Szabó Gábor

Kilátás az utolsó hajóról

Krasznahorkai László prózavilága
– részlet –

© Szabó Gábor, 2024

(Bevezetés)

„Ask the angels who they’re calling,

Go ask the angels if they’re calling to thee

Ask the angels while they’re falling

Who that person could possibly be”

(Patti Smith: Ask the angels)

Krasznahorkai László életművéről csaknem negyedszázada nem jelent meg átfogó igényű méltatás: Zsadányi Edit 1999-ben kiadott monográfiája volt az utolsó olyan munka, amely efféle összegző áttekintésre vállalkozott. Az irodalmi gépezet automatizmusából adódóan természetesen folyamatosan születtek értékelések, kritikák, netán nagyobb lélegzetű tanulmányok az azóta eltelt immár negyedszázadban sorjázó Krasznahorkai-művekről, ám a minduntalan formálódó, saját szövegmúltjából tudatosan építkező életmű folytonosságának, újra- és újraszövődő mintázatának vizsgálatára a hazai kritika valamiért nem vállalkozott.

Talán nem túlzás azt állítani, hogy Krasznahorkai művészetének jelenléte és reputációja a nemzetközi irodalmi életben alighanem intenzívebb, mint Magyarországon, ám e különös jelenség társadalom-, ízlés- és kultúrszociológiai okainak felfejtésére e monográfia természetesen kísérletet sem tesz.

Megpróbálja viszont egy tágabb kultúratörténeti összefüggéshálóba helyezve értelmezni az életmű poétikai, elbeszéléstechnikai eljárásait, illetve kitapogatni azok filozófiai, gondolkodástörténeti gyökérzetét. Ugyanakkor tartózkodik az 1999-es monográfia megjelenésének idején a hazai irodalmi gondolkodásban még kiemelt szerepet játszó irodalomtörténeti behatárolás kényszerétől, amelyben az életmű posztmodern vagy modern (elő- és utómodern) jegyeinek rigorózus osztályozása játszana szerepet. Ennek oka egyrészt persze személyes ízlés és látásmód kérdése, másfelől pedig egyébként is úgy látom, napjaink kulturális-művészeti irányaira nézvést már jó ideje, Krasznahorkai életművét illetően pedig kiváltképp meglehetősen terméketlennek tűnik ez a kérdésirány.

S ahogy a Krasznahorkai-regények állandó szökésben lévő szereplői is a szövegek labirintusszerű világában bolyongva, csalókának bizonyuló illúziókba kapaszkodva próbálják megérteni saját eltévedésük szerkezetét, úgy a monográfia maga is a legismertebb Krasznahorkai-toposz, az úton lét mintáját követve egyfajta utazásként igyekszik bejárni a szerző útvesztőszerű szövegvilágát. Ezért áll a kötet élén Az utolsó hajó egyszerre földrajzi, metafizikai és mitikus regisztereket elegyítő, gazdag kulturális vonatkozásrendszerbe íródó, az útra kelés pillanatát és kényszerét s egyben a pálya indulását is jelző elbeszélése, míg a monográfia későbbi fejezetei az életmű további darabjait e hajóút során feltáruló szövegtájakként veszik szemügyre.

A regényeket ugyan megjelenésük sorrendjében, vagyis a klasszikus utazástörténetek lineáris logikájának megfelelően vizsgálom, ám mivel Krasznahorkai prózavilágának mind poétikai eljárásrendje, mind pedig ismeretelméleti szövedéke éppen az efféle célképzetes folyamatosság optimista szemléletét kérdőjelezi meg, szövegeinek látásmódja és formanyelve a monográfia módszertanát is befolyásolva lehetetlenné teszi az egyenes irányú haladást.

Krasznahorkai írásművészetét téma- és formavariációk, alakmások, nyelvi-gondolati pászmák, motívumvándorlások ismétlődő mintázata jellemzi. A kifejezés, a kifejezhetőség kétségességére, a közvetíthetőség (abban az értelemben is, hogy tudniillik van-e mit közvetíteni?) problémájára, a nyelv, a fogalmak érvényességére vonatkozó kínzó kérdések nem csupán tematizálódnak a regényekben, de az ismétlődő motívumalakzatokat új összefüggésekben láttató prózaformában is testet öltenek. A fókuszváltások, ismétlések, egy mind pontosabb kifejezésre törő nyelv és forma kimunkálásának reménytelenül elszánt igényét jelzik, s egyúttal szerteágazó, visszamenőleges értelemmódosulásokat, távoli kapcsolatokat teremtenek az egyes alkotások és az ekképp folytonos (át)alakulásban lévő életmű egésze közt. Ez az oszcilláció a mozgékonyság, rögzíthetetlenség érzetét kölcsönzi az életműnek, s így Krasznahorkai-regényt olvasva tulajdonképpen sohasem egyetlen művet olvasunk, hanem előre- és visszautaló nyomok szövevényes összefüggéseiben próbálunk tájékozódni.

Ez az útvesztőjelleg az oka és magyarázata annak, hogy bár a monográfia megjelenésük időrendi sorrendjében tekinti át az egyes szövegeket, azokat inkább egy visszamenőleges értelemlehetőségeket teremtő és jövőbeli kapcsolatokat egyképp sejtető összefüggésháló pillanatnyi csomópontjaiként kezeli. Herman, a vadőr alakja – hogy csak egy példát említsek most – már a Kegyelmi viszonyok lapjain magába írta Az utolsó farkas és a Herscht 07769 főszereplőinek majdani átalakulását, míg az ÁllatVanBent üvöltése nemcsak újrakeretezi mindhárom művet, de Az ellenállás melankóliája rombolásjelenetének egy lehetséges magyarázatát is nyújtva olyan előre- és visszaható cirkulációt indít be az említett szövegek közt, melynek során azok mindegyike minduntalan újabb jelentéslehetőségekkel gazdagodik.

Az életmű vizsgálata során tehát a folytonosság és a hálózatosság szempontjai keresztezik egymást, ekképp a szövegtájak keretei az elemzések során folytonosan szétcsúsznak, újrarendeződnek, változékony értelemalakzatokba állnak össze. A monográfia fejezetbeosztása így csak látszólag esik egybe az egyes művek bemutatásával, szándéka inkább az életmű hálózatos rendbe kapcsolódó, s e mozgás során egymást is minduntalan újraértő gondolati, képi, motivikus vagy elbeszéléstechnikai csomópontjainak megragadása.

