Harvey Sachs

Schönberg

Miért fontos

Fordította: Rácz Judit

Harvey Sachs: Schoenberg – Why He Matters

© Harvey Sachs, 2023

Hungarian translation © Rácz Judit, 2024

Hungarian edition © & kiadó, Budapest, 2024

ISBN 978-615-6402-42-4

& kiadó

Ampersand & Son Kft.

Felelős kiadó Kiss Barnabás

Szerkesztette Kartali Zsuzsanna

A szöveget gondozta Somogyi Ildikó

A borító Karl Schrecker fotójának felhasználásával készült

Eve-nek, aki rábeszélt, hogy megírjam.

Láthatja, hogy nem könnyű kijönni velem.

De azért ez ne csüggessze el.

Arnold Schönberg levele egy új ismerőshöz

– 1923. augusztus 30. –

Előszó:

Figyelmeztetés az olvasónak

Arnold Schönberg helye az utókorban még nincs meghatározva. Amikor ezeket a sorokat írom, másfél évszázaddal Schönberg születése és több mint hét évtizeddel a halála után, nem tehetek mást, ki kell jelentenem: művei, kevés kivétellel, még mindig nem örvendenek széles körű elfogadottságnak, a világ népességének azon viszonylag csekély szegmensében sem, amely kedveli a nyugati klasszikus zenét. Schönberg tizenkétfokú kompozíciós technikája vagy annak leágazásai a huszadik század harmadik harmadában gyakorlatilag kötelezőnek számítottak az elismerésért küzdő komponisták számára, ám utána a fiatalabb nemzedék java vagy elhagyta, vagy drasztikusan, gyakran a felismerhetetlenségig átalakította a módszert, és alig akad hozzáértő elemző, aki azt képzelné, hogy ez a helyzet alapvetően meg fog változni. Schönberg egyik mentora, Gustav Mahler a saját művei iránti érdektelenség vagy éppen ellenállás láttán helyesen mondta: „Eljön még az én időm”. Schönbergről azonban sokan inkább azt mondanák, hogy az ő ideje eljött, majd el is múlt: zenéje és zenei kísérletei muzsikusok és zenetudósok több generációjára gyakorolt rendkívül erős hatást, sőt sokakat a mai napig lenyűgöz. Ám az is igaz, hogy műveit a zenehallgatók többsége részéről apátia, sőt gyakran egyenesen antipátia kíséri.

Ha vetünk egy futó pillantást néhány nagy zenekar szokásos, Covid előtti, 2018–19-es évadára, a következő statisztikát kapjuk Schönberg műveinek előadásáról:

Berlini Filharmonikusok – 1 (a Hegedűverseny)

Bostoni Szimfonikusok – 0

Londoni Szimfonikusok – 0

New York-i Filharmonikusok – 0

Philadelphia Zenekar – 0

Bécsi Filharmonikusok (Schönberg saját városának zenekara) – 0

Ebben az évadban még a Los Angeles-i Filharmonikusok sem játszottak semmit Schönbergtől, pedig ők általában több 20. és 21. századi zenét játszanak, mint a legtöbb nagy együttes. A fent említett zenekarok közül kettő ugyan előadott tőle egy-egy tonális, az első világháború előtt keletkezett darabot, de a szokásos szezonjukon kívül: a Bostoni Szimfonikusok nyári Tanglewood Fesztiválján tízperces kórusművét, a Friede auf Erdent (Béke a Földön) adták elő, a Londoni Szimfonikusok pedig eljátszották a monumentális, hiper-romantikus Gurreliedert a népszerű Proms koncertek egyikén. De ez volt minden – hét világhírű zenekar egy egész év folyamán összesen három művet adott elő (amelyek közül csak az egyik, a Hegedűverseny használja a tizenkétfokú rendszert) a huszadik század talán leginkább vitatott és legbefolyásosabb zeneszerzőjétől.

Azt, hogy az első néhány évtizedben, miután az atonalitás és a tizenkétfokú rendszer elkezdett megjelenni a nyugati zenében, és meglehetős ellenségességgel fogadták, gyakran egyszerűen annak tulajdonítják, hogy a közönségnek szüksége van némi időre, amíg felzárkózik a kreatív szellemek újításaihoz – ma azonban, amikor az atonalitás és a tizenkétfokú technika (és leágazásaik) immár egy évszázada itt vannak velünk, talán biztonsággal kijelenthetjük, hogy ezek az átlag zenehallgató és sok – talán a legtöbb – előadó számára is zsákutcának bizonyultak. (Itt most nem utalok a filmzenékben vagy más médiumokban használt atonális vagy tizenkétfokú zenékre, mert ott a hallgatóság figyelme leginkább másra irányul, hanem csak koncertdarabokra vagy egyéb művekre, ahol a figyelem egyedül, vagy legalábbis főként a zenére fókuszál.) Noha nem hiszem, hogy egy mű minősége a népszerűségétől függ, mégis az a kegyetlen valóság, hogy ha szinte senki nem akar megnézni egy képzőművészeti alkotást, elolvasni egy adott irodalmi művet, megnézni egy filmet vagy színdarabot, netán meghallgatni egy zenét, akkor az a mű, legyen bármilyen briliáns, bizony feledésre van ítélve.

