részlet

CORVINA

A fordítás alapjául szolgáló kiadás:
Declan Donnellan: The Actor and the Target

First published in English by Nick Hern Books, London
2002, revised edition 2005

Copyright © Declan Donnellan, 2021
Hungarian translation © Koltai M. Gábor, 2021

A kiadvány a Magyar Tudományos Akadémia támogatásával készült.

Borítóterv: Benedek Levente

Kiadja 2024-ben a Corvina Kiadó Kft., az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja.

ISBN 978 963 13 6999 1

Elektronikus változat:
eKönyv Magyarország Kft.
www.ekonyv.hu
Készítette Ambrose Montanus

Tartalom

Ajánlás (Declan Donnellan)

Előszó a magyar kiadáshoz (Zsótér Sándor)

Bevezetés

1. „Nem tudom, mit csinálok”

2. A célpont

3. A félelem

4. A kiút

5. A tét

6. „Nem tudom, mit akarok”

7. Akció és reakció

8. „Nem tudom, ki vagyok”

9. A látható és a láthatatlan

10. Identitás, persona és maszk

11. A mátrix

12. „Nem tudom, hol vagyok”

13. „Nem tudom, hogyan kellene mozognom”

14. Kontroll

15. „Nem tudom, mit kellene éreznem”

16. „Nem tudom, mit mondok”

17. Gyakorlatok elképzelt szöveggel

18. „Ne azt gondold, ezt gondold!”

19. „Nem tudom, mit játszom”

20. Az idő

21. Még három kellemetlen döntés

Zárszó

Ajánlás

A SZÍNÉSZET TERMÉSZETÉNÉL FOGVA POLITIKAI AKTUS

Ezt a könyvet, a SZÍNÉSZ ÉS CÉLPONT magyar kiadását az SZFE diákjainak ajánlom, akik most az egyetemüket védik Budapesten.

A színész művészete soha nem volt még fontosabb. Ugyanis a színész és a populista egymás tökéletes ellenpólusai.

Abban a pillanatban, amikor a színész játszani kezd, abban a szent pillanatban üzen a közönségnek: „Idenézzetek! Nem csak egyvalami vagyok! Most egy kicsit nem önmagamat játszom. Valaki mást játszom el.”

Ez a színház kulcspillanata. A színész azt mondja: „Hát nem csodálatos? Azt játszom, hogy ez a másik ember vagyok. Azt a világot látom, amit ez a másik ember lát! Egy másik ember bőrébe tudok bújni!”

A populista viszont így szól a népéhez: „Ellopták a kultúrátokat – de velünk végre újra valódi önmagatok lesztek!”

Csakhogy a színésznek vissza kell kérdeznie: „Melyik valódi önmagunk?”

Mert a populista soha nem ismerheti el, hogy sok minden lehetünk egyszerre.

A puszta ténnyel, hogy játszik, a színész egy olyan világot védelmez, amely nem csupán tudomásul veszi e különbözőséget, de gyönyörködik az emberi természet sokféleségében. Egy olyan világot, amely el tudja fogadni a veszteséget, üdvözli a változást, értékeli az ellentmondásokat és képes elviselni a bizonytalanságot.

A színész művészete önmagában, bármiféle nyílt politikai üzenet nélkül is politikai aktussá válik.

A legnagyobb pillanat a színházban az, amikor a színész megfordul, és valami meglepővel találja magát szemben. Ebben a pillanatban egyenlőek leszünk a színésszel, és a színésszel együtt látunk. Ekkor, még ha mi magunk is kívülről tudjuk a szöveget, bármi megtörténhet. Habzsoljuk az oxigént, és a színésszel együtt szemtől szembe nézünk a szabadsággal. Egy rövidke pillanatra kevésbé érezzük magunkat magányosnak.

Bármilyen keserves is a küzdelem, gyengít minket, ha azzal hízelgünk magunknak, hogy jobbak vagyunk, mint „ők” – a morális felsőbbrendűség tudatától gyorsan rothadásnak indulunk. Másokat vádolni és megítélni felséges érzés, de mindkettőtől ostobák leszünk. És nem pusztán ebben a mostani helyzetben, de munkánk során mindig.

Nem szabad összekevernünk a szimpátiát az empátiával. Az azonosságtudat és a beleérző képesség két különböző dolog. Az előbbi könnyen elönt minket, amikor fiatalok vagyunk, és rajongunk azért, aki „szakasztott olyan, mint mi”. Felnőttként azonban meg kell tanulnunk szeretni azokat is, akik nem „szakasztott olyanok, mint mi”. Ehhez pedig el kell mélyítenünk magunkban az empátiát.

A populisták magasra szárnyalnak a szimpátiából gyúrt felhőkön. Forró és lelkesítő érzés lehet… Egy darabig. Az empátia első pillantásra kevésbé tűnik hevesnek. De a művész csakis ebben a térben dolgozhat. És az empátiában végső soron több a szeretet.