Az eddigiekből is következően ilyen fontos sűrűsödési pontja az életműnek a labirintus nyelvi és formai, illetőleg létszemléleti dimenziókat egyszerre mozgósító alakzata, és ezzel összefüggésben a távolság és a határ egymást variáló, a tájékozódás lehetőségeit mérlegelő képei. Ez utóbbi a művek megalkotottságát illetően is lényeges szervezőelem, hiszen Krasznahorkai prózavilágában a stiláris regiszterek, beszédmódok határainak átlépése éppen úgy meghatározó jelentésképző funkcióval bír, ahogyan a fikció és a valóság, a fennkölt és a triviális, a fizikai és a metafizikai, a mitikus és a reális közt húzódó határvonalak folyamatos megsértése is.

A tájékozódás nehézségeinek egzisztenciális és metafizikai konzekvenciáit közvetíti a csapda változatos – és a formanyelvet szintén átható – ábrázolásainak gyakorisága, ami viszont az emberi pozíció kudarcosságának, a létezésére vonatkozó magyarázatok korlátozott érvényességének megjelenítésén keresztül a „felesleges ember” (a turgenyevi Hamletek és Don Quijoték) egymást idéző szerepváltozataiként jeleníti meg az emlékezetes regénykaraktereket. Sőt, nem csupán azokat, hiszen a művek önreflexív elbeszélői eljárásainak köszönhetően Krasznahorkai regényvilága szintén kivonja magát saját fogalmiságának hatálya alól, s így elbeszélés és elbeszélő, szöveg és szerző maga is e feleslegesség hol mulatságos, hol tragikus prédájává válik. A közvetítés és megértés esetlegességének rögzítése az életműben a fordítás hermeneutikai és egyben egzisztenciálfilozófiai rétegeket kirajzoló motívumváltozatainak hangsúlyos megjelenését eredményezi, magához kapcsolva az eredet (a távolság áthidalhatóságának és a fordítás problémáját ismét játékba hozó) metafizikai és nyelvfilozófiai hangoltságú kérdéskörét.

A maguk teremtette labirintusokból való kijutást, a metafizikai és nyelvi határok átlépését, a távolság áthidalását célzó kísérletek mind a regényhősök, mind pedig az önmagukat reflektáló elbeszélők számára rendre kudarccal végződnek, ami pedig az apokalipszis, a bukás gazdag képi és nyelvi motívumhagyományát szövi a végállapot előtti utolsó pillanatok analízisét megjelenítő művekbe.

A Krasznahorkai-szövegek apokaliptikus hangoltságának emlegetése a kritikai szakirodalom egyik közhelye, a monográfia azonban a prózanyelv humorára, ironikus frekvenciáira is igyekszik felhívni a figyelmet. Nemcsak egyes regények, mint például a Báró Wenckheim hazatér Rejtő Jenőt idéző helyzet- és jellemkomikumaiban, fergeteges nyelviségében csendül fel ez a karneváli nevetés, de azt hiszem – és ismét a határok átjárásának kérdésénél járunk –, Krasznahorkai legsikerültebb alkotásainak mindegyike a nyelvi humor finom tónusával ellenpontozza, illetve mossa össze a regényvilágban ábrázolt tragikumot. Evidens példája ennek többek közt a Megjött Ézsaiásban Korin nagylélegzetű próféciája, amely a nyelvi-poétikai megoldások ironikus fénytörésében, a szituáció dramaturgiájában egyszerre tűnik komikusnak és patetikusnak, humorosnak és magasztosnak. Kafkai értelemben – akinek barátai az ismert anekdota szerint végignevették A per felolvasását – Krasznahorkai hasonlóképpen humoros szerző, és alighanem művei befogadástörténetének egyik deficitje, hogy a Sátántangó és Az ellenállás melankóliája akkori gazdag és megalapozó recepciója nem fordított kellő figyelmet e regények ironikus modalitására.

Krasznahorkai prózanyelvének intenzitása a hívás, a hang, a megszólítottság érzékeltetésében rejlik, melynek során a beszéd a lét feltárulkozásának lehetőségével kecsegtet. Ez a megváltás lehetőségének csalóka reményét csempészi a művek világába, mely bizakodás az angyal, míg a remények kudarcba fúlása a gonosz figurájának szerepvariációiban ölt testet az illúziók és a fenyegetettség együttes atmoszférájába burkolózó szövegvilágban.

Az életmű most utolsóként említett motivikus csomópontjai az angelológiai hagyomány szakrális, líratörténeti, nyelvfilozófiai, sőt képzőművészeti szálait, s a határsértő regiszterváltások eredményeképp pedig azok groteszk kifordítását is a prózanyelvbe emelik.

Különösen izgalmas a szövegek filozófiai, elsősorban a lét- és ismeretelméleti tradícióból táplálkozó hagyományelemeinek vizsgálata. Krasznahorkai írásai nem egyszerűen valamiféle díszítő ornamentikaként építik magukba ennek gazdag tárházát, hanem egész egyszerűen a szövegek megszólalásának alapvető létmódjaként érzékeltetik a gondolkodástörténeti hagyományba ágyazottság kikerülhetetlenségét, illetve az ezzel történő számvetés feladatát és felelősségét.

Ami nem azt jelenti, hogy regényei és elbeszélései levezethetők lennének bizonyos filozófiai iskolák vagy tételek felől, vagy hogy szövegei valamiféle szofisztikus tételmondat doktrínájában rögzülő tanulságot óhajtanának közvetíteni.

Az életmű Hermann Hesse üveggyöngyjátékosaihoz hasonlóan rendezi új és új mintázatokba kultúránk, nyelvünk alaptoposzait, meghatározó problémahalmazait – ezek metaforikus sűrűsödései lennének az életmű imént jelzett motivikus csomópontjai –, melyek aztán a narráció poétikai, elbeszéléstechnikai eljárásainak köszönhetően polemikus, egymást hol megkérdőjelező, hol cáfoló, harmonikus és disszonáns összhangzatban egyesülnek.

