Nádasdy Ádám

A csökkenő költőiség

© Nádasdy Ádám, 2021

MAGVETŐ
KÖNYVKIADÓ ÉS KERESKEDELMI KFT.

www.magveto.hu

www.facebook.com/magveto

magveto.kiado@lira.hu

Felelős kiadó Dávid Anna

Felelős szerkesztő Turi Tímea

Kézirat-előkészítő Balogh Emerencia

Korrektor Hradeczky Moni

Műszaki vezető Takács Klári

A borítót és a könyvet tervezte Pintér József

Kiadványszám 9188

ISBN 978 963 14 4124 6

Az elektronikus verziót készítette az eKönyv Magyarország Kft. www.ekonyv.hu

ELŐSZÓ

Ez a könyv egy műfordító tapasztalatait, gondolatait tartalmazza, némileg esszészerűen, sokszor ötletszinten, nem tudományos igénnyel. A fordítás sokat jelentett az életemben, az évek haladtával egyre jobban eluralkodott a tevékenységemen. Szép munka, való is nekem, mert – talán így mondanám – jobbra-balra-előre-hátra kell figyelni munka közben, és nekem ez jól megy, mert van valami diffúz a gondolkodásomban. Nehezen tudok egyetlen dologra nagyon mélyen, sokáig koncentrálni, amit egy igazi tudósnak talán kellene; viszont tudok többfelé figyelni, mint a zsonglőr, aki három-négy üveget dobál föl, pedig csak két keze van.

Könyvemben az utóbbi harminc évben készült Shakespeare- és Dante-tárgyú cikkeimet, valamint Szele Bálint és Szálinger Balázs velem készült interjúit szerkesztettem egybe. Az évek során sokan segítettek bírálattal, megjegyzésekkel, így különösen Duró Győző, Géher István, Mátyus Norbert és Kelemen János. Köszönettel tartozom nekik és minden kritikus olvasómnak. Hálás vagyok továbbá Soros Györgynek, aki többször és többféle formában támogatta munkámat.

SHAKESPEARE

Shakespeare: miért újra és újra?

Shakespeare annyira jó szerző, ráadásul annyira népszerű a magyar közönség (mind a színházi, mind az olvasóközönség) körében, hogy érdemes újra meg újra lefordítani. Minden újabb fordítás – érdemétől függetlenül – segít ápolni a hagyományt, a Shakespeare-kultuszt. Hasonlóképp van ez a Bibliával is: ahány fordítás, annyiféle arca mutatkozik meg az eredetinek, s az ember minden fordításban talál olyat, amire azt mondja: nahát, eddig nem vettem észre.

A magyar Shakespeare-fordítás nemes ipara a 19. század elején kezdődött, és folyamatosan működött a 20. század közepéig. Érdekes, hogy a 20. század második felében, úgy 1955 és 1985 között ez a tevékenység erősen alábbhagyott: gyakorlatilag nem készültek új Shakespeare-fordítások (vagy, mint utólag kiderült, egy-egy az asztalfióknak). Ennek lehetett piaci oka is: a század közepén két jelentős Shakespeare-összkiadás jelent meg (Franklin Társulat, 1948, Új Magyar Könyvkiadó, 1955), részben eltérő fordításokkal, miáltal a színházi-olvasói igény jó időre kielégült. Az akkori időkben – a kommunista kultúrpolitika időszakában – nem is lehetett alternatívákkal előállni, újabb kiadásokkal bombázni a közönséget. Ha valaki előállt egy új fordítás ötletével, azt a választ kapta: nem szükséges, már van! Ezt mondták annak is, aki éttermet akart nyitni a főtéren. A vetélkedést, a konkurenciát, az alternatívákat a korszak hivatalossága fölöslegesnek ítélte. És minthogy más megrendelő nem volt, mint a mindent uraló „kultúrpolitika”, nem készültek konkurens fordítások, ahogy nem voltak konkurens lexikonok vagy atlaszok sem.

A színházak talán érezték, hogy frissebb, érthetőbb – vagy csak egyszerűen: más – szövegekre is szükség volna, de őket is befolyásolta az a tény, hogy a magyar kultúra (úgy értem: az igazi) ebben a korban védekező állásba kényszerült, az emberek úgy vélték, elsősorban azt kell ápolni és konzerválni, amink van, mert ha sokat ugrálunk, a végén még ezt is elveszi a hatalom. Rákosiék Kölcsey Himnuszát is le akarták cserélni; ha mi elkezdjük Vörösmarty, Arany, Babits, Füst Milán fordításait elavultnak nyilvánítani, értéküket relativizálni, a végén még valami pártkáderrel újrafordíttatják, aztán megnézhetjük magunkat, mert az lesz a kötelező szöveg. Inkább maradjon a status quo, a megszokott. Ezért hangsúlyozta minden jóérzésű ember – nem alaptalanul, de Shakespeare szempontjából mégiscsak mellékesen –, hogy a klasszikus magyar fordítások a magyar irodalom szerves részévé lettek, ezért azokhoz ne nyúljunk. Volt, aki egyenesen azt mondta: Shakespeare-t nem szabad újrafordítani. A helyzet a 80-as évektől kezdett megváltozni, elsősorban Mészöly Dezső és Eörsi István úttörő – vagy mondhatnám: jégtörő – fordítói tevékenysége révén. Bátorságuk és vállalkozó kedvük például szolgált számomra is.

Az én Shakespeare-fordításaim 1994 után keletkeztek, különböző színházak felkérésére. Örömmel vállaltam a feladatokat, mert régi vágyam volt, hogy Shakespeare-t fordítsak, viszont egyedül, az íróasztalnak dolgozva nem jó színdarabot fordítani: kell a felkérés, a bátorítás, a kritika, az azonnali visszajelzés. Az angol nyelvet, annak klasszikus és régebbi változatait szakmámból adódóan ismerem, sőt élvezem is az elavult vagy ritka angol szavakat, a hozzájuk fűzött tudós jegyzeteket. Polgári foglalkozásom ugyanis nyelvész, az Eötvös Loránd Tudományegyetemen tanítottam angol nyelvészetet, nyelvtörténetet. A darabokat úgynevezett kritikai kiadások alapján fordítottam (leginkább az Arden Shakespeare sorozat köteteiből), ahol egy oldalon olykor több a lábjegyzet, mint a szöveg. Szükség is van a jegyzetekre, mert a szöveg nehéz és gyakran hibás vagy kusza; sok helyütt mindmáig nem világos, mit akart írni Shakespeare, és mit rontott el a korabeli nyomdász, és így tág tere van a különböző értelmezéseknek, egyaránt védhető olvasatoknak. Más angol Shakespeare-kiadásokat is megnéztem, sőt olykor német vagy olasz fordításokból puskáztam: hogyan értelmezik ők a szöveget? Ugyanakkor elődeim magyar fordításait mindig csak egy-egy részlet elkészülte után néztem meg, hogy ne befolyásoljanak a munkában, főleg hogy jó megoldásaik ne ragadjanak a fülembe. Ha jobbat írtak, hát jobbat írtak; döntse el az olvasó, melyiket kívánja használni.

A legnehezebb a Hamlet volt, részben mert ez a leghosszabb, részben mert sűrű, mély és talányos, és mert annyi érzelem, annyi hit és tévhit kapcsolódik hozzá. Ezt a darabot Arany János is lefordította, s talán itt alkotta fordítóként a legnagyobbat: minden utód óhatatlanul ővele is mérkőzik. Itt kellett tehát a legbátrabbnak (hogy ne mondjam: a legszemtelenebbnek) lennem. Ezt máshogy nem érdemes csinálni. Egy színháztudós barátom, Fodor Géza, a kiváló dramaturg, aki kritikus szemmel elolvasta a fordításomat, azt mondta: „Itt minden sarokba be van világítva.” Ezen azt értette, hogy a Hamlet számos részlete ebben a mai szövegben világosabb, érthetőbb: például hogy egy adott jelenetben a szereplők között éppen milyen lélektani viszony áll fenn, hogy gúnyos vagy fennhéjázó, biztató vagy reménykedő, leereszkedő vagy megalázó hangot ütnek-e meg. Ezeket az árnyalatokat Arany szövegéből (erre utalt Fodor) ma már nehezen tudjuk kihallani, a régies szöveg „kikontrasztosítja” a lélektani viszonyokat, azaz a sokféle színárnyalatból csak a fehéret vagy feketét, a jót vagy rosszat érezzük ki – bár tény, hogy azt elemi erővel. Aztán elgondolkodott a színháztudós barátom, és hozzátette: „Ámbár ennek a darabnak talán nem is árt némi homály a sarkokban, hiszen olyan nehezen megfejthető, amúgy se fogjuk soha megtudni, valójában miről szól.” Vagyis dicsért is, meg nem is, úgy vélte, a fordításomban van valami a tanárember hozzáállásából, aki mindent meg akar maradéktalanul magyarázni. Lehet, hogy igaza van: a kérdés az, hogy amit elvesztünk a réven (a titokzatosságot, a termékeny homályt, a régebbi fordítások – Vajda Péter, Arany János, Telekes Béla – irodalmiságát és klasszikus „illatát”), azt vajon megnyerjük-e a vámon (érthetőbb szöveg, közvetlen színpadi hatás, pergőbb játéklehetőség).

A Hamlet-fordításom próbái közben – 1999-ben Debrecenben – jutott eszembe az alábbi hasonlat. Míg az Arany-szöveg úgy hat a nézőre, mint az a kiváló gyógyhatású tabletta, amit el kell szopogatni, hogy aztán a gyomorban feloldódva fejtse ki hatását (s ehhez idő kell, ami viszont a színházban nem mindig jó, mert közben megy tovább a cselekmény), addig egy új fordítás olyan, mintha ugyanazt a szert intravénásan fecskendeznék be, hatása azonnali és kivédhetetlen – a néző nem tudja „eltartani magától”. Márpedig Shakespeare is azt akarta, hogy a szavak hatása ott és akkor, azonnal és kivédhetetlenül érvényesüljön, ne később, ne otthon, amikor elővesszük a könyvet, hogy megnézzük: mit is hallottunk. Ettől még persze nagyon szeretném, ha otthon elővennék a régieket, köztük Arany Hamlet-szövegét, és eltűnődnének rajta. Ha fordításom hozzásegíti a közönséget az elmélyültebb Shakespeare-nézéshez (és Arany-olvasáshoz), az számomra külön öröm.

És még valami: a humor. Shakespeare darabjai, még a legsötétebbek is, át meg át vannak szőve humorral, vagy ha tetszik, iróniával, gúnnyal, fonáksággal. Ő láthatólag azt akarta, hogy a közönség bizonyos időközönként nevessen, néha felszabadultan, néha – a Hamletben többnyire – szorongva és kínosan, de nevessen. Humort fordítani mindig kényes dolog, mert ilyenkor a hatásra jobban kell ügyelni, mint a szöveghűségre. Ami az egyik nyelvben mulatságos, az a másikban nem az. Így aztán megengedtem magamnak némi szabadságot (sőt szabadosságot?) e téren, hogy igenis nevessenek, és lehetőleg ott, ahol szerintem Shakespeare szeretné.