A színészet természeténél fogva politikai aktus.

Declan Donnellan, London, 2021. január

Előszó a magyar kiadáshoz

D. D. könyvéről.

Könyv, utasítás, recept.

A legviccesebb könyv, amit olvastam a színészetről. Hangos nevetéssel olvasni ritka. Irina, nem a Csehov, nem Peter Brook lánya, próbál. Júliát.

A szöveg célba lő, céloz és talál, és mindig talál. 10-est. Huszonéve kínozom magam és hallgatóimat, láttam kínzottakat és kínzókat eleget. A színházamban lövöldözöm vaktában. A könyv feléig azt gondoltam, én is ezt ugatom, utána, hogy semmit sem értek semmiből.

D. D. olyan, mintha egyszerű lenne. Mintha leírná azt, ami az utcán hever, csak figyelsz, és felkapod. Kisöpri a színészet konyháját, kitakarítja a műmoralizálást, kedvet csinál az öntakarításhoz, kis söprű, kis lapát, és szemétbe a csacsiságokkal. Nem kíméli Irinát, mindannyian Irinák vagyunk, a szenvelgést, az erőlködést, a műkitalációt, a tetszésvágyat. Célpontot mutat, szabályokat szerkeszt, példákat citál, és minden bűntudatot kukába vág. Tudsz főzni a konyhádban. Van alapanyagod. Van célod. Csak az önmagaddal való örökös foglalkozástól kíméld meg magad. Foglalkozz a célponttal. A másikkal, esetünkben, Rómeóval. Minden színész sikolt: de hát próbálok. És lépésről lépésre, kockáról kockára, szóról szóra kimutatja, bemutatja, felmutatja, dehogy, nem, nem Rómeóval foglalkozol, Irina, hanem saját magaddal. De azzal túl sokat.

Mesekönyvet írt D. D. Nem állítja, hogy egy csapásra terülj-terülj asztalkámnál falatozol. Annyi könyvet írtak színészetről, csak színészek nélkül. Csak a színészek szeme nélkül. D. D. a színész szeméről ír. A szerep szeméről. A szerep lásson. A másik szerepet. Miért neveted végig? Mert a sok százéves címkegyűjteményt leolvasztja a színész szakmájáról. Nem börtönöz be. Nem bilincsel meg, nem ítél el. Játszani hív. De nem játszóházba, játszótérre, a próbaterembe. Nem nyomaszt. Nem ködös, beláthatatlan, elérhetetlen, megmászhatatlan tájról beszél. A szavak érthetők. Kipróbálhatók. Fejleszthetők. Nem örökérvényű. Nincs betontalapzat. Hiúság és tetszelgés. Gondos szegés, stoppolás, varrás, értem ez alatt, nem szégyell megtanítani tűbe fűzni. A színészek gyakran a cérnát nyalogatják, a tű fokát nem nézik. Várják, hogy bebújjon és megvarródjon a szerep. Rendező sehol. Ez is olyan üdítő. A trükk: olyan könnyűnek mutatja a szereppel való birkózást. Mert azt írja, ne magadat üsd, ne a lelkeddel bokszolj, csak a célpontot figyeld. Ennél sokkal aprólékosabban hímez, de a félelem rajzolta erdő tisztássá szelídül. A vak vihar elcsitul. Az önbecsmérlés önfelmentése elolvad, mint a hó, mert még hóembert sem lehet belőle építeni.

Kedves színészek, kedves olvasók. A mese életkortól, mesterségtől függetlenül mindenkinek szórakoztató. D. D. könyve titkos utazás egy „ismeretlen birtokon”, ahova mindannyian vágyakozunk. Ha beléptünk egyszer és elveszítjük, forrón vágyakozunk újra belépni. A legderűsebb, hogy nem sikerülhet soha. És próbálod. És megint nem sikerül. De nem kell sikerülnie.

Zsótér Sándor

Nicknek

„Lázas izgalommal takarítottuk el a törmelék utolsó darabkáit a bejárathoz vezető folyosó padlójáról, mígnem csak a megtisztított, lezárt kapuzat állt előttünk. Ezen, miután előzetes jegyzeteket készítettünk róla, parányi rést ejtettünk a bal felső sarokban, hogy lássuk, mi rejtőzik a túloldalon. A sötétség és a próbaképpen átcsúsztatott vaspálcika üres teret sejtetett. Talán egy újabb aláereszkedő lépcső, az ismert thébai tömegsírok alaprajzának mintájára? Esetleg egy kamra? Magunkhoz vettük a gyertyát – e mindennél fontosabb mérőműszert, mely a mérges gázokra figyelmeztet egy ősi, föld alatti vájat feltárásakor –, kitágítottam a rést, és a gyertya segítségével átpillantottam rajta, miközben Lord Carnavon, Lady Evelyn, Callender és arab segítőink lélegzetvisszafojtva vártak. Kis időbe telt, míg újra láttam, a kiáramló hőtől meg-megrebbent a gyertyaláng.