Krasznahorkai kereséstörténetei nem pusztán tárgyukká teszik, eseményként ábrázolják a létezés egzisztenciális feladatként adott problémáját, de nyelvi mintázatuk is ennek az évezredes kereséstörténetnek a szűrőjén keresztül, azt ismételve bontakozik ki, sőt írásai szerkezete, formanyelve maga is e gondolkodástörténeti kérdésekbe visszaíródó jelentésképző erőként befolyásolja szövegei értelmezési lehetőségeit.

A formanyelv jelentéspotenciáljának izgalmas kihasználása teszi lehetővé többek közt, hogy Krasznahorkai prózájának világirodalmi rokonsága között ne csak a közismert kafkai, becketti, bernhardi szövegösszefüggések, vagy a XIX. századi orosz irodalomhoz fűződő kapcsolatai kerülhessenek említésre, de a korai német romantika szerző-teoretikusai mellett például Borges elbeszéléseinek, vagy Cormac McCarthy szövegvilágának e tekintetben igen lényegesnek tetsző párhuzamosságai is láthatóvá legyenek. Ahogyan szintén a reprezentáció tárgyára visszamutató formanyelvének tükrössége teszi lehetővé Anselm Kiefer alkotásaival való összevethetőségét is, akinek tájképei mintha valóban a regények filozófiai topográfiájának vizuális emblémái lennének.

Krasznahorkai életművét a hívás, az odafordulás ígérete és a veszteség megtapasztalása, a megszólítottság reménye és a kozmikus hallgatás kettős dinamikájának egyszerre tragikumba hajló és ugyanakkor groteszk hangoltságú feszültsége mozgatja. Az életművet behálózó néma, vészjósló vagy épp bukásukban tragikomikussá váló angyalfigurák folyamatos jelenléte mégis a remény antropológiailag kódolt illúziójától történő megszabadulás lehetetlenségét jelzi, a személyes sorsok semmibe hullása, a metafizikai otthontalanság és a társadalmi, kulturális veszteségtapasztalatok ellenében derengő tragikus bizakodást.

S talán épp ennek köszönhető a saját rituális-művészi önfelszámolásán munkálkodó, elhallgatásokba fulladó, megszólalásának kikerülhetetlen elhibázottságát és feleslegességének érzetét folyamatosan tematizáló életmű minden újabb nekirugaszkodása is: egy mindig-utolsó hajó vízre bocsátása.

I. Kihajózás

(Kegyelmi viszonyok)

Krasznahorkai László elbeszélése, Az utolsó hajó 1986-ban két helyen is napvilágot látott: olvasható volt az Újhold Évkönyv az évi első kötetében és a Kegyelmi viszonyok című novelláskötet nyitó elbeszéléseként is. Ennek második kiadásában az addig lábjegyzetbe szorított dialógusok a főszövegbe emelődnek, és a történet immár zárónovellaként szerepel, míg a továbbiakban ismét és véglegesen visszakerül kezdő státuszába.

Figyelemre méltó változás a szöveg alakulását illetően a tipográfiailag is alárendelt szerepbe kényszerített – kisebb betűmérettel szedett és csupán lapalji jegyzetként feltűnő – párbeszédek majdani beleolvasztása a főszövegbe. Hogy az első változatban a dialógus, az emberi kommunikáció jelentőségének és lehetőségének vizuális redukciója e marginalizálással láthatóvá teszi a közös megértés esélytelenségét, az talán – ahogy korabeli kritikájában Alexa Károly vélelmezte1 – valóban a „posztavantgárd nyelvi kísérletezés” hommage-szerű nyoma is volt. Ennek felszámolása azonban nem egyszerűen egy formai játéktól történő búcsúzást jelent, hanem egyúttal az elbeszélői hangba tagozódó szólamok és tudatok mellérendelő hömpölygésének Krasznahorkai prózáját innentől kezdve meghatározó eljárásának megtalálását is.

A köteteken belüli pozícióváltások pedig természetesen szintén nem egyszerű helyrajzi jelentőséggel bírnak, a változékony kompozíció ugyanis eltérő jelentés-összefüggésben olvastathatja a novellákat, s különböző szemantikai dimenziók felé nyitja meg a műegészt.

Kötetnyitóként a szöveg Magyarországot múlt időbe száműző zárómondata („Emberek. Az volt ott Magyarország.” [KV 13]) ugyanis az ezután következő írásokat mintegy e megszűnés kommentárjaiként, magyarázó jegyzeteiként, a romlás szerkezetét részletező katalógusként sorakoztatja fel, míg a teljes kötet zárásaképpen olyan végső összegzésként olvasható, melynek súlyos, záró következtetéséhez az addig olvasott novellák adnak részletes indoklást. Míg az első lehetőség a magyarázatok, kifejtések elvileg végtelen beszédfolyamának nyit teret, a másodikból csupán az elhallgatás, a nyelv és a mondhatóság csendje következhet. E két lehetőségben Krasznahorkai életművének két ellentétes, ám egymásba rétegződő intenciója előlegeződik, amely egyszerre van jelen az egyes műveken belül, illetve figyelhető meg a formálódó életmű időbeli haladványában, vagyis a végleges lezárulást sejtető szövegzárlatok és a rá következő mű kezdése közti feszültségben is: egyrészt a vég felé közelítő nyelv eszkatologikus áradása, ugyanakkor pedig az ennek feleslegességét és lehetetlenségét tudatosító (ám vállalhatatlan) elhallgatás kényszere.2 Ez a dilemma egyébiránt már a Sátántangó lapjain is szinte teoretikusan fogalmazódik meg, amikor a doktorban komolyan felmerül, hogy esetleg „a hallgatást választaná a megnevezés állandó gyötrelme helyett” (St 73). A Kegyelmi viszonyok kompozíciós változatai tehát a beszéd és az elhallgatás közös gyötrelmének dinamikájában feszülő életmű mintázatának pólusait rajzolják ki. A befejezés és az (újra)kezdés ilyesféle együttes kényszere által generált mozgás az utazás, az életút-metafora célelvűségének felszámolódásaképp válik cselekménnyé Krasznahorkai műveiben: az elindulásból sohasem lesz megérkezés, a nyugvópontra jutás vágya minden esetben illúziónak bizonyul, s ez az elhibázottság sarkall ismét eleve reménytelen újrakezdésre. Az úton lét kilátástalanságának egzisztenciális léthelyzetként, metafizikai hajléktalanságként való dramatizálása talán a legismertebb Krasznahorkai-toposz, amely Az utolsó hajótól a Sátántangón és Az urgai fogoly történetén át a Háború és háborúig és a Báró Wenckheim hazatérig vagy a Mindig Homérosznak kötetig ívelően határozza meg az életmű karakterét. Ezekben a művekben mindig valamilyen kitűzött, ám csakhamar reménytelenül megvalósíthatatlannak bizonyuló cél tartja örökös mozgásban a minduntalan hamisnak bizonyuló képzeteket kergető figurákat, akiknek kudarca gyakran az ő sikertelen kísérleteiket elbeszélő szöveg kudarcaként is értelmezhető. Az egész eddigi életmű lényegre törően tömör összefoglalója ebből a szempontból a Herscht 07769 mottója: „A remény hiba.”