Shakespeare a 16–17. században élt, így természetes, hogy nyelve a mai angolhoz képest igencsak régies, mint a mai magyar olvasónak mondjuk Zrínyi vagy Pázmány. Ezt a kort I. Erzsébet uralkodásáról (1559–1603) Erzsébet-kornak szokás nevezni, és ebbe gyakran beleértik utódának, I. Jakabnak a korát is (1603–1625). Az Erzsébet-kori nyelvállapot neve szakszóval „korai újangol” (Early Modern English): ezen íródott a klasszikus angol Biblia-fordítás is, az 1611-es King James Version. Ekkor még létezett tegező ragozás: thou workest ’te dolgozol’. Ez az Erzsébet-kori angol nyelv Shakespeare és a Biblia révén máig jelen van az angol ajkú emberek műveltségében: ők tehát – iskolai tanulmányaik, a Biblia ismerete és nem kis szellemi erőfeszítés segítségével – Shakespeare darabjait az eredeti nyelven olvassák és nézik.

A fordító azonban válaszút elé kerül: éreztesse-e a fordításban, hogy a szöveg évszázadokkal ezelőtt íródott (ahogy a mai angol néző érzi), azaz használjon-e a mai magyar fül számára régies nyelvezetet, avagy helyezkedjen arra az álláspontra, hogy Shakespeare szövege az ő korában, az akkori közönségnek nem volt régies, így a mai magyar nézőnek is a ma nyelvén kell bemutatni a darabot, hiszen ez volt a szerző eredeti szándéka. (Vagyis: a nagymamám tizenhat éves korában a nagymamám volt, vagy tizenhat éves kislány?) Én az utóbbit választottam, tehát mai magyar nyelven írtam, ahogyan a színházak is várták tőlem. Úgy okoskodtam, hogy ezek a drámák nem régmúlt korokat idéznek (még ha tessék-lássék ókori vagy középkori környezetbe vannak is helyezve), hanem emberi helyzeteket mutatnak be. Általában kerültem az általam régiesnek érzett magyar formákat. A könyörgök, férfinak helyett a számomra természetesebb könyörgöm, férfinek alakot használtam. Nem írtam le olyat, hogy reám vagy nékem, bú vagy ád, mert ezek – bármilyen szépek – a 19. század magyar formakincséhez tartoznak. Ha ezekre vágyik valaki, használhatja a régebbi fordításokat; az én feladatom az volt, hogy mai szöveget készítsek. (Megkegyelmeztem viszont az ily, oly szavaknak, főleg rövidségük okán.)

Mint említettem, Shakespeare nyelvében még élt a különbség tegezés és magázás között: a you ekkor még ’maga, ön’ értelmű volt, s a ’te’ kifejezésére másik szó, a thou szolgált. Ezt a fordításban határozottabban érzékeltettem, mint elődeim, akik döntően tegezve beszéltetik a Shakespeare-i szereplőket – bár ellenpélda is akad: például Fodor József Tévedések vígjátéka-fordításában rendszeresen megkülönbözteti a kettőt, és Arany Hamletjében Rosencrantzék nem tegezik Hamletet, és Hamlet sem a királyt.

A szövegek formáját – tehát hogy próza vagy vers, és ha vers, akkor rímes vagy rímtelen, hány szótagos – általában igyekeztem betartani, tehát formahűen fordítottam. Ebben, bevallom, van részemről némi virtuskodás: bebizonyítani, hogy a mai természetes nyelv is összeegyeztethető a kötött formákkal. Meg kell azonban jegyeznem, hogy járható útnak tartanám a nem formahű – tehát prózában vagy sokkal lazább formákban való – fordítást is, amint az sok más nyelven szokás: talán más magyar fordítók majd megpróbálkoznak ezzel. A formahűségnek ugyanis ára van: kevesebb fér egy magyar verssorba, mint egy angolba, hiszen a magyarban hosszabbak a szavak, így sok minden veszendőbe megy; ha meg mindent igyekszik visszaadni az ember, a szöveg könnyen nyakatekert és természetellenes lesz.

Shakespeare művei kétféle őskiadásban maradtak ránk. Egyfelől darabjainak körülbelül a fele megjelent egykötetes formában, ezek a Kvartók (a quarto nyomdászati szó, annyit jelent: közepes nagyságú kötet); majd 1623-ban, halála után, összes műveit kiadták egyetlen nagy kötetben, ez az Fólió (a szó annyit jelent: nagy alakú kötet). A Fólió-beli szöveg gyakran eltér a Kvartó-belitől, és nem mindig világos, hogy melyik van a szerző szándéka szerint. A kvartók között ráadásul vannak úgynevezett rossz kvartók, melyek a szerző engedélye nélkül, kalózkiadásként láttak napvilágot, s szövegük hiányos vagy hibás. A mai kritikai kiadások az őskiadásokból állítják össze a szerintük helyes szöveget, s érthetően gyakran vita van közöttük, például azon, hogy a Fólió vagy a (jó) Kvartó legyen-e az elsődleges forrás. A magam fordításaihoz az Arden-sorozat szövegét vita nélkül elfogadtam alapszövegnek, azt fordítottam le, amit ők hoznak szövegként, tehát amikor azt mondom: „eredeti”, ez az Arden-kötetekben található szöveget jelenti. A szövegeket kísérő (el nem hangzó) anyagoknál olykor eltértem az Arden-kiadástól.

A Shakespeare-darabok felvonás- és jelenetbeosztása nem Shakespearetől való, ő ugyanis a darabjait folyamatos jelenetsorként írta meg és adatta elő. A klasszicizáló hagyomány szerint viszont minden színdarabot öt, nagyjából egyenlő felvonásra illett osztani. Így tettek Shakespeare kollégái is, akik halála után a műveit a Fólió-kiadásban sajtó alá rendezték. Az ötös felvonásbeosztást azóta is minden kiadás megtartja (főleg azért, hogy könnyebb legyen a szöveghelyeket megtalálni), de a felvonáshatároknak dramaturgiai jelentősége nincs. A hely- és időmegadások ugyancsak utólagosak. Shakespeare színpadán díszlet vagy világítás nem volt, csakis a szövegből, a szereplők által elmondottakból kellett kiderülnie, hol és mikor játszódik a jelenet. Fordításaimban a hagyomány által kialakított hely- és időmegadások szerepelnek.

Amikor egy színházi előadáshoz le kell fordítani valamit, felmerülhet, hogy ezt valamennyire a rendező kedvére kell megtenni. Valójában nem szoktak engem ilyesmivel presszionálni, vagy ha igen, akkor elhárítom. Nekem az a stratégiám, hogy átnyújtom a szöveget, és szabad kezet adok a színháznak, hogy mit tesznek vele. Azért van a dramaturg, aki tulajdonképp áthidaló személy a rendező, a szerző és fordító között, hogy ha a produkció megkívánja, elővegye a tollát, és átírja a szöveget. Persze néha kapok változtatási javaslatokat. Tegyük fel, az van a szövegben, hogy „az a magas szőke leány”, és a dramaturg vagy a rendező elmondja, hogy náluk egy kicsi fekete fogja játszani a szerepet – ilyenkor nyilván rábólintok, hogy írjunk „kicsi feketét”, esetleg magam végzem el az átalakítást. Előfordult olyan is, hogy visszaszóltak, mondván, hogy itt egy jelenetet kihagyunk, és emiatt másutt ne essék szó arról, amire utalnak benne; akkor átigazítom. Ezeket azonban a színháznak csinálom, ez nem érinti magát a fordításomat, ami mintegy felhőn lebeg a föld fölött, független az adott előadástól; ez jelenik meg nyomtatásban. Nem fordult elő, hogy nemet mondtam volna efféle módosítási kérésre, amikor elő akarták adni a fordítást egy színházban. Nem vagyok finnyás, miattam tehetnek vele, amit akarnak. Lehet, hogy szegény Shakespeare vagy Bernard Shaw olyankor forog a sírjában, hogy mit csinálnak – de én mégiscsak a fordító vagyok, nem a szerző. Talán ez az oka, hogy könnyebben bólintok ilyenkor, de azt is gondolom, hogy a színház lényege, hogy működjön, és az a rendező felelőssége. Érdeklődéssel nézek mindent, persze néha magamban morgok, hogy csak ezt tudták kihozni belőle, kár! De ez már nem az én dolgom.

Ez is csak szöveg

Beszélgetés Szele Bálinttal

Az első kérdés szinte már közhelyszámba megy, mégis fel kell tennem önnek, hiszen egy Shakespeare-fordító műértelmezésében mindig komoly szerepet kap a darabok szerzőjéről alkotott elképzelés. Milyen az ön Shakespeare-képe?

Én Shakespeare-t elsősorban nagyon jó drámaírónak tartom – bár sokszor nagyon költői, szépirodalmi a szöveg, amit ad, én legjobban a drámaírót szeretem benne. Például azt, hogy rendkívül ügyesen szabályozza, hogy milyen hosszúak legyenek a jelenetek, vagy hogy egyvalaki milyen hosszan beszéljen – ahogy a színdarab pergése megkívánja. Vagy azt, hogy milyen sűrűn kapkodják egymás szájából a szót a szereplők – vagy éppen ugyanaz beszéljen hosszabban. Páratlanul ügyesen komponál. Függetlenül attól, hogy a sorokban magukban mi rejtőzik – szép vagy okos gondolatok, avagy közhelyek –, az, ahogy a sorokat szétosztja és odaadja a szereplőknek, nagyon figyelemreméltó. Sokan vitatkoznak azon, hogy mint költő nagyobb-e, vagy mint drámaíró. Szerintem Shakespeare egyértelműen drámaíróként nagyobb.

A magyar Shakespeare-fordítás több mint kétszáz éves. Egyetlen magyar Shakespeare-fordító sem vonhatja ki magát a Magyarországon kialakult Shakespeare-irodalom hatása alól. Ön mit gondol elődei munkájáról? Hogyan viszonyul hozzájuk? Kit tekint példaképének?

Sokat olvasgattam őket. Mindegyiknek van egy hangja, Szabó Lőrincet például a szonettekért szeretem elsősorban, ő ott a legnagyobb. Bámulatosan szabadon dolgozik, miközben megőrzi a hitelességnek az alapját, ami nagyon nagy teljesítmény. Azóta már sok évtized eltelt, nyelvezete néhol kicsit már erőltetett vagy egy kicsit magamutogató – de mégis, ma is nagyon jó. A színdarabfordításairól nem tudok semmi különöset mondani – jól megcsinált munkák. A múlt századi fordítások (ebbe a 19. század és a 20. század eleje is beleértendő) tényleg múlt századiak, nagyon régiek. Néha élvezem őket, de színpadon előadni ezeket ma már nehezen lehet. Egy Vörösmarty- vagy Arany-fordítás nagyon érdekes olvasmány, az ember néha csettint, hogy milyen gyönyörű megoldásaik vannak a maguk korához, a maguk közönségéhez képest. Olyan az egész, mint amikor egy régi gyárba ellátogat az ember, és azt mondja, hogy lám, milyen szellemes megoldásokkal éltek, gőzmeghajtással mi mindent el tudtak érni. Az ember tiszteli-becsüli, de azt mondja: köszönjük szépen, már nem veszünk ilyen berendezést. Példaképem egyébként Arany János, a türelme, a gondossága, a találékonysága, de megjegyzem: én egyetlen szót nem írnék le úgy, ahogy ő. De hiszen nem is erről van szó. Megint a régi gyár-példát mondhatom: ő még fából és gőzgéppel termelt, de az ügyszeretet, a pontosság – ebben példaképem lehet. És ott van egy régi német fordító, August Schlegel (fordításai 1797–1801 között jelentek meg), akit nagyon szeretek – jól tudok németül –, és aki sokat inspirál munka közben. Tőle szoktam puskázni. Magyarból nem lehet, mert belém ragad az a szó, amit Arany, Mészöly vagy akárki más használ. De németből lehet puskázni, mert ötleteket ad. A maiak közül Jánosházy György fordításait konzervatívnak érzem, sokat fordít, de fordításai inkább költői szövegek, kevésbé színházba valók.