A jelenlévőkön, akik nem láttak át a résen, érthető izgalom lett úrrá. Amikor Lord Carnavon nem bírta tovább a bizonytalanságot, és megkérdezte tőlem: »Lát bármit is?«, csak annyit tudtam neki válaszolni: »Igen, és gyönyörű.«”

Howard Carter: Tutanhamon sírja

(Naplóbejegyzés, 1922. november 26.,

Ashmolean Múzeum, Oxford)

Bevezetés

A színészet talány, ahogy maga a színház is az. Összegyűlünk egy térben, és két csoportra oszlunk, amelyből az egyik történeteket játszik el a másiknak. Nem ismerünk olyan társadalmat, ahol efféle rítusra soha ne kerülne sor, úgy tűnik tehát, az emberiségnek mélyről fakadó igénye van arra, hogy életét játékos ábrázolásban lássa viszont, a görög tragédiától kezdve a tévés szappanoperákig.

A színház nem csupán egy konkrét értelemben vett hely, hanem egy olyan tér, ahol együtt álmodunk; nem puszta épület, hanem egyszerre képzeletbeli és közösségi tér. A színház biztonságos keretet nyújt ahhoz, hogy veszedelmes határhelyzeteket derítsünk fel, annak megnyugtató tudatában, hogy mindezt a fantáziánk segítségével tesszük egy védett csoportban. Ha minden nézőteret földig rombolnának, a színház akkor is tovább élne, mert genetikailag belénk kódolt vágyunk, hogy játsszunk és hogy játsszanak nekünk. E mohó vágy még az alvás küszöbén is túllép, hiszen minden éjjel előadásokat rendezünk, játszunk el és nézünk végig – a színház nem halhat meg addig, amíg az utolsó álmot végig nem álmodták.

„Vagyok, tehát játszom”

A csecsemő nem csupán az „anya” és a „nyelv” sejtelmével jön a világra, de a „színészetről” is ott szunnyad benne egyfajta előzetes tudás. A gyermek génjeiben már ott a késztetés, hogy a környezete viselkedését leutánozza. Az első színházi előadás egy kisbaba életében az a pillanat, amikor az anyja eljátssza, hogy eltűnik a párna mögött, majd újra felbukkan. „Kukucs, hol a mama? Itt a mama!” A baba gurul a kacagástól, és közben megérti, hogy e mindennél fájdalmasabb eseményre, az anyától való elszakadásra humorral, játékosan is felkészülhetünk, s így megbirkózhatunk vele. A csecsemő megtanul nevetni a rémisztő elszakadáson, hiszen nem igazi: a mama újra felbukkan és ránevet – legalábbis most. Később a gyermek ráébred, hogy ő maga is előadhatja a műsort, a szülőkből lesz a közönség, ő pedig előkukucskál a kanapé mögül. Idővel a játék kifinomultabb lesz, bújócskává fejlődik, ebben már több a szereplő, és a végén még győztest is hirdetnek. Végső soron minden, az evés, a járás és a beszéd is megfigyelés, utánzás és taps útján bontakozik ki. Éntudatunkat különféle szerepeket eljátszva formáljuk, amelyeket a szüleink előadásában látunk először, identitásunkat pedig további figurák utánzásával építjük fel, amelyeket bátyáink és nővéreink, barátok, riválisok, tanárok, ellenségek vagy hősök adnak elő nekünk. Egy gyermeknek nem lehet megtanítani, hogyan játsszon el különféle helyzeteket, mert már réges-rég azt teszi – ha nem így lenne, nem volna ember. Szerepek sorát játszva éljük az életünk, legyen ez az apa, az anya, a tanár vagy a barát szerepe. A színészet reflex, a fejlődéshez és a túléléshez szükséges mechanizmus. Ez az ősi játékösztön az alapja mindannak, amit e könyvben „színjátszás” alatt értünk. Nem valamiféle „második természetről” van szó – igenis „legelső természetünk”, a vérünkben van, éppen ezért nem tanítható úgy, mint a kémia vagy a búvárkodás. De ha a színjátszás önmagában véve nem tanítható, akkor hogyan fejlesszük vagy képezzük színészetre való hajlamunk?