Látszólagos egyszerűsége mellett Az utolsó hajó olyan poétikai, elbeszélés- és nyelvtechnikai megoldások sorát tartalmazza, amelyek az életmű későbbi alakulása során egyre kidolgozottabb formában, mind gazdagabb összefüggésrendben találják meg helyüket a Krasznahorkai-univerzumban. A bizonytalanba vezető hajóút, a menekülő utasok története például épp az imént emlegetett célképzetes életút-metafora olyan érvénytelenítéseként látható, amely már itt is és a későbbiekben is az exodus archetipikus mintáját rombolva-variálva lesz meghatározó jelentőségű az életműben. A novella hajó-motívuma egyszerre idézi Kharón ladikjának végleges sötétségbe vivő képét és Noé bárkájának megváltás felé tartó útját, a címben rejtőző Ady-parafrázis pedig belső utazásként olvastatja a szöveget. Az itt kirajzolódó irányok már a majdani prózavilág kiépülő és bejáródó szimbolikus útvonalait is jelzik.

A metafizikai távlatok elérhetőségét, a megváltás lehetőségét/lehetetlenségét az „út” kronotoposzában körüljáró későbbi szövegek Az utolsó hajó történetét egy metafizikai menekülés kísérleteként is olvashatóvá teszik. Különösen, ha a novellát Az urgai fogoly szintúgy a hajózás képében megfogalmazódó egyik Dante-allúziójának összefüggésébe helyezzük: „az isteni és a pokoli tudás között a hajózásnak semmiféle módja nincsen” (UF 132).

Az 1992-es mű számos Dante-utalásának ez a példája a Színjáték azon elképzelését idézi meg, mely szerint a Pokol mélyéről hajóval lehet eljutni a másik félgömb óceánjára, melynek közepén a Purgatórium hegyének csúcsán érhető el a Paradicsom. S ahogyan Az urgai fogoly idézett mondata tagadja e transzcendencia elérhetőségét, úgy ennek fényében Az utolsó hajó története szintén a megváltás felé törekvő utasok elől zárja el a metafizikai megváltás reményét.

Nyilvánvaló persze, hogy a szerző prózavilágának egésze aligha vezethető le ebből az egyetlen írásból. Ám e sűrű szövésű elbeszélés mindenképpen olyan fontos előzmény, ha úgy tetszik, kihajózás, kezdet, melynek poétikai eljárásai egyfajta eredetként mutatkozva egyúttal az újabb művek – így akár a 2021-ben megjelent Herscht 07769 – szövegvilágába is szálazódva formálhatják azok mintázatát. Ahogy természetesen a régi és új összjátékának köszönhetően az egyre terebélyesedő Krasznahorkai-életmű olvasási tapasztalatai visszamenőleg is folyamatosan gazdagítják az 1986-ban megjelent írás jelentéshorizontját, utólagosan kiemelve, az alakuló életmű változékony koordináta-rendszerében láthatóvá téve az elbeszélés mindaddig esetleg kevesebb figyelmet kapott mozzanatainak jelentőségét. Az utolsó hajó emellett persze az 1986-os novellásköteten belül is beleíródik egy olyan összefüggéshálóba, amelyben a szövegek motívum- és metaforakészlete vagy poétikai eljárásrendje egymásba hajlik, ezért a Kegyelmi viszonyok egyéb írásaival történő összeolvasása nemcsak a pályakezdő szerző elbeszélői stratégiáját jellemzi, de Az utolsó hajó szövegeljárásait is karakterisztikusabban láttatja.

Krasznahorkai már első elbeszélése, a Mozgó Világban 1977-ben megjelent Tebenned hittem óta voltaképpen egyetlen szöveget ír. Nem „túllépni” akar saját poétikai múltján, hanem a művekben rögzülő, időtlenül kilátástalan világérzékeléshez következetesen tartva magát, az eddigi szólamok, motívumok, formák ismételt rögzítésével, a szálak szétbontásával és újraszövésével a már tudottat, a változatlant (a szövegek világmodellje szerint: változtathatatlant) helyezi minduntalan új perspektívába. A prózavilágát indaszerűen behálózó motívumok, témák, nyelvi-poétikai szerkezetek apró elmozdulásokon, finom optikaváltásokon át ismétlődő sora már a kezdetektől egy örökös pontosításra szoruló nyelv megmunkálásának elszánt igényét jelzi. Egymást követő művei leírhatók akár olyan témavariációkként, amelyek új perspektívák, aspektusok, beszédformák és keretezési módok segítségével próbálják megtalálni a mind megfelelőbb közlésformát.

A Megy a világ című elbeszéléskötetben publikált egyik szöveg címe, a Bolyongás állva e tekintetben nemcsak az életmű, de az egyes szövegek mozgásának ezt az elszántan tétova toporgását is meglehetős pontossággal jellemzi.