Többen is mondták lekicsinylően a mai fordításokra – az enyémekre is –, hogy „kellemes” szövegek. Én pont ellenkezőleg látom: az 1960 előtti szövegeket érzem kellemesnek. Valahogy úgy, mint amikor két kosztümös-kardos embert látok egymásra támadni, az kellemesebb látvány, kevésbé ijesztő vagy húsba vágó, mint ha két farmeros gengszter fogja egymásra a pisztolyát, holott a maga idejében ugyanolyan rémes lehetett. Mármost Shakespeare sokszor ijesztő és húsba vágó, és ezt az 1960 előtti magyar szövegek általában letompítják. Az akkori fordítók ezt szándékosan csinálták, hiszen ez következett a 19. század ízléséből. Például Hamlet így szitkozódik: O cursed spite! (szó szerint: „ó, átkozott rosszindulat”) mai értelemben kb. „a rohadt életbe!”. Arany fordításában: Ó, kárhozat! – mennyivel kellemesebb! Ma a fiatalabbaknak, de nekem is a 19. századi szövegek szinte brokátba csomagoltnak, kosztümösnek tűnnek, amiket úgy hallgatunk, mint az operát. Így van ez az állandó és kölcsönös tegeződés miatt is, amitől gyakran mesebelivé enyhülnek a helyzetek.

Én is csodálom a 19. századi nagyokat meg a nyugatosokat, de jóval konzervatívabb vagyok náluk. Ők, nyilván mert zsenik voltak, megengedték maguknak a versmérték, a dikció modernizálását: olyan megoldásokat használ Vörösmarty is, Arany is, Kosztolányi is, amik Shakespeare-nél (és általában a reneszánszban) elképzelhetetlenek. Például az éles soráthajlás (enjambement), melyben odáig is elmennek, hogy a névelőt hagyják a sor végén – pedig Shakespeare-nél egyetlen sor sem végződik the vagy a szócskával, mert a sor és a közlési egység őnála még kéz a kézben jár, a magányos névelő pedig nem közöl semmit. Például:

Előnyt és minden hasznot, a mi a

(Vörösmarty: Lear 1.1)

Haragjok minden villámával az

(uo. 2.1)

Vagy az úgynevezett nehéz függelék: nemritkán a sor végére, az utolsó jambus után 11. szótagként egy tartalmas egytagú szót tesznek, holott Shakespeare-nél ilyen helyzetben csak toldalék vagy segédszó állhat. Például:

Övedzi, csúfra mintegy. A tavasz, nyár

(Vörösmarty: Lear 3.7)

Borzasztó tette. Kotródj, hitszegő gaz

(Arany: Szentivánéji 2.1)

Én formahűbben és szolgaibban követem Shakespeare-t, tehát ilyesmiket nem csinálok. A szókincsben viszont Shakespeare-nél konzervatívabb vagyok – ez talán a gyengém, a szürkébb, korlátozottabb szókincs. Nem szeretem a színeskedést.

A Shakespeare-fordítást sokak szerint alapvetően meghatározza a fordító Shakespeare-képe. Színházi vagy költői szöveget fordít? Archaizál vagy modernizál? Ön említette már, hogy Shakespeare-t színpadi szerzőnek tekinti.

A vevő igényeit az ember ki akarja elégíteni. Babits önszorgalomból fordított; azt gondolta, hogy például a Divina Commedia meg Shakespeare Viharja nagy klasszikusok, menjünk neki a szövegnek, és ültessük át magyarra. Én viszont színházaknak dolgozom, és Shakespeare szövege eleve színpadi szöveg. Ha az első felvonás elkészül, akkor oda kell adnom, és a rendező vagy a dramaturg visszaszól, és azt mondja: „Ez a szereplő ilyet ne mondjon, nem veszed észre, hogy ez komikus, ezen röhögni fognak, pedig itt nem kellene röhögni!” Vagy máskor fordítva: „Itt vicces akartál lenni, de ne haragudj, ezen senki nem fog nevetni.” Ez nagyon is rendben van így: mindjárt tudok változtatni a szövegemen. A folyamat végső soron kétirányú, a színház szempontjai is érvényesülnek. Maga Shakespeare is így dolgozott, színházi ember volt. Persze a fordító hetekig egyedül ül és rágja a ceruzáját (vagy a billentyűzetét), de nekem jó, ha ott van a folyamat másik végén a vevő.

A fordítás időigényes dolog: egy drámára rámegy egy év is, mindent beleszámítva. A tényleges munka négy-öt hónap alatt megvan, de nagyon rá kell készülni. Az eleje lassan megy, mert sokat kell olvasgatni, és ekkor kell eldönteni, hogy milyen hangokat fogok megszólaltatni. Meg kell figyelni, hogy ki milyen hangon beszél, hogy ki beszél szárazon, méltóságteljesen, vagy vidáman, vagy fellengzősen – ez nem mindig magától értetődő. A Szentivánéji álomban például Heléna – a magas, boldogtalan kislány – sokkal igényesebb és bonyolultabb nyelvet használ, mint Hermia, az alacsony, boldog kislány. Hermia, ha gonosz akarnék lenni, azt mondanám: egy tipikus szőke nő (jóllehet a darabban fekete hajú), az a fajta egyszerű lány, aki férjhez akar menni, méghozzá minél hamarabb. Nyelvezete célratörő, egyenes. A másik lány, Heléna finomkodó, választékos nyelven beszél. Ennek meghallása eltartott egy ideig.

Shakespeare nyelve négyszáz éves, a mai angol fülnek rendkívül régiesen cseng. Az ön fordításai viszont egyáltalán nem archaizálnak. Ez tudatos?

Igen. Megjegyzendő, hogy Shakespeare ritkán archaizál az akkori közönség nyelvéhez képest. Ilyesmi nála mint furcsa nyelvhasználat kerül néha elő, mintha Chaucertől idézne, valami nagyon régies nyelven. A Szentivánéji álomban egy helyütt (2.1) azt írja: waxen in their mirth ’növekszenek a jókedvükben, dagad a vígságuk’, itt még megvan a többes számú -en igerag, ami az angolból már az ő idejére kikopott, igazi régies nyelvhasználat. A jelenet egy falusi helyzetet ír le, egy anyóka mesél egy mesét, összetéveszti a beszélőt egy sámlival (ő Puck, a csintalan manó, aki sámli alakot vesz föl), ráül, a manó eltűnik, az anyóka seggre ül, és káromkodik egyet, szóval az egész a vaskos humorú paraszti világba visz be minket. Shakespeare néha megenged magának ilyen népieskedést, olykor meg nagyon elegáns, méltóságteljes, régies szövegeket ír. De nem gyakran. Nyilván könnyebb volt (ahogy ma is könnyebb) a színdarabot előadni, ha kortárs nyelven szólt. Én sem írnám le azt, ami az én nyelvemben nem természetes – a valék, levék alakok már nevetségesek –, de van az én nyelvemben is finom archaizmus, például a mely. Ezt még használom, de azért elgondolkodom, hogy azt írjam-e, hogy „a ház, mely a dombtetőn áll”, vagy „a ház, ami a dombtetőn áll”. Ez utóbbi a természetes beszédem. Itt már vacillálok, de végül leírom, hogy „a ház, mely”, holott a valóságban már nem beszél így senki. Viszont ez a forma még tökéletesen érthető.

Önnek mennyire fontos a formai hűség? A sort, a strófát és a drámavers más elemeit mennyire tartja tiszteletben?

Strófa ritkán van a drámákban, viszont ha van, akkor annak olyan jelentősége van, hogy az ember megtartja – dalbetét vagy vers, általában valami stilizált dolog. Ez a legkevesebb. A sorra, amennyire lehet, figyelek. Én szeretem a formázott szöveget, bár nekem nem lenne az ellen kifogásom, hogy prózában fordítsunk, ha szépen fordítunk; a németek, franciák csinálnak is ilyent. Mégis azt gondolom, hogy a verses részeknél nem árt, ha a közönség észreveszi, hogy ezek „valahogy furcsán beszélnek”. Tehát ha a szöveg el van emelve a mindennapi beszédtől, más szóval, ha stilizált, poetizált. Az én véleményem az – és ezt a gyakorlatban is követem –, hogy elegendő, ha a közönség észreveszi, hogy a szöveg kicsit természetellenes, mesterséges. Csak annyira, mint amikor a színpadra bejön két ember, aki egymással beszélget, de nem egymásra néznek, hanem mindketten a közönségre. Ez is természetellenes. Vagy ha a család leül vacsorázni, és az asztalnak csak az egyik oldalára ülnek. Az is természetellenes.

Milyen fogásokat alkalmaz a szöveg átpoetizálására?

Például a jambizálás és a jambikus sorokban való beszéltetés, sőt gyakran a rím, ami nagyon feltűnő, ott rögtön megérzi a közönség, hogy ez most vers. Shakespeare kevés soráthajlással (enjambement-nal) élt, de ez nem költészeti, hanem drámaírói kérdés, ő igenis azt gondolja, hogy a sor ritmizálja a darabot. A színészek mondták nekem, hogy azért szeretik a fordításaimat, mert minden sor végén tudnak valamit csinálni, például pislogni; és a másik, aki hallgatja, az is tud valamit csinálni, az is pislog, vagy egy picit megmozdul, kiveszi a kezét a zsebéből, beteszi a kezét a zsebébe, lábat vált, fordít egyet a fején, levegőt vesz, sóhajt. Azt mondják, hogy úgy van megírva a darab – és szerintem a jó fordítás is –, hogy ezek a mozdulatok pont a sorvégeken történhessenek meg. Ezzel ritmizálják a drámát. Ha én soráthajlást csinálok, megbontom az egészet. Az alapegység a sor. Mészöly Dezső nagyon erősen hirdette, hogy nem szabad soráthajlást csinálni, csak nagyon-nagyon ritkán. Neki köszönhetjük, hogy ezt a természetességet visszahozta a magyar Shakespeare-játékba, hogy fontos tudni: sorokban megy előre a darab.

Shakespeare-nél fontosak a nyelvi játékok, a szójátékok. Ön hogyan fordítja ezeket?