Figyelem

Színészi adottságunk önmagát fejleszti és csiszolja, valahányszor csak figyelmet fordítunk rá. Sőt, a színészetről nem is igen „tanulhatunk” egyebet, mint csupa kettős tagadást – megtanulhatjuk például, hogyan ne gátoljuk természetes játékösztönünk, ahogy azt is megtanulhatjuk, hogyan ne gátoljuk természetes ösztönünket arra, hogy levegőt vegyünk. Persze stilizált módszerek garmadáját sajátíthatjuk el, amelyekkel ezeket a velünk született reflexeket még kifejezőbbé tehetjük. A japán nó-színész évtizedeket tölt azzal, hogy egyetlen gesztust tökélyre fejlesszen, ahogy a balerinának is évek verejtékes munkájába kerül, amíg képes lesz tökéletesen uralni az izmait. Csakhogy a nó-mester összes virtuozitása mit sem ér, ha míves technikája nem rejt többet míves technikánál. Valamiképpen még ennek a végtelenül kötött művészi formának is spontánnak kell hatnia. E sajátos kifejezésmód értő közönsége minden esetben felismeri az eleven szikrát, amely az ősi gesztusokba életet lehel. A különbség, amit egyik vagy másik előadás minősége közt érzünk, nem egyedül a technikában rejlik, hanem a váratlanul felszínre törő életben, amely láthatatlanná teszi ezt a technikát; az éveken át tartó gyakorlásnak úgy kell hatnia, mintha elenyészne az élet hevében. Az igazán nagyszerű technika gáláns: meghúzódik a háttérben, és nem kérkedik a babérjaival.

Még a legstilizáltabb művészet is az életről szól, és minél gazdagabban mutatkozik meg az élet egy-egy műalkotásban, annál többet ér. Az élet rejtélyes és meghaladja a logika törvényeit. Ezért azt, ami élő, soha nem tudjuk teljes mértékben megfejteni, elsajátítani vagy megtanítani. Azok a dolgok viszont, amelyek szemmel láthatóan kizárják, elrejtik vagy gátolják az életet, közel sem olyan rejtélyesek, mint amilyennek mutatják magukat. Ezeket a „dolgokat” kötik a logika szabályai, ezért meg lehet őket fejteni, be lehet őket azonosítani és meg lehet tőlük szabadulni. Az orvos elmagyarázhatja, mitől halt meg a beteg, de azt soha, hogy mitől él.

Következésképp ez a könyv nem arról szól, hogyan kell játszani; ez a könyv inkább akkor siet a segítségünkre, amikor úgy érezzük, valami gátolja a játékunkat.

Két fenntartás

Nem könnyű írni a színészetről. A színjátszás művészet, a művészet pedig a dolgok egyediségét tárja fel. A színészetről nehéz beszélni, mert ha szavakkal járunk körbe valamit, könnyen általánosságokba bocsátkozunk, az általánosítás pedig elfedi a dolgokban rejlő egyediséget. A jó színészet mindig konkrét.

Ráadásul a szóhasználat is problematikus. A „színész” és „színjátszás” szó jelentése felhígult. Ha például azt mondjuk valakiről, „színjáték, amit művel”, valójában azt állítjuk róla, hogy hazudik magáról, a „színészkedést” pedig gyakran a „tettetés” szinonimájaként használjuk. Platón úgy gondolta, a színjátszás és a hazugság közt nincs semmiféle különbség, ezért kerek perec elítélte a színházat. Diderot Színészparadoxonja felteszi a kérdést, hogyan beszélhetünk egy-egy alakítás igazságáról, ha egyszer maga a dolog természeténél fogva hazugság.

Érzelem és igazság

Csakhogy soha nem tudjuk teljes egészében elmondani az igazat arról, amit érzünk. Sőt, minél több érzés kavarog bennünk, annál inkább alkalmatlanok a szavak, amelyekkel kifejeznénk magunkat. Az a kérdés, „Hogy vagy?”, annál banálisabb, minél többet jelent a kapcsolat, amelyben elhangzik; többé-kevésbé megfelelő szavak, amikor a postást üdvözöljük, miközben átvesszük tőle a csomagot, de roppant szegényesen csengenek, ha egy rákos barátunknak címezzük őket.

Mindig is rés lesz aközött, amit érzünk, és arra való képességünk között, hogy ezeket az érzéseket szavakba öntsük. Még ennél is rosszabb, hogy minél inkább be akarjuk tömni ezt a csökönyösen felénk ásító rést, csak annál szélesebbre tárul – minél elszántabban próbáljuk „az igazat” mondani, annál valószínűbb, hogy végül hazudni fogunk. Megállás nélkül játszunk, nem azért, mert szándékosan hazudunk, hanem mert nincs más választásunk. Jól élni annyit tesz, mint jól játszani. Életünk minden pillanata parányi színházi előadás. Még a legintimebb pillanatainknak is legalább egy fős közönsége van: mi magunk.