A Seiobo járt odalent című kötet fejezeteit a Fibonacci-számsor periodikájára építő szerkezete pedig – ahol az elemek az előző két tag összeadódásából keletkezve az eljövendő értékelemek majdani megalapozóivá lesznek – maga is az épülő életmű logikájának önértelmező metaforája. Az ellenállás melankóliája és Thomas Mann Doktor Faustusa közti átfedéseket is figyelembe véve Krasznahorkai prózavilágának zenei kötődéseit, a hangzósság felé tartó mediális megoldásait, az egyes műveken belül, de a művek közt is átjárást biztosító ismétléseken nyugvó, „gigászi panaszmű”-szerű prózavilágot a német regény egyik zeneelméleti idézete is jól jellemzi: „néha szinte a modorosságig alkalmazza a visszhangot, az ekhóhatást: az ekhó, az emberi hang természeti hangként való visszaverődése, természethang voltának leleplezése, lényegét tekintve panasz, a természet fájdalmas sóhajtása az ember sorsa felett, az ember magánosságának tapogatózó megnyilvánulása[, melyben] a visszhang feltűnő gyakran fordul elő kimondhatatlan mélabús hatással.”3

E próbálkozások az eleve elhibázottság folyamatos kudarctapasztalatát gyakran a poétikai rendszer lényeges elemeként megfogalmazva építik a szövegek világába, mint például az Akadályelmélet című novellában: „különben sem érdekes, hogy melyik szó nem fejezi ki azt, amit éppen mondani akar, nem először ütközik bele ebbe a problémába, mert sajnos csak megismételni tudja, hogy a szavakkal ez a helyzet, hogy tehetetlenek, mert mindig csak körbe-körbe, körbe a dolog körül, de soha nem a telitalálat” (MV 256).4

Az életmű alakulása, amely számos szerep, motívum vagy témavariációs törmelék egymáshoz illesztgetésén át próbál valamiféle csalóka teljességet kifejezni, e tekintetben a jénai romantika elgondolására emlékeztet, mely szerint az alkotások egy eljövendő Mű fragmentumaiként maguk alkotják, hozzák létre azt az egészet, melynek vonatkozásában, gravitációs viszonyterében maguk is működnek. Ez a romantikus költészetbölcseleti hagyomány azonban nemcsak az életmű formálódását befolyásolja, de az egyes művek kitüntetett elbeszélői problémáját, hiány és abszolútum, véges és végtelen, ábrázolás és ábrázolhatatlanság kölcsönviszonyának többek közt Friedrich Schlegel vagy Novalis munkáiban kidolgozásra kerülő kérdéskörét is Krasznahorkai prózájába szövi.

A teljes közlés egyidejű lehetetlensége és szükségessége közti feloldhatatlan harc Friedrich Schlegel által megfogalmazott gondolata5 már a kezdetektől meghatározza Krasznahorkai narrációs eljárásait is, és többek közt ez az egyik olyan érintkezési felület, amelyen keresztül a magyar szerző a közlés nyelvi kínjait hasonlóképp tematizáló Beckett szövegvilágával is rokonságba kerül. A megnevezhetetlen zárómondata a Megjött Ézsaiás idézett oximoronjára („megint vége”) rímelve láttatja Krasznahorkai életművének abbamaradásokon, újrakezdéseken keresztül szövődő mintázatát: „folytatni kell, nem tudom folytatni, folytatom.”6

Talán első, ám erősen groteszk hangoltságú, önreflexív példája lehet az abszolút (nyelv, közlés, reprezentáció) megragadására irányuló törekvés kilátástalanságának a novellákkal nagyjából egy időben íródó Sátántangó Csak a gond, a munka… című fejezete, ahol a fogalmazók nem csekély erőfeszítéssel próbálják újraértelmezni, nyelvileg átstilizálni, megfelelővé fordítani az előttük fekvő ügyiratot: „a munka, amely előttük áll, a lehetetlen megkísértése, hiszen megint egy »lehangoló, durva abrakadabrából« kell valami épet, tisztát s illőt csinálniuk.” (St 303)

Az eltérő nyelvjátékok értelme egy magasabb rendű értelemegész viszonylatában lesz garantálható, miközben azzal, hogy a részek ironikusan tagadják egymást, esztétikailag kísérlik meg korrigálni a rossz partikularitást. „Ha egy fragmentum egy másikat a maga érvényességében az ellentmondásokon és kizárásokon keresztül relativizálja, akkor közvetett módon […] rá-mutat az ábrázolhatatlan egészre.”7

Jóval rezignáltabb hangfekvésben valami hasonló jelenik meg a Háború és háború lapjain, ahol a pontos megértés vágyától űzve Korin szótárral a kezében próbálja megértetni a magyarul egy kukkot sem beszélő Mariával a kézirat jelentőségét, angol szavakat, kiegészítő és pontosító figyelmeztetéseket építve magyarázatába. Korin szóáradata ez esetben többszörös fordítási áttételeken keresztül igyekszik elérni a vágyott hermeneutikai tökélyt, ám a nyelvek közti átjárás a mű tanúsága szerint alighanem lehetetlennek bizonyul. Tulajdonképpen már maga a próbálkozás is ironikus, tekintettel arra, hogy a Puerto Ricó-i nő vélhetőleg Korin egyetlen szavát sem érti,8 másfelől viszont Korin sem képes hiteles nyelven fordulni hozzá. Egy tragikomikus jelenetben például nem tudván Maria összevert arcára pillantani, és a helyzet felkínálta etikai közösségvállalás egyedül méltó beszédregiszterén kapcsolódni hozzá, inkább a kéziratszereplőnek a szerelemfelfogását magyarázza a megalázott nőnek (HH 138). Az arctalan és néma hallgatóság előtti megszólalás beszédhelyzete számos Krasznahorkai-műben jelenik meg a kommunikáció és a megértés csődjének érzékeltetéseképp: A Théseus-általános előadója egy hallgatag és személytelen közönséghez beszél, a Megjött Ézsaiás Korinja egy hasonlóképpen néma, a megértés legcsekélyebb jelét sem tanúsító férfihoz intézi monológját, ahogy Az utolsó farkas professzora is egy többnyire csendben maradó csaposnak mesél.

Ám a Háború és háború ettől az epizódtól eltekintve is jól példázza a „fordítás” művészetelméleti jelentőséggel bíró eljárástechnikájának Krasznahorkai életművében betöltött szerepét. A műben szereplő kézirat tudvalevőleg nem „egyenesben”, hanem csak értelmezéseken, interpretációkon keresztül ismerhető meg: jellemzően Korin eksztatikus-esztétizáló, illetve a tolmács ironikus-vulgarizáló fordításain keresztül, az olvasó pedig e transzformációkat fordítja át a maga befogadói nyelvére.

