, elfogadjuk magától értetődő tényként, megszokjuk ezt a gondolatot, némi távolságtartással kezeljük, nem véleményezzük magunkat. Ugyanakkor nem is akarunk kitérni a mitikus szörnyek és lehetetlennek tűnő kihívások elől, sem megóvni magunkat, hanem bátran és saját minősítésünk mellőzésével szembenézünk mindazzal, ami személyes eposzunk során ránk vár. Tarts egy kis távolságot a személyes érzéseidtől, és ne véleményezd magadat! – ez a legjobb olvasási mód, amivel személyes hősi eposzodhoz közelíthetsz.

A színjátszás

Míg a drámáról és a színházról Arisztotelész óta rengetegen és rengeteget írtak, addig a színjátszás, vagyis a színészi munka fogalmáról a 18. századig igazából nem nagyon esett szó. Később viszont annál gyakrabban beszéltek a témáról, és a színjátszás értelmezése nagyon sokat változott az idők során. Az európai színháztörténetben 1774-ben, David Garrick A Short Treatise on Acting című könyvében a színjátszást szórakoztató művészetnek tartotta.{6} Azt hiszem, ő volt az első, aki a színjátszással foglalkozott. Később persze már komolyabban vették a színész munkáját, Denis Diderot már az érzelmek megjelenítésének mesterét látta a színészben.{7} Bertold Brecht úgy fogalmazott, hogy „a színház lényege az, hogy emberek közti hagyományozott vagy kigondolt történések eleven képmásait állítják elő…”, és a szintén 20. századi színházi óriás, Jerzy Grotowski azt mondta: „…a színész személyes és szcenikus technikáját tartjuk a színház magvának”.{8} Hosszan lehetne még sorolni a definíciókat, de feleslegesnek tartom. A magam részéről e bonyolult meghatározások helyett gordiuszi egyszerűséggel egy szimpla tézis mellé teszem le a voksomat, ami így hangzik: a színjáték az, amikor egy személy csinál valamit, egy másik személy pedig nézi őt.{9} Az ógörög nyelvben a színészek egyik megnevezése a drao (δράω), „cselekedni”, „játszani” igéből képzett drón (δρῶν), ami cselekvő személyt jelent (nőnemben drósza – δρῶσα). Érdekességként jegyzem meg, hogy a „dráma” (δράμα) kifejezés ugyancsak a drao igéből ered, és ennyit takar: ’cselekvés’.

Ez a fogalom amilyen egyszerű, olyan igaz. Talán most azt gondolod, viccelek. Ennyi nem elég, hiszen a színház külön erre a célra emelt épületben működik, de legalábbis erre a funkcióra kialakított térben zajlik az előadás, díszletek között, jelmezekben, speciális világítással, kellékekkel, effektusokkal, és sorolhatnám. Vagyis a színház messze több és összetettebb, mint két ember jelenléte, akik közül az egyik aktív, a másik meg passzív. Persze, van benne igazság, ám mindezek a körülmények a színjátszásnak nem szükségszerű feltételei, és nem is elengedhetetlenek hozzá. A lényeg tényleg csak ennyi: valaki csinál valamit, s egy másik ember nézőként van jelen, és szemléli a cselekményt; vagy ahogy Martin Esslin még tömörebben formulázta: „a dráma cselekvés”.{10}

Évekkel ezelőtt egy általam írt monodrámát, a Júdást játszottam az egyik budapesti lakásszínházban. Jelmezem és hangszerem ugyan volt, azonban sem díszletre, sem kellékekre, sem világításra nem adódott lehetőség. A nézők a nagypolgári lakás nappalijában, a szoba berendezéséhez tartozó fotelokba, a kanapéra és bekészített székekre ültek, és a csillár szerény fényében egyszerűen végignézték a majd másfél órás monológot. Valószínűleg ez a fontos személyes tapasztalat is belejátszik a véleményembe. A színjátszáshoz – ha a lényegét nézzük – elég egy színész, aki csinál valamit, és legalább egy néző.

Jerzy Grotowski az 1960-as években azzal kísérletezett, hogy szép lassan kivont minden olyan elemet a színházából, ami nem nélkülözhetetlen. Lázas munkával kereste a hagyma közepét, a szikár teátrális minimumot, hogy a legkevesebb eszközzel maximális hatást érjen el. Fokozatosan felszámolt mindent, amit feleslegesnek ítélt: jelmezt, sminket, díszletet, világítást, zenét, szcenírozást, színpadot, míg a végén semmi más nem maradt, mint a színész-néző kapcsolat, ami viszont így elképesztően közvetlenné és élővé vált,{11} mert semmi nem vonta el a figyelmet a lényegről. Nomen est omen, el is nevezte „szegény színháznak”.

Peter Brook – akiről talán nem túlzás azt állítani, hogy a 20. század legnagyobb színházrendezője volt – ugyanezt tette. Színészeit teljesen semleges, díszlet és bútorok nélküli térben játszatta, az ő terminológiájában ez volt az „üres tér”. Majdnem ugyanaz, mint Grotowski „szegény színháza”: eszköztelenség, ami a színész és a néző kapcsolatára hegyezte ki a drámai történést. Magyar viszonylatban a Kossuth-díjas Ruszt József volt az a rendező, aki ugyanezt az utat követte az általa alapított Független Színpaddal a rendszerváltás éveiben.

Egy aktív és egy passzív ember közös jelenléte, vagyis egy színész és egy néző egymásra hatása azért alakulhat színjátszássá, azért képes színházként működni, mert a színjátékban valami plusz adódik a mindennapos folyamathoz: a puszta cselekvés a színész által az élet művészi újrateremtésévé válik.{12}

Ha valaki bejön a színpadra, de az illető nem csinál semmit, akkor hiába a körítés, hiába a sok színes fény, a csillogó díszlet, mégsem beszélhetünk színjátszásról. A színjátszás mindenestül a cselekvéshez kötött, a cselekvésből fakadó történés. Mégis milyen cselekvésről beszélek?