Válságos életszakaszokban kibírhatatlan fájdalmat okoz, ha nem vagyunk képesek kifejezni magunkat. A kamaszkor sokszor maga a vegytiszta pokol, hiszen úgy érezzük, mindenki félreért bennünket; még az „első szerelem” is csak a nosztalgia fátylán át tűnik zavartalan boldogságnak. Nemcsak a visszautasítás réme gyötör, hanem a kínzó reménytelenség, hogy soha nem fogjuk tudni kifejezni az érzéseinket. Kavarognak bennünk az érzelmek, képtelenül magasnak tűnik a tét: „Senki sem érti meg, min megyek keresztül. És, ami még rosszabb, hallom magam, ahogy ugyanazokat az ócska kliséket szajkózom, mint mindenki más.”

Kamaszként ráébredünk, hogy minél inkább az igazat akarjuk mondani, annál hamisabban csengenek a szavaink. De ha fel akarunk nőni, muszáj tovább szerepelnünk a magunk szerény módján, mert nem tudunk egyebet, mint játszani. A játékkal kerülhetünk a legközelebb az igazsághoz.

Nem tudjuk, kik vagyunk. De azt tudjuk, hogy képesek vagyunk játszani. Képesek vagyunk jól vagy kevésbé jól eljátszani a diák, a tanár, a barát, a szerető, a gyermek vagy a szülő szerepét. Azok az emberek vagyunk, akiket eljátszunk – és mégis jól akarjuk őket játszani, egyre finomabb érzékkel mondunk ítéletet afölött, vajon alakításunk elég „hűséges” volt-e vagy sem. De vajon mihez kell hűségesnek lennie? A bennem rejlő igazi énhez? Másokhoz? Ahhoz legyen hűséges, amit érzek, amit akarok, akivé lennem kell? E kérdőjelek kapcsán érdemes leszögezni, hogy mindaz, amiről eddig beszéltünk és ami ezután következik, nem feltétlenül igaz – de ettől még nagyon is hasznosnak bizonyulhat.

„Blokk”

Ahelyett, hogy azt állítanánk, „X” tehetségesebb színész, mint „Y”, pontosabb lenne azt mondanunk, hogy „X” kevesebb akadályt gördít maga elé, mint „Y”. A tehetség ott lüktet bennünk, mint a vérkeringés – ha valami gátolja, nincs más dolgunk, mint feloldani a csomót, ami útját állja az áramlásnak.

Valahányszor úgy érezzük, hogy leblokkoltunk, a tünetek feltűnően hasonlóak, akármilyen országban vagy összefüggésben történjék meg velünk. Ez két szempontból is roppant veszedelmes állapot: egyrészt minél forszírozottabban próbálja a színész kilökni, kipréselni, kikényszeríteni magát ebből a zsákutcából, annál rosszabb lesz – mintha üvegtáblához szorítaná az arcát, azon keresztül próbálna meg átjutni a túloldalra. Másrészt ezzel az állapottal óhatatlanul együtt jár az elszigeteltség érzete. Persze hajlamosak vagyunk kivetíteni a problémát, ilyenkor rögtön a szöveg lesz a „hibás”, a partner, vagy akár a cipőnk. De a két fő tünet, a bénultság és az elszigeteltség érzése, akkor is visszatér – egy belső és egy külső gát. És ami a legrosszabb, mindent elborít az egyedüllét tudata, az a hátborzongató érzés, hogy egyszerre vagyok felelős és tehetetlen, értéktelen és dühös, túlságosan kicsi, túlságosan nagy, túlságosan óvatos, túlságosan… én magam.

Amikor a játék szabadon áramlik, akkor élő, tehát nincs mit megfejteni rajta. A színészi problémák zöme azonban a konstrukciókkal és a kontrollal, azaz a dolgok irányítására való hajlammal függ össze, ezeket pedig tetten lehet érni és ki lehet kapcsolni.

Miből fakadhat még a „blokk”?

Számos nehézség merülhet fel egy próba vagy egy előadás során, ami káros hatással lehet a játékra. Halvány a teremvilágítás, rossz a szellőzés, visszhangos vagy hideg a tér. Ennél is súlyosabb problémákhoz vezet, ha kellemetlen a légkör a társulatban, esetleg rossz a viszonyunk a rendezővel vagy a szerzővel. A kívülről fakadó problémákat a színész kevésbé tudja befolyásolni, de ettől még éppúgy megmérgezhetik a munkát. A körülményekből adódó nehézségekkel azonban most nem foglalkozunk.

Ha rosszra fordulnak a dolgok, külön kell választanunk, mi az, amin változtatni tudunk, és mi az, amin nem tudunk változtatni. Emellett két szempontból érdemes vizsgálni a problémát: egyrészt adottak a külső tényezők, amelyekre minimális befolyásunk van vagy egyáltalán nincs befolyásunk, másrészt sok minden belőlünk fakad, amin egyre inkább megtanulhatunk úrrá lenni. Ez a könyv kizárólag az utóbbi szemponttal foglalkozik.