A hangsúlyozottan csak áttételeken keresztül, ráadásul eltérő nyelvi formákon át megközelíthető, mindvégig láthatatlanul maradó, ám angyali jellegében és metafizikai jelentőségében mégis megmutatkozó „eredeti” mű és az annak fordításai közti távolság áthidalásának kísérlete a Krasznahorkai prózáját alapjaiban befolyásoló nyelv- és művészetfilozófia példázata, s az előbbiekben emlegetett témavariációkon, pontosításokon nyugvó transzformatív szövegeljárások kicsinyítő tükre.

Különösen a Háború és háború esetében kerül jól érzékelhetően mindez Hamann ismert művészetbölcseleti elképzelésének közelébe, amely szerint a beszéd tulajdonképpen angyalnyelvről embernyelvre történő fordítás.9 (Ebben az összefüggésben is értelmezhető lesz majd a Krasznahorkai-próza „angyali” karaktereinek közvetítő szerepe.)

A „helyes” nyelvi forma megtalálását célzó transzformációs mozgékonyság jellemzi a Kegyelmi viszonyok novelláit is, amelyek egymás fordítási-pontosítási kísérleteiként is felfoghatóan az egzisztencia metafizikai megválthatóságának reménytelen csapdahelyzetét igyekeznek eltérő optikákba állítva megfogalmazni, újra és újra átfordítani egy mind pontosabb, mind transzparensebb nyelvre.

A műről műre következő korrekciók, az újragondolt szövési módok egymásba kapcsolódó mintázata egyértelművé teszi, hogy Krasznahorkai szövegvilágát éppen azok a gondok éltetik, amelyektől mindhiába akar szabadulni. Ezért aztán minden egyes műve, ahogyan ezt imént már más összefüggésben említettem is, teljesen következetes módon utolsó írás, amelyet csak azért követ egy újabb mű, hogy némiképp elmozdított fókuszálással próbálja ismételten rögzíteni Krasznahorkai történeteinek tulajdonképpen egyetlen tárgyát: a reménytelen metafizikai sóvárgás és a széthullás időtlenné dermedt pillanatának közös szerkezetét. Ezzel együtt is félrevezető csupán a művekből kibogozható filozófiai szálakra egyszerűsítve értelmezni a belőlük kibomló világot, hiszen prózájának gondolati gyökérzete a legtöbb esetben az esztétikai forma belső mozgékonysága által keltett reflexiókon keresztül, a szerkezet játékának kiszolgáltatva rajzolódik ki hol sokhangú dialógusok szólamkompozíciójaként, hol pedig nagylélegzetű magánbeszélyek formájában. Krasznahorkai írásait talán a Kritikai töredékekben Friedrich Schlegel által megfogalmazott művészetmeghatározás szellemében a poézis és a filozófia szimbiózisából keletkező nyelvként érdemes látni.

A filozófiai parafrázisok, nyelvi, műfaji és motivikus idézetek jelentésmozgósító eljárásai gyakran még az olyan, az elbeszélő hang szemléleti-nyelvi autoritását egyértelműen magukon hordozó művekben is tetten érhetők, mint Az utolsó hajó.

Ennek Vörösmarty-ajánlása egyértelműen kijelölni látszik az elbeszélés kereteit, melyek elsősorban alighanem a Szózat ismert konklúzióját, az „Itt élned, halnod kell” érvényességét bizonytalanítják el. Vörösmartyn keresztül továbbá, jelesül A vén cigány Noé bárkájával kapcsolatos képéhez kapcsolva, az exodus ősmenetének mitikus gyökérzete is erőteljesen megidéződik, még inkább erősítve a novella metafizikus példázatosságának érzetét.

A mű zárlata szintén egy hasonlóképpen szállóigévé vált XIX. századi idézet visszájára fordításaképp olvasható, hiszen az ország határait épp elhagyni készülő hajó egyik utasának (?) már idézett utolsó mondata („az volt ott Magyarország”) alighanem Széchenyi Hitelének himnikus befejezését cáfolja: „Sokan azt gondolják: Magyarország – volt; én azt szeretném hinni: lesz.”

Szöveg és vendégszövegek konfliktusa értékvilágok, magatartásformák kulturális és időbeli eltérésére világít rá, s ezek szembeállításával kérdez rá bizonyos normák, elköteleződések XX. századi fenntarthatóságára. Széchenyi és Vörösmarty megidézése mellett és Noé őspéldázatán túl természetesen szintén műfaji imitáció a hajóút évezredes, a magyar irodalomból is ismert toposzának felhasználása.

Ám az előzőekhez hasonlóan az elbeszélés ehhez a hagyományhoz is kritikusan – igaz, az utazás toposzát dekonstruáló, szintén hosszú múltra tekintő kánonba viszont jól illeszthetően – viszonyul, amennyiben kikezdi annak célképzetes irányultságát, metafizikai várakozását és a benne rejlő nevelődési-megismerői folyamatok optimizmusát.

Az elbeszélés születésének idején ugyanakkor az utazás képzete erőteljesen kapcsolódott a (politikai) szabadság, az autentikus létezés vágyott, ám illuzórikus birodalmához is, melynek tartalma azonban nem elsősorban a mindennapi tapasztalatok szemantikai operátorai által közvetítődött és rögzült kollektív tudássá, hanem a képzelet, a fantázia termékeny fiktivitásában nyerhette el gyakran mesés formáját. A tér mesterséges, hatalompolitikai beszűkülése (beszűkítése) és az információkhoz való korlátozott hozzáférés természetszerűleg mozgósította azokat a kulturális fantáziaképeket és -pótlékokat, amelyek kompenzációként kínáltak megkönnyebbülést a bezártság okozta frusztrációra. Mindemellett persze a kivándorlás gyakorlati életstratégiája is megoldást jelenthetett e fantáziaképek valóra váltására, melynek esztétikai megfogalmazása elsősorban a korszak underground művészetének képezte kiemelt témáját. Nem legkiemelkedőbb, de egyszerűségében jellemző és Az utolsó hajóhoz illeszthető példája ennek többek közt Szerb János visualtextje, amely a Történelmi atlasz a felszabadulás utáni magyar történelem tanulmányozásához, az általános iskolák III. osztálya számára címet viseli; a mű Magyarország vaktérképét ábrázolja, amelyet nyugat felé irányuló nyilak népesítenek be, a határokon túli lapterületen pedig egy stb.-vel zárulva tucatnyi disszidens értelmiségi neve olvasható.