Ezeken a helyeken igyekszik az ember. Nem hiszem, hogy ez nagyon más volna, mint ha például Goethe Faustját fordítanám: az is tele van szójátékokkal. Talán Shakespeare-ben több van. Ebben nem látok semmi különöset – ez minden olyan szerzőnél így van, aki szeret jópofáskodni. Az ember vagy keres helyette egyet, vagy ha ott nem tudja átültetni, akkor három sorral odébb csinál egy másik viccet – mint a tolmács, akinek a vendég viccét kell lefordítania, de rájön, hogy vagy nem tudja lefordítani, vagy ha lefordítja, az magyarul nem lesz vicces. Ezért gyorsan egy más viccet elmond, amin felnevet a közönség, mire a vendég ránéz hálásan, hogy milyen jó tolmács, a viccet is lefordította. És bizonyos értelemben tényleg jó ez a tolmács, mert ha a vendég vicces akart lenni, akkor igenis meg kell nevettetni a hallgatóságot. Legfeljebb nem pont ugyanazon nevettek, hát istenem, csak az eszköz volt más. Szerintem Shakespeare darabjaiban jól látszik: azt akarta, hogy itt nevessenek, itt is nevessenek, itt komolyodjanak el, itt megint nevessenek. Ezt be kell tartani, bármi áron. Ha nem jut eszembe semmi, kicsit megnyomom a ceruzámat, és behozok egyéb vicces dolgokat. Ha nem jó a vicc, az nagy baj, mert a színházban megérzi a közönség, hogy neki itt most nevetni kellett volna – ez az, amit az angolok „unfunny”-nak neveznek – nagyon kínos dolog, ha valaki unfunny, és mindenki érzi, hogy itt valami nem jött be. Persze olyan régi a szöveg, hogy az ember sokszor nem jön rá magától, hogy ez miért vicces, ilyenkor ott vannak a tudós lábjegyzetírók, akik elmagyarázzák, hogy vigyázzatok, ez vicc volt akkoriban – és akkor én is viccet írok a fordításba. Minél több kiadást és szövegértelmezést el kell olvasni.

A rímelt részek fordításakor milyen elveket követ?

A Szentivánéji álomban sok rím van, a Rómeóban is, és én megtartom, mert úgy érzem, hogy ezzel Shakespeare valamit mondani akar. Egy kicsit filmesre csinálja vele a jeleneteket, mint mikor egy szerelmi jelenet alatt megszólal a zene, hogy a közönség érezze, hogy ez most egy szerelmi jelenet. A rím az nálam is rím. De lazán kezeltem, mert Shakespeare is lazán kezeli. Jóformán csak tiszta rímeket ír, viszont helyenként nagyon link, amit csinál. Olyan rímei vannak, hogy go/so, fight/night, ezeket ismétli, ilyen minimál-rímeket használ. Az angol szöveg egyszótagú minimál-ríme a magyarban az asszonáncnak felel meg. A készek/sötétet asszonánc nyugodtan elmegy rímnek, nagyjából ugyanazt a hatást adja vissza, mint a fight/night. A rímelés az említett természetellenességet növeli, a szöveget egy fokkal eltolja a zeneiség felé. Az én fordításomban alig van tiszta rím. Ruttkay Kálmán, régi tanárom felrótta nekem, hogy nagyon sok nőrímet használok a fordításaimban – vagyis az ötös jambust öt-és-felessé toldom meg –, holott Shakespeare-nél alig van nőrím. Én azzal védekeztem, hogy amikor rím van a Shakespeare-szövegben, akkor könnyebb a magyarban nőrímet alkalmazni, mert az asszonáncnak, ha két szótagra terjed ki, fölerősödik a hatása. Például (Szentivánéji 3.2) az alábbi sorpárban a rímelő részt aláhúztam:

Thou seest these lovers seek a place to fight.

Hie therefore, Robin, overcast the night.

Látod, a lovagok párbajra készek:

gyorsan, Robin, csinálj szuroksötétet.

Demetrius a Szentivánéji álomban így szól Helénához: „folyton itt nyomulsz.” Demetrius azt is mondja: „keménykedik.” Heléna pedig így kiált fel: „A fenébe! A francba!” Mi a magyarázat ezekre a fordulatokra?

A „keménykedik”, az finomabb, kevésbé feltűnő. A „nyomulsz” – nos, itt nem bírtam magammal, és muszáj volt valamit beleírni. Kissé kilóg a szövegből, elismerem. De én jogosnak érzem ezt a fajta aktualizálást, hiszen végül is fiatalokról van szó, akik mérgesek, és az eredetiben is vannak ilyesmik – olyant, hogy „a fenébe, a francba”, Shakespeare is mond, sőt, csúnyábbakat is. A valódi megoldás – a mai nyelv alapján – az lehetne, hogy „a kurva életbe”, hiszen ez ma már széles körben használatos.

A műfordítás – a vele járó elismerés mellett – örömöt is adhat. Volt-e olyan karakter vagy jelenet, akit vagy amit különösen jó volt fordítani?

A Szentivánéji álomban van egy, amikor Puck megjön, és beszámol Oberonnak, hogy mik történtek. Hogy a mesteremberek próbáltak, és ő megtréfálta őket, hogy szamárfejet húzott az egyikre, hogy ott volt a tündérkirálynő, és meglátta a szamarat és megszerette, a mesteremberek megijedtek és összevissza szaladgáltak – ez a monológ nagyon édes. Ez az egyik. A Hamletben Polonius figuráját és beszédmódját szerettem. Az egyik jelenetben felfogad egy Reynaldo nevű titkos ügynököt (2.1), elmondja neki, hogy a fia, Laertes elutazott Párizsba. A spiclit kitanítja, hogy menjen a fia után és kémkedjen, kérdezze meg, hogy laknak-e dánok Párizsban, miből élnek stb. Nagyon jó jelenet, kiderül, hogy Polonius is csinált ilyesmit, tudja ezt a mesterséget, kicsit el is ábrándozik, hogy hányféle fogása van a besúgásnak, a kémkedésnek – ez nagyon tetszett. Váratlan öröm volt, nem is nagyon emlékeztem, hogy ez a jelenet ott van – nem a tragédia csúcsa, de finom kis rész. Ezt a jelenetet a színházi előadásokból egyébként ki szokták húzni.

Az ön fordításaiból is húztak?

A Szentivánéjiből Gothár Péter keveset húzott, hosszú is lett az előadás. A Hamletből Lengyel György többet húzott, az nagyon hosszú szöveg. A vidéki színházak mindig többet húznak, mert az emberek hazamennének: korábban kelnek, nem szeretik a hosszú, éjszakába nyúló előadásokat. Elmegy a busz, nincs közlekedés, nincs mindenkinek kocsija – mondták már nekem, hogy vidéken nem lehet hosszú előadást csinálni. A megrendelő rendelkezik a szöveggel – én leszállítom, a megrendelő pedig fölhasználja. Ha húz belőle, az ő dolga. Olyan vagyok, mint egy húsnagykereskedő, aki éttermeket lát el hússal: az én dolgom az, hogy a hús kifogástalan legyen, de hogy ő mit főz belőle, és az étlapra mit tesz ki, az már az ő dolga. Néha csalódás az előadás: ezt főztétek az én kiváló alapanyagomból?… De hát az övéké az étterem, ezt el kell viselni. A Rómeóból is húznak, mindenből húznak.

Hogyan viszonyul az erotikus, szexuális részekhez?

Nem sok ilyet találtam. A Rómeóban egy-két helyen disznólkodnak, ott én is igyekeztem. Általában ha említik a tudós lábjegyzetben, akkor tartom magam ezekhez a műértelmezésekhez. Valószínűleg csak mi érezzük túl finomnak és túl halknak Shakespeare erotikáját, mert a mi harsány világunkban magas az ingerküszöb, de a színházi néző pontosan tudja, hogy miről van szó. Sok helyen kétértelmű a szöveg, és egyáltalán nem nyilvánvaló, hogy melyik értelmet kell fordítani, hiszen egyszerre a kettőt aligha lehet. Mészöly Dezső például inkább ott is erotizál, ahol Shakespeare nem. Mészölynek remek hatása volt a Shakespeare-fordító iparra, de összességében egy kissé sima nekem, amit csinál. Bársonyos. Ha az ember végighúzza rajta a kezét, alig talál kiszögellést, az ember keze nem akad bele semmibe, pedig Shakespeare nem ilyen sima. Mészölyben volt egy olyan szépségideál, ami Shakespeareben nem. Valaki, aki Mészöly fordítását ismerte (a Rómeó és Júliáról van szó), meghallgatta az én szövegemet, majd megkérdezte tőlem, hogy hol van itt a költőiség? Én esküszöm, hogy a reklamált költőiséget Mészöly rakta bele a darabba. És ezzel bizonyos értelemben félrevezette a magyar közönséget, aki azt gondolta, hogy ez egy lírai darab. Persze, van egy-két költői futam benne, de alapvetően egy durva vígjáték, amely tragédiába torkollik. És én zavartan álltam, mondtam, hogy ebben nincs költőiség, vagy nem ugyanarról a darabról beszélünk.

Gyakorlatilag a mai napig az 1955-ös Shakespeare-kiadás szövegei vannak érvényben. Eörsi István vagy az ön színházi fordításai egyelőre nem részei az „irodalmi” Shakespeare-kánonnak.

Érdekesen fogalmaz: „érvényben” – mint valami jogszabály… Nyilván kell egy-két évtized, míg az újak elnyerik (ha elnyerik) méltó helyüket. A Shakespeare-iparág megpezsdült az utóbbi időben, én is szívesen vettem a megrendeléseket.

Melyik darabot fordítaná szívesen?

A III. Richárdot szeretem, és a Macbeth is izgalmas fordítói munka volna – nagyon nehéz, költői szöveg, sűrű, tömör, mint egy nagy ballada. Nagy virtus lenne megküzdeni vele. A Macbeth még Szabó Lőrincnek is nagy feladat volt.

A műfordítás egyfajta rituálé. Milyen előzetes elképzelésekkel áll neki a fordítói munkának, mivel hangolja rá magát a fordításra?

Általában közismert darabok fordítására kapok megbízást. Shakespeare szinte valamennyi darabja ilyen, de lefordítottam Oscar Wilde-tól a Bunburyt vagy Shaw-tól a Warrenné mesterségét, amelyek szintén ismert darabok. Úgy alakult, hogy igazi mai darabot nem szoktam fordítani, mert nem keresnek meg vele – arra van más, aki jobban ismeri a mai amerikai vagy angol életet, a napi nyelvhasználatot. Én nem élek ott, nem annyira tartom rajta a szememet a mostani eseményeken, ezért jobban érzem magam a régibb nyelvi világban, ami viszont esetleg a fiatal fordítóknak jelent nehézséget. A lefordítandó darabok tehát többnyire ismerősek. Van úgy, hogy elolvasom a darabot, de úgy is, hogy csak az emlékeimre hagyatkozom – hogy például ugye ebben volt valami átöltözés vagy ilyesmi –, és a fordítás során követem végig a szöveget. Ezzel a módszerrel talán a frissességet is meg tudom őrizni: úgy haladok, ahogy a néző is halad előre, és helyenként rá is csodálkozom, hogy jé, most ezt mondja.

Mennyi ideig tart a ráhangolódás és a fordításra való felkészülés?

Két-három hónapig is eltarthat. A határidő szorításától is függ. Közben folyamatosan gondolkozom, bele-bele nézek, és ha nem is olvasom végig újra a darabot, beleolvasok egy-egy helyen valamelyik prózai, verses vagy humoros részbe – úgy dolgozom, mint egy festő, akinek csoportképet kell festenie, és a tervezgetés fázisában mindenkinek a ruhája alsó szélén próbálgatja, hogy milyen színű is legyen majd az a ruha.

Tehát aktívan beleéli magát, színdarabként próbálja elképzelni a művet?