Minden lényeges színészi probléma összetartozik – olyannyira egymást feltételezik, hogy egyetlen hatalmas gyémántra hasonlítanak, amit valami ördögi ékszerész vakító lapokra csiszolt. Könnyen félrevezet minket, ha úgy próbálunk meg fogalmat alkotni a kő egészéről, hogy külön-külön tárgyaljuk meg az egyes lapjait, hiszen mindegyik felület csak az összes többi vonatkozásában értelmezhető. Ebből következőleg sok minden, amiről ennek a könyvnek az elején beszélünk, csak a végére fog érthető egésszé összeállni.

Térkép

Ez a könyv olyan, mint egy térkép. Mint minden térkép, ez is hazudik – pontosabban csal, mert így válhat hasznunkra. A metrótérkép a legkevésbé sem hasonlít a város felszíni úthálózatára, ezért a gyalogos számára megtévesztő, de roppant hasznos, amikor egyik járatról a másikra szeretnénk átszállni. És mint minden térképhez, ehhez is hozzá kell szoknunk valamelyest, hogy segítsen megtalálni a magunk útját.

Ezért mielőtt folytatnánk, érdemes újra megvizsgálnunk néhány alapfogalmat.

Próba

A színészi munkát nagy általánosságban két részre oszthatjuk: próbára és előadásra. Némiképp ellentmondásosabb az a nézet, hogy az emberi elme is két részre osztható, tudatosra és tudattalanra. A próba és a tudattalan rendelkezik néhány közös vonással. Rendszerint egyiket sem látjuk, mégis mindkettő kulcsfontosságú. Más és más módon, de mindkettő a jéghegy négyötödét képviseli, azt a részt, amelyik rejtve marad. Az előadás és a tudatos elme ezzel szemben látható, akárcsak a jéghegy csúcsa. A jéghegy csúcsát könnyű észrevenni, de bölcsnek kell lennünk ahhoz, hogy a fennmaradó négyötöd részéről is fogalmat alkossunk.

Ez a könyv azonban valamelyest eltérő megkülönböztetéssel él: a színészi munkát látható és láthatatlan munkára fogjuk bontani. A színészek valójában igen hasonló felosztás szerint dolgoznak, úgyhogy végső soron ez a könyv is csak egy újabb térkép, amely az ősi tájat némiképp áttekinthetőbbé teszi. Kezdjük néhány alapvetéssel:

1.A színész összes előkészítő munkája a láthatatlan munka részét képezi, míg az előadás a látható munka része.

2.A közönség a láthatatlan munkába soha nem nyerhet betekintést.

3.A próba magában foglalja a láthatatlan munka egészét és a látható munka bizonyos szakaszait.

4.Az előadás kizárólag a látható munkából áll.

Az érzékek

A színészi játék az emberi test két sajátos funkciójára támaszkodik: az érzékelésre és a képzelőerőre.

Mindannyian száz százalékig az érzékeinkre vagyunk utalva. Ezekkel az elsődleges antennákkal észleljük a minket körülvevő világot. Látjuk, tapintjuk, ízleljük, szagoljuk és halljuk, hogy nem vagyunk egyedül. A kínzások sorában az ingermegvonás – noha kívülről nézve a legkevésbé sem tűnik drámainak – meglepően hatékony módszer. Minél nagyobb a tét, annál inkább kiélesednek az érzékeink. A testünk és a külvilág közti kapcsolódási pontok egyre érzékenyebbé és feszültebbé válnak. Mindannyiunk emlékezetébe bevésődtek azok a helyek, ahol megdöbbentő híreket hallottunk – nem csoda, hogy sokan nemcsak azt tudjuk felidézni, mikor értesültünk Kennedy elnök meggyilkolásáról, de azt is, hogy hol.

Az alábbi három észrevétel sokat segíthet. Először is: veszélyes, ha érzékeinket magától értetődőnek vesszük. Ha olykor-olykor eltűnődünk a vakságon vagy valamely egyéb érzékünk elvesztésén, akkor hasonlóképp életigenlő élményben lesz részünk, mintha a halálról gondolkodnánk el rendszeresen. Másodszor: a színész érzékei soha nem rögzítenek annyi ingert egy előadás során, mint amennyit az ábrázolt figura szív magába a valódi helyzetben. Más szóval a színésznő soha nem fogja olyan élesen látni az áspiskígyót, mint maga Kleopátra. Végezetül: az ezzel járó elkerülhetetlen kudarc méltóságteljes elfogadása felszabadító erővel hat a színészre. Az, hogy valójában soha „nem érünk oda”, pompás kiindulópont. A tökéletesség vágya merő hiúság. A színésznek el kell fogadnia az érzékelés korlátait ahhoz, hogy a képzelete szabadon szárnyaljon. A színész teljes mértékben az érzékeire támaszkodik; ez a világgal folytatott érintkezésünk első lépcsőfoka. A képzelőerő a második.