Megjelenésekor ezért Az utolsó hajó a Vörösmarty és Széchenyi által (is) rögzített „nemzeti” konszenzus felmondásának s az országból való menekülés kényszerének képzetkörén keresztül a metafizikai példázatosság mellett egy olyan ideologikusan is keretezhető értelmezést tett lehetővé, amely egyfajta irodalmi ellenbeszédként a második nyilvánosság említett művészi kísérleteivel is összekapcsolhatta az elbeszélést. Számos fogódzót találhatott az ideologikus olvasat a szöveg jó néhány motívumának referenciális behelyettesíthetőségében is: az idegen katonaság jelenléte, a fenyegetettség, a hatalmi elnyomás érzékeltetése, valamint a rommá pusztított, kifosztott ország megjelenítése egyképp a szovjet megszállás mindennapi tapasztalatára visszaolvasható jelként volt magyarázható.

Az életmű későbbi alakulása során azonban egyre világosabbá válhat, hogy egy ilyen világszerű olvasat dominanciája háttérbe szoríthatta a szöveg olyan fontos formajegyeinek észlelését, amelyek Krasznahorkai prózavilágának már akkor meghatározó elemei voltak, illetve azokat a szövegközi összefüggéseket, amelyek az elbeszélés jelentéshorizontját tágíthatják a szorosabban vett példázatosság határain túl. Az utolsó hajóban a felperzselt ország elhagyásának kényszere például a telep felszámolása után útnak induló szereplők hasonló helyzetét idézi a Sátántangóból. E közös motívum mindkét esetben a biztos metafizikai alapok elvesztése utáni létbevetettség, a fogódzók nélkül maradt egzisztencia helyzetének metaforájaként akár a Krasznahorkai-próza újabb fontos alapmotívumaként is rögzíthető lehet.

Most azonban egy világirodalmi összefüggésre hívnám fel a figyelmet, mégpedig Joseph Conrad Heart of Darkness (A sötétség mélyén) című kisregényére, amellyel Az utolsó hajó korántsem csupán a hajóút tematikus kapcsolódásán, illetve az utazás-toposz hasonlóképp dekonstruktív alkalmazásán át vethető össze. Conrad műve természetesen már csak műfaji és terjedelmi okok miatt is gazdagabb, rétegzettebb és narratológiai szempontból is bonyolultabb eljárásokat mozgósít a magyar elbeszélés módszereinél, ám ezzel együtt is érdekes szempontokkal gazdagítja Az utolsó hajó olvashatóságát.

A lengyel-angol szerző 1899-es művének a Krasznahorkai-művek világához hasonlóan mély ismeretelméleti szkepszisét és kulturális pesszimizmusát elsősorban a szerkezet, az egymásba tagolódó, egymást visszhangzó-közvetítő, a lényegi „kimondás” lehetőségétől így egyre távolodó narrátorok szerepeltetése, és a sötétség–világosság képi világához illeszkedő, a jelentéseket elbizonytalanító motívumok összefüggései teszik érzékelhetővé. Conrad kisregényében a dzsungel mélye felé vezető hajóút a Létezés megismerhetőségére és gyarmatosíthatóságára, az annak mélyén feltételezett értelemmag feltárására, pontosabban e feltárás lehetetlenségére vonatkozó allegória. A mű egyszerre a kultúra és az én eredete felé tartó, térben és időben összekapcsolódó felfedezőút, amelynek végcélja a dzsungel metaforikus képében megjelenő közös, kiismerhetetlen középpontjuk megismerése. A szöveg sötét magja, a dzsungel, vagyis az én és a Lét rejtett értelmének feltárulkozása azonban nem lehetséges: az őserdő mélyének üzenetét tolmácsoló Kurtz hangja, aki azért ment a dzsungelbe, hogy „világosságot gyújtson a sötétség mélyén”, csupán a „borzalom” amorf jelenlétéről képes tudósítani.10 A mű ismeretelméleti szkepszisének kettős értelmében ez egyszerre közvetíti a lét feltárhatatlanságának antropológiai iszonyatát és a létezés mélyén feltételezhető kimondhatatlan rettenet jelenlétét. A középponti dzsungel-metaforából a fény és a sötétség hálózatszerűen kibomló képei eltérő megismerői pozíciókat ütköztetve viszonylagosítják s oldják semmissé a magyarázat lehetőségét: ami feltárul, az éppen a feltárulkozás lehetetlenségének borzalma. A történet kezdetén Marlow elbeszélése közben lassan beesteledik, s a mesélő éppolyan testetlen hanggá változik az őt hallgató matrózok számára, ahogyan ő hallgatta a dzsungel sötétjének üzenetét továbbító Kurtzot. A kisregény végén pedig ismét a sötétségből hangzik fel Marlow hangja, amint Kurtz menyasszonyának tolmácsolja (félre) vőlegénye utolsó szavait, hogy azután a szöveg a keretező elbeszélés regiszterébe visszalépve szintén a morajló sötétségben érjen véget a végtelenbe tartó hajóút leírásával. Hasonló ködbe torkollik egyébként Edgar Allan Poe Arthur Gordon Pym, a tengerész című szövegének hajóútja is, melynek végén a mindent felemésztő feketeség az értelem, a nyelv, a kimondhatóság teleológiáját burkolja a megismerhetetlenség csöndjébe. A sötétség–fény ismeretelméleti oppozíciói helyett azonban Poe a fehér és fekete színek hasonló értelmű metaforáit játszatja egymásba… … …

A szövegben idézett Krasznahorkai-írások rövidítései

AP = Aprómunka egy palotáért, Budapest, Magvető, 2018.

ÁVB = ÁllatVanBent, Budapest, Magvető, 2010.