Igen. Igyekszem színdarabként fordítani, talán azért is, mert ma inkább ilyen a világ. Úgy tűnik, hogy az emberek a színházat töretlenül szeretik: bár nem minden produkció kiváló, a színházak tele vannak, míg az olvasás iránti igény lecsökkent. Szépen fogynak a könyvek ma is, de a komoly szépirodalmat kevesebben olvassák, mint régen. Nekem úgy tűnik: általában véve olyan a klíma, hogy a színháznak nagyobb keletje van színházként, mint irodalomként, ezért egy komolyabb művet (Shakespeare-t, de akár egy nívós vígjátékot, mint a Bunbury vagy egy Shaw-darabot is) ma inkább színházi értelemben érdemes elővenni.

Meddig tart egy dráma lefordítása, hogyan halad a műben?

Oldalanként, így mondanám, a jelenetek ugyanis elég nagyok tudnak lenni. Leginkább az életem szabja meg, hogy mennyi időm van a fordításra. Ha egy nap egy felvonás végére érek, és lenne még egy óra munkám, akkor leteszem a darabot – sóhajtok egyet, és nem kezdem el a következő felvonást. De egyébként, amikor csak tehetem, mindig araszolok előre.

Fizikailag mennyit lehet egyszerre lefordítani?

Egyszerre 30-40 sort tudok lefordítani, ha egy versben írt Shakespeare-darabról van szó. Ezekben is vannak prózai részek és más könnyebb részek; ott néha nagyon megszalad a tollam, de a rímes részeknél – például a Szentivánéji álomban és a Rómeóban – sokkal lassabban haladok: napi 10-12-15 sort tudok befejezni. Ha ennyi lemegy, akkor már boldog az ember. Sokszor újra és újra át kell írni a szöveget, vissza kell menni egy rím kedvéért, például ha találok egy rímet, amely nagyon ül, de pár sorral feljebb már szerepelt egy hasonló, vissza kell mennem, és le kell cserélnem a kevésbé értékesnek tűnő rímpárt. Kockás papíron szoktam jelölni, hogyan haladok előre – a grafikon szépen lassan mászik fölfelé napok, sorok szerint, minden este bejelölöm, hogy meddig jutottam.

Szabó Lőrinc néha napi 200-300 sort is lefordított, ez hihetően hangzik?

Ez rengeteg! El tudom képzelni, hogy valaki egy nap megcsinálja, hogy így csúcsra jár, de azt nem tudom elképzelni, hogy valaki több napig egyfolytában ennyit fordítson. Ez olyan, mint hogy lehet-e egy nap 80 kilométert biciklizni. Egyszer lehet, de akkor másnap biztosan pihenni fogunk.

Hogyan, milyen körülmények között fordít?

Van egy kis munkaszobám otthon, ott szoktam fordítani – úgy van berendezve, mint egy hajónak a kajütje, csupa polc; csak nyúlkálni kell, és minden kéznél van, szótár, másik fordításszöveg, ilyen kiadás, olyan kiadás. Mint a régi jó suszterműhely, ahol minden szerszám kéznél volt. Ott van a számítógépem is. Nagyon megszoktam, hogy számítógépbe írjak. Azelőtt papíron csináltam, áthúzkodtam, javítgattam, és aztán beírtam a számítógépbe. Ez egy újabb javítási lehetőség volt, hiszen begépelésnél is változtattam a szövegen. A rímes részeknél viszont ma is reménytelen a gépbe írni, ott muszáj papíron dolgozni, mert gyakran előfordul, hogy vissza kell menni, és mégis az áthúzott változatot kell elővenni. A számítógépnek az a hátránya, hogy nem látom, amit töröltem. Tudom, van olyan szövegszerkesztő, amely megőrzi a kihúzott sorokat, vagy odaírja a szöveg mellé színesben, de az nekem már túl bonyolult. Ha nagyon vicces vagy komplikált egy szövegrész, például direkt a szavakra van kiélezve, vagy hálózatszerűen épül fel – mint például Polonius intelmei a lányához –, akkor is papíron dolgozom. Egyébként mindig a gépbe szoktam írni, mert két-három verzióval korábbi szövegekre még emlékszem, és ha mégis egy korábbi verzió kell, akkor azt még vissza tudom idézni.

Hogyan készül maga a fordításszöveg? Nyers szöveget készít, vagy azonnal törekszik a végleges szöveg megfogalmazására?

Nem szabad nyerset csinálni, mert nem tudok elszabadulni tőle – az nem megy. A nyers a fejemben van, ahogy elolvasom, megpróbálom megérteni a szöveget. Néha megakadok: nem értem egészen a szöveget, Shakespeare-nél sem, de néha a moderneknél sem, mert van ott egy idióma vagy szellemesség. Ilyenkor vakarom a fejem egy kicsit, megnézem egy lábjegyzetben, vagy puskázok más fordításokból. Aztán egyszer csak rájövök, hogy ja, ez azt jelenti, hogy „takarodj innen”, és akkor leírom, hogy „takarodj innen”. Így készül lépésről lépésre a véglegesnek szánt szöveg.

Ezen még mennyi változtatást kell eszközölni?

Sokat. Olyan ez, mint a háziasszony és a tészta – kinyújtja, összegyúrja, megint kinyújtja, megint összegyúrja. Sokat dolgozom a szövegeken én is.

Hogyan éri el a drámaszöveg egységét, homogenitását? Milyen lépcsőkben történik a hibák kijavítása?

Egyszerűen olvasgatom a szövegemet újra meg újra, és közben megakad valamin a szemem: hoppá, ha ezt a két szót megcserélem, mennyivel jobban fog hangzani, mennyivel oldottabb lesz a jambus lüktetése, vagy értelmesebb, szellemesebb lesz a szöveg. Oda is szoktam adni egy-két embernek; általában vagy a dramaturg, vagy a rendező kéri is a fordítást, és ez nekem nagyon jó – olyan ő, mint a kiadónál a szerkesztő, aki visszaír, hogy „itt már harmadszor használod azt, hogy »brekeg«. Ezt nem lehet háromszor leírni, ha az eredetiben nincs benne! Ellenőrizd csak le!” Vagy rámutat, hogy valami nyakatekert és nem lehet érteni, vagy – ami még veszélyesebb – hogy szép és érthető a szöveg, de mindenki azt fogja hinni, hogy a lányról mondja ezt, miközben a fiúról mondja. Erre magyarul pláne vigyázni kell, és néha én nem is veszem észre, mert nekem annyira nyilvánvaló, hogy ki kicsoda. Ezeket a visszajelzéseket bevezetem a szöveg mellé, hagyom egy kicsit pihenni. Nyilván van olyan javaslat is, amelyre azt mondom, hogy köszönöm, és azonnal kijavítom. De van olyan is, hogy odaadom a szöveget még egy-két embernek, aki maga is műfordító; ilyenkor néha kórusban mondják többen is, hogy itt valami nincs jól, és akkor nekilátok, és megpróbálok kitalálni valamit. Sokszor az angol eredetit is újra meg kell néznem. Néha megszeppenek, ahogy elkezdem csiszolgatni-javítgatni a szöveget, és megnézem, hogy nem távolodok-e el nagyon az eredeti szövegtől, és akkor kiderül, hogy már réges-rég nincs semmi olyasmi az angolban: ott csak zöld mező van, én meg már a virágos rétnél tartok.

Milyen segédeszközöket használ? Ott van például Ben és David Crystal Shakespeare’s Words című rendkívül alapos műve.

Már meg is vettem és használom is. De igazából a szövegkiadások a legjobbak nekem, mert az adott helyről mégiscsak ezek mondják a legtöbbet. Az alapom az Arden-sorozat. Nagyon szeretem a New Swan-sorozatot is, amely gimnazistáknak készült, és értelmesen, szépen megmagyarázza, hogy egyes helyeken pontosan mit jelent a Shakespeare-szöveg.

Van-e kontrollszerkesztő, lektor, aki segíti a munkáját?

Nincsen. Régen kötelezően volt kontrollszerkesztő – tehát aki a szöveghűséget ellenőrizte, a fordítást az eredetivel egybevetette –, és most a kiadói gyakorlatban kezd visszajönni. A régiek biztos szorgalmasan dolgoztak és sok hasznosat mondtak – sokan nosztalgikusan beszélnek arról, hogy régen voltak kontrollszerkesztők! –, mégis kínos hibák vannak a 70-es, 80-as években megjelent fordításokban is. Ezekre az ember azt mondja: a kontrollszerkesztő hova tette a szemét?…

Az, hogy egy dramaturg vagy egy baráti bíráló, kolléga figyelmesen elolvassa a fordításomat, nagyon sokat jelent. Géher István gyakran megtette, hogy elolvasta, persze őt szakmailag érdekelte Shakespeare és a Shakespeare-fordítás. Duró Győző dramaturg nagyon jó szemű, kicsit filosz lelkületű ember, ő rám olvassa a hibákat; Térey János volt még ilyen szigorú olvasóm, maga is költő-műfordító – angolul nem tudott, de ez nem is baj, mert ő kifejezetten a magyar szöveget nézte. És ma már sok jó kommentár, kiadás van, nekem emiatt sokkal könnyebb dolgom van – tisztelettel kell beszélnünk Szabó Lőrincről, Babitsról, Kosztolányiról vagy a még régebbiekről, akik csak egy szöveget meg egy szótárt kaptak a kezükbe (esetleg az előző magyart vagy egy német fordítást), aztán abból kellett okosnak lenniük.

A fordító elődök munkájának használatáról, megoldásaik átvételéről kétféle nézet van: hogy kötelező, illetve hogy nem kötelező. Szerintem nem kötelező. Amikor egy idézhető részlethez érünk a fordításban (más műből, a Bibliából, az adott mű régebbi fordításából stb.), akkor nem feltétlenül a régebbi fordítás beillesztése a legszerencsésebb: sokszor jobban illik oda egy frissen csinált fordítás. Ám többnyire nem ez a gyakorlat, mert a szerkesztők védeni akarják magukat. Azt gondolják, hogy ha valaki más már kinyomtatta, megszerkesztette, akkor – mint amikor egy másik ékszerész már ráütötte valamire az aranyat hitelesítő jelet – ez már fémjelezve van. Ezért a fordítóknak azt szokták mondani, hogy emeljék be a már létező fordítást. Csakhogy ez kétélű fegyver, hiszen nem tudhatjuk, hogy az a másik szerkesztő milyen volt, a fordítás hogyan készült – a régebbi, kinyomtatott („hivatalos”) fordításokban is találkozhatunk hibákkal. Attól, hogy valamit X kiadó N. N. szerkesztésében már megjelentetett, még nem biztos, hogy az jó. Én megértem a szerkesztőt, aki mechanikusan szeretné megoldani a dolgot, mint amikor a hatóság azt kéri, hogy tessék beszerezni oltási bizonyítványt – hogy aztán maga fertőz-e vagy sem, az engem nem érdekel, kell egy oltási bizonyítvány, amit becsatolhatok az akták közé. Többnyire így járnak el a szerkesztők.