A képzelet

A képzelet, az érzékek és a test kölcsönösen függnek egymástól. A képzelet az a képességünk, amelynek segítségével képeket alkotunk. A képzelőerőnk tesz minket emberré, és életünk minden ezredmásodpercében keményen dolgozik. Csakis a képzeletünk képes értelmezni azokat a jeleket, amelyeket érzékeink adnak le a testnek. A képzelőerőnknek köszönhetjük, hogy észlelünk. Valójában az égvilágon semmi nem létezik számunkra addig, amíg nem észleltük. Képzeletünk egyszerre tökéletlen és csodálatra méltó adottság, és kizárólag azzal fejleszthetjük, hogy figyelünk.

Hajlamosak vagyunk azzal csúfolni a képzelőerőt, hogy a valóságot helyettesíti: „Ennek a gyereknek túlságosan élénk a képzelete!”, „Te folyton csak fantáziálsz!” Mégis, a fantáziánk az egyetlen, ami összekapcsol minket a valósággal. Ha nem tudnánk képeket alkotni, semmiféle eszközünk nem lenne ahhoz, hogy a minket körülvevő világot megragadjuk. Érzékszerveink benyomások tömegével árasztják el az agyunkat, a képzeletünk pedig fáradhatatlanul dolgozik azon, hogy e benyomásokat képekké rendezze, és a képekhez jelentést társítson. Saját fejünkben gyártjuk a világot, de amit végül észlelünk, az soha nem a valódi világ, hanem egy képzeletünk által újrateremtett változat.

A képzelőerő nem törékeny porcelán, sokkal inkább egy izom, ami csak akkor fejlődik ki, ha megfelelően használják. A tizennyolcadik században úgy hitték, a képzelet szakadék, amely elnyeli az óvatlanokat, s e bizalmatlanság máig tartja magát; de a képzelőerőnket kikapcsolni – ha egyáltalán lehetséges volna ilyesmi – egyenértékű lenne azzal, mintha nem vennénk többé levegőt, mert attól félnénk, hogy tüdőgyulladást kapunk.

A sötétség

Mindent, amit a körülöttünk lévő világból látunk, a fejünkben állítunk elő. Nem akkor fejlesztjük a képzelőerőnket, ha nagyszabású és tudatosan megkomponált mutatványokra kényszerítjük; képzeletünk a megfigyelés és a vizsgálódás hatására fejlődik. Képzeletünket akkor gazdagítjuk, amikor használjuk, és figyelemmel vagyunk a dolgokra. Valahányszor olyannak látjuk a dolgokat, amilyenek, képzeletünk önmagát fejleszti. De néha egyáltalán nem könnyű meglátni a dolgokat – különösen akkor, amikor sötét van. Hogyan gyújthatnánk fényt a sötétségben? Sötétség valójában nem létezik; amit annak érzékelünk, csupán a fény hiánya. De akkor mi lehet az, ami árnyékot vet mindenre, ahová csak nézek? Miféle nyomon induljunk el? Ha jobban megvizsgálom a sötétséget, ismerős körvonalat fedezek fel benne. Egészen úgy fest az alakja, mint… én. Mi magunk teremtünk sötétet, mert elálljuk a fény útját. Egyszóval csak azzal táplálhatjuk a képzelőerőnket, hogy nem állunk az útjába; minél kevésbé árnyékoljuk be a világot, annál világosabban fogjuk látni.

1. „Nem tudom, mit csinálok”

A pók lábai

A színészek sokszor pontosan ugyanazokhoz a szavakhoz folyamodnak, amikor úgy érzik, hogy leblokkoltak. Nem számít, milyen nyelven hangzanak el ezek a szavak, franciául, finnül vagy épp oroszul, mert a probléma túllép a nyelv határain. Ezeket a segélykiáltásokat nyolc tételbe sorolhatjuk, de – mint látni fogjuk – a sorrendnek nincs jelentősége, mivel semmivel sem különböznek egymástól jobban, mint ugyanannak a póknak a nyolc lába.

„Nem tudom, mit csinálok.”

„Nem tudom, mit akarok.”

„Nem tudom, ki vagyok.”

„Nem tudom, hol vagyok.”

„Nem tudom, hogyan kellene mozognom.”

„Nem tudom, mit kellene éreznem.”

„Nem tudom, mit mondok.”

„Nem tudom, mit játszom.”

Különös dolog egy pók lábait sorban egymás után megvitatni, mintha egy-egy láb képes volna a másik héttől függetlenül is járni.