BWH = Báró Wenckheim hazatér, Budapest, Magvető, 2016.

CSÉ = Csak a csillagos ég, Magyar Lettre International, 1998–99/31, 29–40.

EH = Este hat; néhány szabad megnyitás, Budapest, Dovin–Magvető, 2001.

EM = Az ellenállás melankóliája, Budapest, Magvető, 1989.

ÉH = Északról hegy, Délről tó, Nyugatról utak, Keletről folyó, Budapest, Magvető, 2015.

H = Herscht 07769, Budapest, Magvető, 2021.

HH = Háború és háború, Budapest, Magvető, 2017.

KV = Kegyelmi viszonyok, Budapest, Magvető, 2007.

MH = Mindig Homérosznak, Budapest, Magvető, 2019.

MP = Megőrülni a Paradicsomban, 2000, Irodalmi és társadalmi havilap, 2001/7–8, 92–100.

MT = A Manhattan-terv, Budapest, Magvető, 2018.

MV = Megy a világ, Budapest, Magvető, 2013.

NK = Nem kérdez, nem válaszol (Huszonöt beszélgetés, ugyanarról), Budapest, Magvető, 2012.

RB = Rombolás és bánat az Ég alatt, Budapest, Magvető, 2004.

SJO = Seiobo járt odalent, Budapest, Magvető, 2008.

St = Sátántangó, Budapest, Magvető, 1985.

TÁ = A Théseus-általános. Titkos akadémiai előadások, Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1993.

UF = Az urgai fogoly, Budapest, Széphalom Könyvműhely, 1992.

UFa = Az utolsó farkas, Budapest, Magvető, 2009.

ZSO = Zsömle odavan, Budapest, Magvető, 2024.

Jegyzetek

1 Alexa Károly: The Waste Land – Magyarország, 1980-as évek, in Krasznahorkai olvasókönyv, szerk. Keresztury Tibor, Budapest, Széphalom, 2002, 58–71: 69.

2 Ennek az elfulladó, majd mégis nekirugaszkodó ritmusnak az önjellemző összefoglalása Korin oximoronba foglalt bejelentése a Megjött Ézsaiás elején: „…megint vége.”

3 Thomas Mann: Doktor Faustus. Adrian Leverkühn német zeneszerző élete, egy barátja által elmesélve, ford. Szőllőssy Klára, Budapest, Magyar Helikon, 1969, 637.

4 Krasznahorkai műveinek egymást értelmező-módosító poétikai rendjéből kiszakítva ez a mondat a XX. század elejének nyelvi válságát tudatosító szövegek hangoltságát, a jelölő és a jelölt közt biztosnak vélt kapcsolat fellazulásának rémületét idézi. Költőileg fogalmazza ezt meg például Robert Musil a Törless iskolaéveiben: „Mintha ezerszám repítené a felhők mögé a pillantások nyilait látásának végsőkig feszített íjából, s a nyilak mindig kicsit a cél előtt fúródnának az égbe.” In Robert Musil: Törless iskolaévei, ford. Petra-Szabó Gizella, Budapest, Európa, 1980, 85.

5 Friedrich Schlegel: Kritikai töredékek, in August Wilhelm Schlegel és Friedrich Schlegel: Válogatott esztétikai írások, ford. Tandori Dezső, Budapest, Gondolat, 1980, 231.

6 Samuel Beckett: A megnevezhetetlen, in Uő: Molloy / Malone meghal / A megnevezhetetlen, ford. Török Gábor, Budapest, Magvető, 1987, 541.

7 Manfred Frank: A stílus a filozófiában, in Uő: A stílus filozófiája, ford. Weiss János, Budapest, Osiris, 2001, 254.

8 Igaz, Korin egyik monológja közben Maria egy ízben mégis azt mondja: „értek” (HH 143). Ez azonban aligha a nyelvi megértést, sokkal inkább a saját idegenségtapasztalatának a Másikban történő (f)elismerését és elfogadását jelzi. Az idilli jelenet mintha arra utalna, hogy a „valódi” megértés nem lehet pusztán nyelvi természetű összeolvadás, amit a nő által használt téves ragozású igealak is kihangsúlyoz, hiszen annak hibás morfológiája éppen a benne foglalt jelentést érvényteleníti.

9 Johann Georg Hamann: Aesthetica in nuce, in Uő: Válogatott filozófiai írásai, ford. Rathmann János, Pécs, Jelenkor, 2003, 177.

10 „Most, hogy jómagam is átkukkantottam azon a mezsgyén, jobban megértem merev pillantását, amely ugyan a gyertya lángját nem látta meg, viszont elég tág volt ahhoz, hogy átfogja az egész világegyetemet, elég éles, hogy behatoljon a sötétségben dobogó valamennyi szívbe. Összegzett és ítélkezett. »Borzalom!«” In Joseph Conrad: A sötétség mélyén, ford. Vámosi Pál, Budapest, Szépirodalmi, 1977, 116.

Tartalom

(Bevezetés)

I. Kihajózás

II. Térségi meteorológia és tájviszonyok

III. A táj, amint életre kel

IV. Sziszüphosz a határon

V. Utazás egy helyben

VI. Az örökkévalóság felé

VII. Átkelés egy hídon

VIII. Kína fölött az ég

IX. Esztétikai egérút

X. Miért ne haljunk meg nevetve?

XI. Térkép a jövőnek

XII. Visszafelé görög

XIII. Vissza a sötétségbe

XIV. Kilépés az időből

A szövegben idézett Krasznahorkai-írások rövidítései

Jegyzetek

A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap támogatta

Magvető
Könyvkiadó és kereskedelmi Kft.
www.magveto.hu
www.facebook.com/magveto
magveto.kiado@lira.hu
Felelős kiadó Dávid Anna

Felelős szerkesztő Dávid Anna, Schmal Alexandra
Korrektor Balogh Emerencia
A címlapon Szilágyi Lenke felvétele
Művészeti vezető Pintér József
Műszaki vezető Takács Klári

Elektronikus verzió
eKönyv Magyarország Kft., 2024
www.ekonyv.hu
Elektronikus könyv Nagy Lajos

ISBN 978 963 144 427 8

Felhasznált betűtípus: Noto Serif – SIL OFL