Gyakran igaz a fordítottja is: lehetséges, hogy a fordító, aki az adott művön dolgozik, költőként dilettáns, azt hiszi, hogy ő ezt a versbetétet, idézetet remekül meg tudja csinálni, közben valami szánalmas klapanciával áll elő ahelyett, hogy fölütötte volna Vas István vagy Arany László vagy bárki fordítását. Ezt nehéz a fordító szemébe mondani. Egyszerűbb kijelenteni, hogy köszönöm, de ha már van ennek megjelent fordítása, akkor azt idézze. A harmadik eset más: előfordul, hogy az idézetből pont azt nem fordította le a régebbi fordító – aki esetleg kiválóan dolgozott –, ami nekem oda kellene. Ilyenkor nincs mese: nem építhetem be a meglévő fordítást, ha az a szó éppen nem szerepel benne.

Hogyan fogadja ezeket a javaslatokat, megjegyzéseket?

Örömmel. Nekem a kritika éltető elem, köldökzsinór. Fontos, hogy ezek az emberek hozzászóljanak; én azt akarom, hogy jobb legyen a szöveg. Előfordul, hogy azt gondolom: szamarak vagytok, mert nem látjátok az én nagyságomat – ez inkább a stílusra vonatkozik. Néha úgy érzem, hogy egy fordulatom rendkívül szellemes, aztán van úgy, hogy nekem van igazam, mert megnézem az előadást egy városban, és aztán egy év múlva egy másikban, és a közönség rendre elneveti magát vagy elnémul, tehát a megfelelő hatást igenis kiváltja a szövegem. Fordítva is előfordul: néha lehajtom a fejem, hogy tényleg nagyon lapos ez a poén, és a következő kiadásban (és a következő színház számára) igyekszem változtatni.

A nyomtatásban megjelent drámafordításainak kritikáit olvassa, felhasználja?

Igen, nemrég például egy erdélyi irodalmár, Ungvári Zrínyi Ildikó elküldte nekem a Hamlet-fordításomról írt elemző kritikáját. Nagyon érdekes volt; nem mindennel értettem egyet, amit írt, de tanulságos volt, és hálás vagyok neki. Méltó a vitára.

Shakespeare-nél, mint tudjuk, a kiadói bizonytalanságoknak és a szövegromlásoknak köszönhetően gyakran vannak homályos, nehezen érthető részek, vagy „crux”-ok, kritikus pontok, mint például A viharban a híres „wife” vagy „wise” kérdése. Ezeknek a részeknek mennyire néz utána, mennyire próbálja feloldani ezeket a kétségeket?

Szeretem őket, ez a mesterségemhez, a filológiához is közel áll. Az Arden- és az Oxford-kiadás is részletesen ír ezekről – filológiailag az Arden a legtárgyszerűbb, legkukacosabb, ezért is szeretem használni. A kérdéses helyen (Vihar 4.1) az ifjú Ferdinánd hálát ad, hogy talált egy ritka és csodás apát (= apóst), és még?… Ha wise, akkor az apa bölcs is:

so rare a wondered father and a wise (az eredeti Fólióban)

ha wife, akkor apát talált és feleséget:

so rare a wondered father and a wife (számos kiadásban)

A kritikai kiadások az ilyen problémákról is értekeznek, a wife/wise esetében elmondják, hogy a szóközi „s” betűt a korabeli nyomdászok az „f”-re emlékeztető „hosszú s”-sel szedték; a szerkesztő részletesen el is magyarázza, hogy mondhatna wife-ot, de mégis inkább miért mondhatna wise-t. Én a wise-t fordítom, amit az Arden-kiadás elfogad normaszövegnek: Ilyen csodálatos, bölcs apa mellett. Ilyenkor a megjegyzéseimet lábjegyzetben adom meg – részben azért, mert érdekes, a hozzáértők eltűnődnek rajta, de egy kicsit azért is, hogy az irodalmár-kritikusok jobban értsék, hogy miért van itt esetleg más, mint az általuk használt kiadásban. Nem tudom, hogy például Mészöly Dezső vagy Babits melyik kiadást használta, de az olvasó ne gondolja azt, ha összehasonlítja a fordításokat, hogy én egészen „elmentem az erdőbe”, hanem lássa, hogy az angol szövegek között vannak különbségek.

Sokszor ír másfajta lábjegyzeteket is, például megjegyzi, hogy az angol szöveg jegyzete szerint a szövegben még más értelmezések is szóba jöhetnek, de ön ezeket az értelmezéseket nem tartja valószínűnek, relevánsnak.

Olyankor szoktam ezt írni, amikor úgy tűnik, hogy az adott dolog benne van a köztudatban. Viszont ami itt mifelénk senkinek nem jut eszébe, ami nagyon eltúlzott vagy nyögvenyelős, arról nem írok. De hogyha azt mondja valamelyik figyelmesebb olvasó, hogy figyelj, Ádám, itt nem azt szokták mondani, hogy…?, akkor én leírom, hogy nem, én itt most szándékosan nem ezt az olvasatot követtem. Van például a híres vita arról, hogy mit mond Opheliának Hamlet: menj kolostorba, vagy menj nyilvánosházba, kuplerájba. Az eredetiben a „nunnery” zárdát jelent (Hamlet 3.1). Ma is így értjük, de a 20. század első felében azt mondták, hogy ez egy gonosz metafora, és Hamlet prostituáltnak küldi Opheliát, mert a nunnery bordélyt is jelenthetett. Ezt sokan tudják, és csodálkoznak, hogy miért nem úgy van a fordításban. Ezért írtam a lábjegyzetet. Ha nyelvészetileg bizonyítani lehetne, hogy a szónak két jelentése volt, akkor muszáj lenne kuplerájnak vagy nyilvánosháznak fordítanom – de ma az az álláspont, hogy nem erről van szó. Hasonló a fishmonger fordítása (Hamlet 2.2): mi legyen, „halkereskedő” (amit ma is jelent) vagy „kurvapecér” (mert volt ilyen szleng jelentése akkoriban)?

Szóval ragaszkodott az eredetihez, nem értelmezte tovább, mint például Eörsi.

Igen, ő gyakran úgy érezte, hogy ezeket a helyeket ki kell bontani. Sokszor nagy gond ilyenkor a fordításban, hogy mit csináljon az ember. Nálam a fishmonger elsődleges jelentése megmarad, aztán hogy halkufár (mint Aranynál) vagy halkereskedő, az már csak stilisztikai kérdés.

Mennyiben számít a Shakespeare-fordításban, hogy ön is alkotó költő?

Nem tudom. Azzal, hogy verseket írok, elsősorban a saját érzelmeimet tudom kifejezni. Persze egyfajta rutint jelent, és azt a fordításban is fel tudom használni, de szerintem vannak nagyon jó fordítók, akik költőként jelentéktelenek. Nem hiszem, hogy összefüggene a kettő. Nem tudom, hogy a költői kreativitásnak van-e köze a műfordításhoz. De a fejlett formaérzék mindenképpen jól jön. A költői készség persze segít. Én régi dolgokat fordítok, gyakran versben – Shakespeare darabjai túlnyomórészt versesek –, így a költői tapasztalat jól jön: hogyan lehet elmondani valamit másfél sorban, adott szótagszámban és ritmusban, esetleg rímelve. Ahogy a kőműves rutint szerez abban, hogy egy követ nézegetve-forgatva eldöntse, hova illik bele a terméskő falba, ugyanez a képesség, a megfelelő szavak beillesztése adódik a költői rutinból.

A költőiség mindenesetre folyamatosan csökken a fordításaiban. Az újabb fordításoknál nekem is feltűnt, hogy még szikárabb, intellektuálisabb lett a szöveg.

A Szentivánéji álom kétségkívül szaftosabb mű, de nem vagyok benne biztos, hogy a Rómeó is szikárabb lett. Lehet, hogy egyre közelebb kerülök Shakespeare-hez, vagy ahhoz, amit én Shakespeare-inek gondolok…

Egyre közelebb kerül a hétköznapi nyelvhez is – ha nem is minden egyes sorban, de összbenyomásban ez feltétlenül érvényesül. Például Rómeó is sokszor – elsősorban az utcai jelenetekben – úgy beszél, sokszor vulgárisan, mint egy mai ifjú.

Sokszor nem tudtam, miképpen fogjam vissza magam, hogy Rómeó a verses szövegekben ne legyen dagályos, és a szövegem még így is a határán van annak, amit a mai színházban dagályban és romantikában el lehet viselni. De az utcai részeknél ő is utcai nyelvet használ, és én is így tettem, Shakespeare feltehető szándéka szerint. Az utcai betétek, a verekedések, az összeszólalkozások egy elég alpári vígjáték részei. Én azt gondoltam, hogy ez javára van a darabnak. Talán igazat adok annyiban, hogy az alpárit alpáribbá igyekeztem tenni, a költőit meg igyekeztem megtartani legalábbis költőinek. Emiatt megnőtt a különbség, és amikor valaki olvassa vagy hallja a fordítást, hirtelen szinte pofon csapja az a maiság, ami kiszól a szövegből.

Ön az első, aki valóban megtartja az Erzsébet-kori szleng hétköznapiságát, aki valóban vásári komédiát ír ott, ahol vásári komédia van.

Ezt feladatomnak érzem. Szerintem Shakespeare-nek ez szándéka volt, és ebben az értelemben akkor fordítok hűségesen, ha ezt a kontrasztot áthozom.

A Nádasdy-verseskötetekben egy mai, tárgyi, objektivizált magyar nyelv jelenik meg, esetleg ez kerül át a fordításokba is. Bár tudjuk: a műfordító nem tudatosan „műfordít”.

Én persze erre azt válaszolom, hogy de hiszen Shakespeare valóban ilyen. Azt meg nehezen fogjuk eldönteni, hogy Shakespeare valójában milyen, ez olyan, mintha egy híres szoborról vitatkoznánk, hogy az melyik irányból a legszebb. Én azt állítom, hogy Shakespeare olyan, ahogy én fordítom, hiszen azért csinálom – persze nyilván sok olvasata van, és lehet, hogy azért is tetszik nekem, mert hasonlónak érzem a magam dolgaihoz. De semmiképpen sem gondolok erre fordítás közben. Azt ugyanis észreveszem magamon, hogy ha nagyon elkezdek elemezgetni, akkor leül a szöveg, csúnya lesz, elvész a lendülete. Mégiscsak irodalmi szövegről van szó, nem egy műszaki leírásról.

Mennyit számít, hogy ön nyelvész, a Shakespeare-i nyelv avatott ismerője?