Stella Adler, a legendás amerikai színésznő és színésznevelő szerint – aki sokak mellett Robert De Nirót is tanította – színjátszani és cselekedni egy és ugyanaz. „Amikor színjátszol, cselekszel valamit. Meg kellene tanulnod, hogy az se legyen más, amikor játszol.”{13} Gondoljuk csak végig, mit is mond pontosan Adler. Azt állítja, hogy a színjáték nem más, mint puszta cselekvés, majd pedig arra int, hogy az úgynevezett „színjáték” se legyen több vagy más, mint puszta cselekvés.

Ez elgondolkodtató, mert ha ez igaz, akkor a színpadon sem kell máshogy cselekedni, mint az életben; vagyis a színésznek azt nem kell eljátszania, hogy cselekszik, egyszerűen csak cselekednie kell. Ha folyamatos, egyszerű cselekvések sorát hajtja végre – nem máshogy, mint a civil életében –, abban a pillanatban megszületik a színjáték.

Sanford Meisner, akit az egyik legnagyobb színészpedagógusnak tartok, azt tanította, hogy a cselekvés – az angolokat leszámítva – érzelmi alkotás. Belső tartalma van.{14} Nem vagyunk angolok, magyarok vagyunk, tehát Meisner megjegyzése ránk is vonatkozik. Szóval, a színjátszás egyszerű cselekvés, de – Meisner szavait figyelembe véve – érzelmi cselekvés.

Vegyünk egy egyszerű, hétköznapi példát, mondjuk, egy vizes esőkabát levételét. Ez a cselekvés önmagában is cselekvés, de színjátékká akkor válik, ha a cselekvés által azt is látja a néző, hogy abban az emberben, aki leveszi az esőkabátot, aktuálisan milyen érzelmek munkálkodnak. Még pontosabban megfogalmazva Meisner gondolatát, színjátszás akkor történik, amikor a néző azt látja, hogy a színész bizonyos érzelmi állapotban cselekszik, érzelmi töltettel veszi le az esőkabátját.

Maradjunk még egy pillanatra az emlegetett lakásszínházban vagy Grotowski szegény színházában, világítás, díszletek és kellékek nélkül, ahol mondjuk, te vagy az egyetlen néző. Egyedül ülsz egy teljesen üres térben, abban kételkedve, hogy színházban vagy, ezért sandán pislogsz a kijárat felé. Egyszer csak beviharzik egy színész vizes esőkabátban, amit dühösen, lihegve letép magáról. Jobban mondva csak szeretné letépni, mert a víztől az esőkabát rátapad, és nem akar lejönni. Ettől a szereplő meg dühösebb lesz, még inkább meg akar szabadulni tőle, és amikor végre sikerül neki, haragjában földhöz csapja, mire a vízcseppek szerteszét fröccsennek a térben.

Ez bizony már színjátszás a javából, mert abból, ahogy a szereplő végrehajtotta a cselekvést, megtudtad, hogy 1) elázott; 2) valamiért nagyon dühös; 3) nem tud megnyugodni; 4) sőt csak még dühösebb lett a cselekvés során. Kis túlzással azt mondhatom, maga a dráma viharzott be a térbe. Nézőként most már nem azon gondolkodsz, hogy tényleg színházban vagy-e, és hogyan lehetne feltűnés nélkül kiiszkolni, hanem azon töröd a fejed, hogy vajon mi bosszantotta fel ennyire a szereplőt? Nyilván nem az eső, hacsak az esőkabát alatt hősünk nem egy méregdrága, vadonatúj gyapjúöltönyt visel. Vajon honnan érkezett? Talán egy randevúról, ahol kikosarazták, és ezért ennyire feldúlt? Ha mondjuk, a fickó kezébe adunk egy ázott virágcsokrot, amit ő dühében földhöz csap, talán még meg is tapos, akkor már el is meséltünk egy majdnem teljes történetet: ázott hősünk egy randevúra ment, amire a legszebb és legdrágább öltönyét vette fel, de kikosarazták, vagy a hölgy el sem jött, mindennek a tetejébe elázott, ezért hazaérkezve a csalódottságát és dühét az esőkabáton és a csokron vezeti le. Nemcsak a hölgyben csalódott, de kidobott pénz volt csokrot venni, ráadásul a legjobb öltönye is tönkrement. Látod, szinte még semmi sem történt, csak egy viszonylag egyszerű cselekvés, de már kirajzolódott egy ember személyes története, az illető érzelmi állapota, drámája, és objektív élethelyzetére is következtethetünk. Mivel randevúra készült, az illető valószínűleg magányos, de legalábbis elég sokat lehet egyedül. Nagyjából valahogy így válik az érzelmileg igazolt cselekvés színjátszássá.

{1} Campbell: A mítosz hatalma.

{2} Grotowski: Towards a Poor Theatre.

{3} Swiderkowna: A hellenizmus kultúrája.

{4} Campbell: Az ezerarcú hős.

{5} Long, Sedley: A hellenisztikus filozófusok.

{6} Bécsy: A színjáték lételméletéről.

{7} Uo.

{8} Kotte: Bevezetés a színháztudományba.

{9} Uo.

{10} Esslin: A dráma vetületei.

{11} Grotowski: Towards a Poor Theatre.

{12} Moore: The Stanislavski System.

{13} Adler: The Art of Acting.

{14} Meisner, Longwell: On Acting.