A színész képzelete, a szöveg, a mozgás, a légzés, a technika és az érzelem lényegénél fogva elválaszthatatlan egymástól. Persze roppant kényelmes volna, ha logikusan, lépésről lépésre tudnánk haladni, de nem lehet: ez a nyolc, látszólag eltérő probléma mélységesen összetartozik. Nem tehetünk úgy, mintha az egyik nehézségen felülkerekedve megcélozhatnánk a soron következőt, hogy azt is eltakarítsuk az útból – a kár egyik területről a másikra terjed, és nem lehet elszigetelni.

A színészi nehézségek fő oka azonban jóval egyszerűbb, mint a következményei, ahogy a bomba is jóval egyszerűbb szerkezet az általa végzett pusztításnál. Csakhogy bármilyen egyszerű is ez a bizonyos „bomba”, nehéz felismerni vagy körülírni.

Mielőtt azonosítanánk és hatástalanítanánk a bombát, szükségünk lesz néhány eszközre. Eszközeink döntések és szabályok formájában fognak megmutatkozni. A szabályok akkor jók, ha a) kevés van belőlük és b) hasznosak. Így hát ez a könyv a) nem fog túl sok szabályt lefektetni, és b) csak akkor fogjuk tudni róluk megállapítani, segítenek-e, ha a gyakorlatban is hasznosnak bizonyulnak. A szabályok érvényességét rendszerint azzal teszteljük, hogy föltesszük magunknak a kérdést, megbízunk-e bennük vagy sem, egyetértünk-e velük vagy sem. Ezek a szabályok azonban nem arra valók, hogy országokat kormányozzanak vagy életeket mentsenek; mindössze a játékban segítenek eligazodni. Ennélfogva az, hogy egyetértünk-e velük vagy sem, mellékes. Nem erkölcsi imperatívuszok – csak akkor működnek, ha működnek.

„Nem tudom, mit csinálok”

A leblokkolt színész ezt a mantrát ismételgeti, és olyan mély csapdát nyithat vele, amibe aztán minden belezuhan.

Ahelyett, hogy e „pókláb” mibenlétét firtatnánk, váltsunk nézőpontot, és vizsgáljuk meg a formáját. A megállapítás szerkezete árulkodó; mindkét fele „önmagamra” reflektál. A kifakadás azt sejteti, hogy „Márpedig nekem tudnom kellene vagy illene, muszáj lenne tudnom, mit csinálok; jogom és kötelességem tudni, mit csinálok, ám ettől valamiképp meg vagyok fosztva.” E jogosnak tűnő panasz mégis figyelmen kívül hagy egy alapvető dolgot. Mi lehet ez a bizonyos dolog, amit kiretusáltak a fotóról, mint Trockijt? Ezt a bizonyos „valamit” lefokozták, megtagadták, aztán végképp eltörölték.

Ez a mondat: „(Én) nem tudom, (én) mit csinálok”, duplán „rólam” szól. Holott a figyelem ezt a bizonyos „valamit” illetné meg, mint részvényest a jutaléka – mégis azt képzelem, „én” rendelkezem fölötte, mint valami bankár. A könyv ennek a néma szereplőnek a központi jelentőségéről szól – a színész problémáinak legfőbb oka ugyanis éppen az, hogy megfeledkezik erről.

Kulcsfontosságú belátnunk, hogy az „én” és a „tudom” követelőzését nem csillapíthatjuk addig, amíg a névtelen dologgal nem foglalkozunk. Ebből a bizonyos „valamiből” fogunk tehát kiindulni, amit annyira elhanyagoltak, hogy még nevet sem adtak neki.

A névtelen dolgot ezennel CÉLPONT-nak keresztelem el.

A pók lábainak tetszőleges sorrendjével ellentétben az időrendnek itt döntő jelentősége van. A célponttal az „én” és a „tudom” előtt kell foglalkoznunk. Az „én” valósággal szomjazza a figyelmet, ezért mohón követeli, hogy az ő problémáit oldjuk meg először. A sor elejére tolakszik, szorosan követi őt a „tudom”, a célpontot pedig a földbe döngölik a tülekedésben. Az „én” és a „tudom” sebezhetősége roppant kíméletlen tud lenni. Egy időre azonban be kell fognunk a fülünket, hogy ne halljuk a sápítozásukat, különben sosem fogunk tudni segíteni rajtuk. Vissza se nézzünk, bár fölöttébb jók abban, hogy bűntudatot keltsenek bennünk. Lót felesége visszanézett, és megbénult: sóbálvánnyá vált.

corvina@lira.hu
www.corvinakiado.hu
Felelős kiadó: Király Levente, a Corvina igazgatója
Felelős szerkesztő: Rácz Attila
Műszaki vezető: Székelyhidi Zsolt
Korrektor: Berka Attila

Forgalmazza:
eKönyv Magyarország Kft.
www.ekonyv.hu

Felhasznált betűtípusok
Crimson Text – SIL Open Font License
Noto Serif – Apache License 2.0
Source Serif 4 – SIL Open Font License
Spectral – SIL Open Font License