Ez sokat segít, például a kiadók jegyzeteit könnyebben tudom interpretálni, hiszen azok gyakran hivatkoznak más nyelvemlékekre, szakmunkákra, amelyekben jobban kiismerem magam. Azt nem állítom, hogy a 19–20. századi fordítók nem értették a szöveget. Az azonban elképzelhető, hogy számukra régiesebbnek tűnt, mint amilyen igazából. Pontosan azért, mert nem tudtak annyira belehelyezkedni, ők az egészet egy kicsit irodalmiasabbnak, archaikusabbnak, stilizáltabbnak képzelték, mert aki csak a mai angolt ismeri, annak Shakespeare szövege ilyennek tűnik – de persze ő nem mai angol. Én bátrabban tudok bánni Shakespeare szövegével, és azt tudom mondani, hogy igen, ez itt egy olcsó tréfa, ez itt egy szleng, ez itt egy érdektelen, banális sor – a banális itt nagyon fontos fogalom. Talán, mivel jól ismerem a kor nyelvét, könnyebben veszem észre, hogy mi banális és mi kreatív. Hiszen Shakespeare-nek nem minden sora kreatív. Petrarca egy szonettben megteheti, hogy minden egyes sora kreatív legyen. De egy színdarabban ezt nem lehet elviselni, mert az ember elalszik vagy elfárad. Mondok egy példát. Tipikusan ilyen banális dolgok a köszönések vagy apró udvariaskodások, mint például „Isten tartsa meg épségben az ön lelkét!” Ez teljesen hétköznapi volt akkoriban, kb. annyit jelentett, hogy „viszontlátásra, jó pihenést kívánok” – ma viszont kreatívnak, eredetieskedőnek hangzana. Miért fordítsam ezt precízen? Hiszen akkor a közönség úgy fogja érezni, hogy itt valami nagyon virágos dolog hangzott el, egy nagyon nagy hajbókolás volt, közben meg csak elköszönt valaki. Szóval a nyelvészi tudás sokszor segít abban, hogy az eredetit jobban megértsem. Néha ártatlannak látszó mondatok is gyanúsak tudnak lenni. Ilyenkor a nyelvészi rutin, ha mást nem, ad valamiféle gyanút. Hamlet azt mondja a megölt Poloniusra: I took thee for thy better. Minden szó ismert, de vigyázat: a thy birtokos névmás („a te valamid”) csak főnév előtt állhat; tehát itt a better csak főnév lehet: „feljebbvaló, elöljáró”, nem melléknév (ahogy Arany félreértette: különbnek véltelek) – ezért fordításomban: azt hittem, hogy a gazdád. A gyanakvás sose árt: ezer veszély leselkedik a fordítóra!

Minden fordítónak megvan a maga kedvence: Szabó Lőrincnek a tragédia, Mészölynek a komédia stb. Hogy lehet, hogy Nádasdy Ádámnak egyformán jól megy minden Shakespeare? Hogy minden fordítása egyforma intenzitású és egyformán invenciózus?

Szöveg – szöveg. Erre csak ezt tudom válaszolni. Ezek friss fordítások, beszélgessünk erről majd ötven vagy száz év múlva! Akkor meglátjuk az eredményt, mert idő kell ahhoz, hogy ezekről a színházi szakma vagy az olvasóközönség döntsön. Én érdeklődéssel figyelem, hogy többször rendelnek tőlem vígjátékot, könnyebb darabot, mint súlyosat, de azt hiszem, ez azért van, mert a színházak elégedettebbek a tragikus darabok létező, régebbi fordításaival, hiszen azok nem avulnak olyan hamar – az a megemeltség, az a kis pózoltság, amire a régebbi fordítók hajlamosak voltak, kevésbé zavaró a tragédiákban. Egy komédia esetében ez a pózoltság már hiteltelen, talán ezért rendelnek újat. De érdekes például, hogy a Hamlet-fordításom is hasonló: tapasztalatom szerint inspirálja a színészeket, és az új szöveg sokkal jobban – ha szabad így mondanom – gyomorszájon vágja az embert, míg egy irodalmi szöveg puhábban, „kellemesebben” szól.

Van olyan Shakespeare-mű, amelyet nem vállalna el?

Shakespeare-től mindent elvállalnék, ő egy igazi klasszikus. Többektől hallom, hogy a Cymbeline milyen jó darab, és hogy méltatlan a jelenlegi fordítása – nem tudom, hogy igaz-e, nem láttam soha ezt a darabot, persze azért, mert nem nagyon szokták játszani. Ha valaki megrendelné, megcsinálnám, és érdeklődve nézném a színpadon az eredményt.

Többször említette, hogy kifejezetten színházi megrendelésre fordít. Mivel tud segíteni a színésznek a fordítással? Mit kell kerülni, mire kell figyelni?

Szeretem, ha egy sor egy sor, bizonyos fokú nyelvtani zártsággal (mint fentebb említettem). Ezzel is segítem a színészt, mert az ilyen szöveget könnyebben megtanulja, és könnyebben is mozog a szöveggel együtt. Hangtanilag inkább csak az „e” hangok túlszaporodását, illetve a csúnya mássalhangzó-torlódásokat kell irtani. Például a s meg a sz közelkerülését, ilyesmit. Igyekszem az és és a s kötőszavak arányát indokoltan elosztani, mert bizony ez egy kiskapu a verses fordítónak – de ha nem ül a helyén, akkor a színész nem bírja megjegyezni, hogy melyik van ott, és cserélgeti. Ha ő úgy érzi, hogy mindegy, akkor nem jól csináltam valamit. Olyan ez, mintha egy falból csak úgy ki lehetne venni egy téglát. Akkor az nem lenne jól megépítve.

Vagy olyan jól van megépítve, hogy még azt is kibírja. A lábjegyzetek gyakoriak a fordításaiban, és meglepően informatívak is. Ezeket is a színháznak szánja?

A lábjegyzetek esetén kibújik belőlem a tanárember: azt gondolom, itt ezt olyan jól el lehetne mondani, hát mondjuk el, ne hagyjuk az alkalmat elszaladni. Elsősorban talán a rendezőnek szólnak, és a rendezők szeretik, mert megkönnyítik a munkát. Irányítják is a figyelmet, meg a rendezők túlságosan elgaloppírozott vagy fantasztikus elképzeléseit néha egy kicsit korlátozzák, kordában tartják. Illetve azt mondom, rendezzen, amit akar, végül is az övé a színpad, de tudnia kell, hogy adott esetben a szerző nem áll mögötte ebben a harcban. Aztán gondolok a gimnazistákra, egyetemistákra is, hogy ők is egy kicsit jobban értsék a szöveget. Viszont irodalmi vagy esztétikai kérdésekre nem szoktam kitérni, mert az nem az én szakmám, ezt nem tekintem a feladatomnak.

Térjünk át most magukra a drámákra. Kérem, hogy röviden jellemezze mind a nyolc művet, amit eddig csinált – fordítói szempontból! Menjünk rajtuk végig kronologikus sorrendben. Az első az 1994-es Szentivánéji álom.

A Szentivánéji álom nagyon népszerű és nagyon jó darab, ráadásul 1864 óta, az Arany János-fordítás óta nem született újabb, teljesen önálló fordítása. Emőd György készített egy szűkebb körben ismert szöveget, de ő Aranyra hivatkozott, majd Eörsi is. Csányi Jánosnak volt egy remek produkciója a Bárka Színházban, de ő is megjegyezte, hogy Arany János szövegének felhasználásával fordított. Így tehát százharminc év eltelte után én álltam elő először – Gothár Péter biztatására és felkérésére – ezzel a szöveggel. Érthetően nagy feltűnést keltett.

Hogy találta meg önt Gothár? Miért önt kérte fel?

Még a 80-as években lefordítottam egy Goldoni-vígjátékot (A terecske) a Kaposvári Színháznak, ezt Gothár is ismerte. Másfelől tudta, hogy verseket írok, és több versemben utalok a Szentivánéji álomra; meg azt is, hogy angolos vagyok, ismerem a régi nyelvet. Ezek alapján jöhetett az az ötlete, hogy fölkérjen a fordításra.

Ezt a fordítást 1997-ben követte a Tévedések vígjátéka.

Ezt nagyon élveztem, mert rengeteg rímes rész van benne, miközben nagyon könnyed mű, nem hordoz mély filozófiai tartalmakat, így a rímelés is könnyebben ment. Például:

Úgy látszik, nem kell ide nagy ravaszság:

az aranyat az utcán osztogatják.

Rímes szövegek esetében muszáj eltérni az eredetitől, és gyakran fájdalmas kérdés, hogy mennyire térjek el; itt nem volt fájdalom, mert éreztem, hogy ha túró helyett sajtot írok, akkor sem lesz semmi. Kisebb problémákkal azért szembesültem, például hogy a szolgák nyelve mennyire legyen más, mint az uraké. De ez mégiscsak egy olcsó vígjáték, és mint ilyent, nagy örömmel csináltam.

Következik a Shakespeare-tragédia csúcsa: a Hamlet (1999).

A Hamlet rettenetesen nehéz volt. Hosszú is nagyon, ráadásul minden sornál azt érzi az ember, hogy vigyázni kell mindenre, ami benne van; de közben mégis figyelni kell, hogy színdarab maradjon, ne legyen tanköltemény. Érezze a közönség is meg a színész is, hogy a jeleneteknek sodrása van, hogy muszáj továbbmenni, még akkor is, ha el lehetne gondolkozni egy-egy soron. Néha – megmondom őszintén – az volt az érzésem, hogy hagyjuk a filozófiát, tessék majd megvenni a könyvesboltban a könyvet, és otthon elgondolkodni – most a színházban vagyunk, és perceken belül valaki meg fog halni, ez nem az a pillanat, amikor sokat gondolkozunk. Ebben a drámában egyébként rendkívül érdekes, hogy Hamletnek volt a legkevésbé egyéni a beszédmódja. Ez az ember egy amőba, egy kaméleon, akinek nincs igazán nyelvi karaktere – de ebbe inkább nem megyek bele, mert nem vagyok irodalmár. Én csak azt tudom mondani, hogy az összes többi szereplő esetén könnyebb volt kikeverni azt a színt, amelyet aztán felvonásról felvonásra ráfestettem. De ő olyan, mintha tarka bohócruhában volna, mert mindenkiből van benne valami. Ez nyilván szándékos a szerző részéről, de csak fordítás közben derült ki. Ott álltam sokszor, és azt kérdeztem magamtól, hogy most mit csináljak. Hogyan adjam vissza? Aztán egyszerűen hagytam, ahogy jön, ahogy az eredetiben benne van; sokszor azon is múlik, kivel beszél. A Hamlet tehát tulajdonképpen a Hamlet-szereplő nyelvi megformálása miatt volt nehéz és zavarba ejtő, mert eleinte azt hittem, hogy bennem van a hiba – nincs egy szavajárása, nincs egy jellegzetes színe… Mintha egy operában nem derülne ki, hogy tenorista, baritonista vagy basszista az énekes. Hamlet identitászavarának tehát nyelvi vetületei is vannak. Előttem ezt a darabot az utóbbi évtizedekben lefordította Eörsi István – aki egy egészen új fordítást készített „zöldmezős beruházásként” –, aztán Mészöly Dezső – aki egy-egy sort mint ékszert emelt ki Arany szövegéből, és megpróbálta új, saját foglalatba illeszteni a gyémántokat, ami vitatható megoldásokhoz vezetett –, és Jánosházy György, akinek szeretem használni a fordításait, de az az érzésem, hogy színházban nem volnának elég érdekesek, kicsit szürkék, kicsit csöndes a stílusuk. Jánosházy nagyon jól érti a szöveget, szépen, értelmesen fejezi ki magát. Szoktam az ő könyveihez is szaladni bizonyságért: „Ugyanúgy értetted-e, kedves bátyám, ahogy én – kérdezem magamban tőle –, mert ha te is úgy, akkor nagy melléfogásom nem lehet.”

A Hamletben a főhős gyakran olyan kifejezéseket használ, mint például szaros (5.1.165), pofázni (5.1.277), kurva (5.2.64), csöcs (5.2.185). Nem túlzás ez?

Nem túlzás. Én úgy értelmezem, hogy a Shakespeare kori hallgató fülében ezek meglehetősen erősek voltak – erre utalnak az angol kiadások megjegyzései is. Egy kis tabudöntögetés is van benne részemről: a mai világban, a mai színpadon mindenütt annyival erősebb a nyelv, annyival messzebbre mennek el. Nehogy már szegény Shakespeare valami lánygimnáziumnak hasson a többi darabhoz képest, mert nem az.

Erről beugrik a Vízkereszt P.I.N.A.-vicce, amelyet mintha Mészöly is észrevett volna, de ő még nem merte leírni. Önnél már a maga teljességében ragyog.

Eszembe jut egy történet. A gyulai szabadtéri színpadon volt éppen Vízkereszt-előadás, és ott volt egy apa is a tíz-tizenkét éves lányával. Jött ez a jelenet, Malvolio felvette a levelet: hangosan töpreng, hogy ki írhatta ezt, ismerős a kézírás, jellegzetes a P, az I, az N, az A. (Az eredetiben a C-U-T szó három betűjét emeli ki, jelentése hasadék, a korabeli szlengben pina.) Malvolio észre sem veszi, hogy mit beszél, megy tovább. Lassan elkezdett a közönség röhögni, ahogy leesett a poén, Fonnyadi Ábris is elmondja, mint a buta gyerek, hogy „P”, „I”, „N”, „A” – miért épp ezek?, nem veszi észre, hogy mit mond. És ekkor ez a kislány félhangosan megkérdezte az apjától: „Apa, mi az a pina”? Nyilván utána otthon elmagyarázták neki. Én úgy érzem, hogy a Hamlethez is hozzátartozik ez a nyelvi réteg. Ő egy meglepően széles skálán ide-oda csapkod, és ebbe bele kell tartoznia az alacsonynak is. Magamtól nem csináltam volna, ha nem támogatnának ebben a nyelvtörténészek, szövegkiadók – és maga a Shakespeare-i szöveg.

Milyen volt A makrancos hölgy fordítása (2000)?

Ebben is elég sok a rímes rész, és ez sem a filozófiai mélységeiről híres. Itt inkább megint az volt a kérdés, hogy mennyire legyen durva. Mert azért az úgy jó, hogyha szókimondó a szöveg egy Shakespeare-műben is.

A makrancos hölgy végén kiderül, hogy Bianca mégsem egy szende szűzlány, jóval érettebb nőnek mutatkozik, mint amilyen a dráma elején volt: „Tőgyet akar, mikor már szarva sincs” – mondja Gremiónak (5.2.41).

Ezt is érzékeltetni akartam, valóban.

Ezután következett Shakespeare legnépszerűbb tragédiája: a Rómeó és Júlia (2002).

A Rómeónál arra igyekeztem súlyt helyezni, hogy az első fele simán vígjáték, és csak a második fele tragédia. Illetve az egész vígjáték, csak tragikusan végződik. Olyan érzésem volt, mint amikor a fiatalok vidám hajókirándulásra mennek, nevetgélnek, lökdösődnek, kicsit pofozkodnak a fedélzeten, és egyszer csak észreveszik, hogy a hajó léket kapott és feltartóztathatatlanul süllyed. Azt gondolom, hogy úgy jó, ha a darab első fele egyértelműen vígjátéknak van fordítva, aztán lesz belőle, ami lesz. Az egész egy kicsit túlfűtött: mint akik unalmukban már nem tudnak mit csinálni magukkal, viccelődnek, egymást piszkálják, aztán végül megvan a baj.

A Rómeóban önnél szerepel a „sikerdíj” (1.4.73) és az „életbiztosítás” (3.1.32) kifejezés – nem túl modernek ezek? Az eredetiben itt „fee” (fizetség) és „fee-simple” (kb. örökös magántulajdon) áll.

Ezek valóban modern kifejezések. Úgy éreztem, hogy a szereplők fiatalok, malackodnak is rendesen, veszekszenek, verekszenek, szellemeskednek – ám ha a szellemesség nagyon távol van, akkor már nehéz rajta nevetni. A humornak el kell érnie a néző fülét. Az eredetiben is egy meglehetősen modern gazdasági, tulajdonjogi dolog van. Ezen valóban löktem egy kicsit a mai irányba… Mostanában sokan adnak ki olyan képregényeket – az Agave a Manga Shakespeare-eket, a Cartaphilus az Álomországot, a Pagony is két Shakespeare-t –, melyeknél az én fordításaimat használták, nem a régebbieket. Bármilyen szép is egy régi vagy irodalmias fordítás, ezekbe a kiadványokba nem illik.

Érdekes kérdés, hogy mennyire kerüljön be a szleng, esetleg a pongyolább fogalmazás egy fordításba. Én nem szoktam nagyon maivá alakítani egy szöveget – ez a fiatalok privilégiuma, csinálják ők. Részben azért sem teszem, mert egy idősebb embertől ez erőltetettnek, csinálmánynak hangzana. Az ilyesmi akkor jó, ha érződik mögötte az őszinteség; hogy ezt ő tényleg így gondolja, nem pedig adagolja patikamérlegen, mint tenném én. Ami szleng meg nekem jönne természetesen, már elavult, és ezzel vigyázni kell. Akadnak persze Shakespeare-nél, de akár Shaw-nál is olyan helyzetek, ahol az eredeti kontextusban is nagyon szabadosan, lazán vagy lezserül beszélnek, ott inkább megengedem magamnak az alacsonyabb stílust. Nincs ez ellen kifogásom, ha valaki jól csinálja.

Hogyan, milyen stratégiákkal fordította Júlia egyik kettős értelmű szövegét? (3.5.93sk.)

Ezt a részt papíron kellett csinálnom, mert valóban nyelvi játék, egy csalóka mondóka. Követtem Shakespeare játékát: Júlia csupa olyasmit mond, amiről tudjuk, hogy másképpen érti, mint az anyja.

LADY CAPULET

Fejezd be; a gyász jó szívre mutat,

de túl sok gyász mögött kevés az ész.

JÚLIA

Nem is a sírás – az ember hiányzik. [a Lady persze Tybaltra érti]

LADY CAPULET

A gyászt életben tartod; a barátot

úgysem tudod.

JÚLIA

Olyan mélyen hiányzik!

Nem tudok nem siratni egy barátot! [Rómeóra érti]

LADY CAPULET

Talán nem is halálát fájlalod, [Tybaltra érti]

hanem hogy él az a gyilkos gazember.

JÚLIA

Milyen gazember?

LADY CAPULET

Az a Rómeó!

JÚLIA

(félre) Hogy ő, gazember? Ég és föld a kettő…

(Hangosan.) Isten bocsásson meg neki – meg én is.

De senki más így meg nem szomorít.

LADY CAPULET

Mert él még az a gyilkos áruló.

JÚLIA

Messze, ahol nem éri el kezem.

Bár én bosszulnám meg Tybalt halálát!

Ezt ugyanúgy sakkoztam ki, mint a Szentivánéji álom úgynevezett rossz prológusát (5.1). Ezek a részek nagy élvezetet okoznak a fordítónak, de inkább logikai, semmint művészi feladatok.

A Vízkereszt Shakespeare legfelszabadultabb, „best of” komédiája. Milyen volt ezt fordítani? (2005)

A Vízkereszt sokban hasonlít a Rómeóra, mert van egy durva rétege, a részeges társaság, Tóbi és a barátai, Mária és Ábris. Ezt a darabot nem tudtam igazán megszeretni, túl sok minden történik, túl sokan jönnek be a végén, túlbonyolított, lezáratlan az egész darab.

Ennek párja az Ahogy tetszik – stílszerűen ez volt a következő Nádasdy-fordítás (2006).

Ezt jobban szerettem, több érdekességet tartogatott a fordítónak. Finomabb, cizelláltabb volt a szöveg, lehetett kicsit pingálni, apróbb részletekre is odafigyelni, nincs úgy vasvillával összehányva, mint a Vízkereszt. Lehet, hogy a színpadon épp ezért kevésbé hatásos. Lehet, hogy a Vízkereszt a maga kulisszahasogató módján hatásosabb, de az Ahogy tetszikben ott vannak a tréfás versek, a szándékosan rosszul, ügyetlenül megírt klapanciák, a bátor, de műveletlen Orlando próbálkozásai – ezek nagy örömet okoztak.

A vihar (2007) szintén egy mágikus darab, fordította Babits után Mészöly is, Eörsi is, Tandori is. Ezt milyen érzés volt „újrafordítani”?

Meglepően nehéz volt, az én szememben hasonlított a Hamlethez. Főleg abban, hogy úgy éreztem: nagyon kell vigyázni, hogy ne mondjak se többet, se kevesebbet, mint ami ott van, mert Shakespeare mindent finoman adagol, és minden nagyon meg van gondolva. Még az sem mindegy, hogy azt mondja valamiről, hogy rémes vagy szörnyű vagy borzalmas. Prospero és Ariel furcsán viselkednek egymással – néha a legbensőségesebb szeretet hangján, mintha egy házaspár volnának, néha úr és szolga viszonyban –, és úgy éreztem, még azt is át kell hozni, hogy nem is mindig világos, kinek van hatalma ki fölött kettejük közül. Várady Szabolcs műfordító kollégám azt mondta – ő volt az egyik baráti előbírálóm –, hogy jó meg szép meg pontos, de az egész olyan „sachlich”, vagyis olyan dologi, olyan tárgyilagos.

Ön valóban a szövegek szárazabb, nyelvileg, filológiailag megragadható rétegeit részesíti előnyben a fordításaiban, és ez egy Várady-féle költőnek sachlichnak tűnhet.

Tehetek én arról, hogy Shakespeare ilyen? Én Shakespeare-re mutogatok, hogy tessék őnála reklamálni, hogy miért ír így. Ez nem Rostand Cyranója meg Schiller, ahol dagad a szöveg a költőiségtől. Várady Szabolcs mindjárt az elején azt kérdezi, hogy miért azt írtam, hogy

Mondd szellem, megcsináltad pontosan

a vihart, ahogy mondtam? (Vihar 1.2)

Ezt kifogásolta Várady, hogy túlzottan tárgyilagos. Az angol eredetiben:

Hast thou, spirit,

Performed to point the tempest that I bade thee?

Ez a performed már egy kicsit le is leplezi, hogy tulajdonképpen cirkusz, amit csinálnak. Azt gondolom: olyan ez, mintha Prospero egy vidámpark tulajdonosa lenne, és Ariel lenne a műszaki vezető, akitől megkérdezi, hogy megy-e a hullámvasút, sikítoznak-e rajta, ahogy kell? Szerintem ez benne van a darabban.

Hogyan látja Prosperót? Az elemzésekben volt már varázsló, fekete mágus, természetfeletti ember, egyszerű gyarmatosító stb.

Én leginkább papnak, tanítónak vagy bölcsnek látom, akinek az a célja, hogy megleckéztesse a többieket. Én úgy érzem, hogy ő nem a természettel vagy a sorssal akar valamit csinálni, hanem pontosan ezekkel az emberekkel. Talán elsősorban pszichológusnak kellene nevezni, aki helyzeteket állít elő, és nézi, hogy a résztvevők hogyan reagálnak rájuk – és valamennyire örömét is leli a bosszúban.

TARTALOM

Előszó

SHAKESPEARE

Shakespeare: miért újra és újra?

Ez is csak szöveg– Beszélgetés Szele Bálinttal