Egy adott zeneművet a muzsikusok vagy szeretnek, vagy nem, és a véleményük gyakran igen szenvedélyes. Egyeseket lenyűgöznek Debussy darabjai, mások túlságosan kifinomultnak tartják. Vannak, akik imádják Rossinit, mások közönségesnek érzik. Wagner sokak számára a legnagyobb komponista, mások számára tűrhetetlenül terjengős. Brahms intenzív érzelmessége egyeseket közvetlenül megérint, másokat hidegen hagy. Nem ismerek egyetlen olyan muzsikust sem, aki azt állítaná, hogy Debussy, Rossini, Wagner vagy Brahms tönkretette a zene jövőjét, ám azt sokaktól hallottam, hogy – implicit vagy explicit módon – ezt állítják Schönbergről. Becsmérlői szerint azok a kompozíciós technikák, amelyeket Arnold Schönberg és követői kialakítottak és a nyugati zene természetes fejlődési útjaként hirdettek, végül éppenséggel elzárták ezt a fejlődési utat azzal, hogy a zenei világot egymást kölcsönösen leromboló frakciókra osztották, s az ebből a megosztottságból származó sebek azóta sem gyógyultak be, talán soha nem is fognak begyógyulni. Megint mások nevetségesnek látják az efféle véleményt, mondván, nincs a zenetörténetnek egyetlen olyan irányvonala sem, amely egymagában gátat szabhatna a zene fejlődésének.

Vannak Schönberg zenéjével gyakorlati problémák is, amelyeket egy zongoraművész ismerősöm nyersen, de velősen így foglalt össze: elmondta, hogy ugyanannyi idő alatt sikerült megtanulnia és emlékezetébe vésnie több (a pontos számra nem emlékszem, talán hat vagy hét) Mozart-zongoraversenyt, mint amennyire Schönberg egyetlen zongoraversenyének megtanulásához szüksége volt. Ráadásul, miközben a Mozart-műveket tanulta, a darabok minden tétele iránti szeretete egyre csak mélyült, míg Schönberggel állandó „konfliktusban állt”, bármennyire is igyekezett megérteni a mű kifejező lényegét. Így aztán miért is várná el tőle bárki, hogy jelentős időt áldozzon az életéből olyan mű megtanulására, amelyet képtelen megszeretni?

Egyes előadók viszont egészen más nézetet vallanak. A kiváló amerikai hegedűművésznő, Hilary Hahn például azt írja, hogy noha Schönberg Hegedűversenye „minden más műtől különbözött, amit valaha tanultam,” valamint, hogy szoktatni kellett a kezét „olyan pozíciókhoz, amelyek teljesen újak voltak számomra,” mégis „nagyon izgalmasnak találtam a lejegyzés újdonságát és annak zenei lehetőségeit.” Végül arra jutott, hogy a kompozíció „kecsessége, szellemessége, líraisága és drámája csaknem a vizualitás erejével hatott,” még ha, mint bevallotta, „szükségem is volt néhány évre […], amíg kényelmesen el tudtam játszani a darabot Schönberg tempóival, amelyeket sokszor figyelmen kívül hagynak, noha ott vannak a kottában.” Ez a szenvedély és elszántság valóban csodálatra méltó, és a versenyműről készített felvétel lenyűgöző – de vajon hány hivatásos hegedűművész volna hajlandó ennyi időt szánni arra, hogy megbirkózzon egy darabbal, amelyet azután a legtöbb zenekar csak vonakodva, vagy egyáltalán nem tűz műsorra?

Akárhogy is, ezek kérdések adják a hátteret az egész Schönberg-sztorinak, vagyis mindannak, ami ebben a könyvben következik. A vita manapság sem szűnik, hiszen Schönberg továbbra is fontos!

A következő oldalakon igyekeztem a minimumra csökkenteni a technikai részletek taglalását, és inkább néhány Schönberg-darab zenei mondanivalójára és tartalmára koncentráltam – mármint, ahogy én hallom őket –, nem annyira a belső, elméleti működésükre, azért, hogy a téma iránt érdeklődő nem-zenész olvasóknak ne kelljen átküszködniük magukat egy áthatolhatatlannak látszó erdőn. Nem lesznek tonális műveinek harmóniai elemzései, azt sem részletezem, hogyan tért el a hagyományos harmóniavilágtól korai poszt-tonális műveiben, és nem beszélek a tizenkétfokú műveiben hallható sorokról (Reihékről) sem, kivéve egy röpke kísérletet arra, hogy elmagyarázzam, mik is azok. Egyébként, noha bizarr örömöm telik az efféle elemzésekben a sajá szórakozásomra, természetemnél fogva sokkal inkább vagyok történetmesélő, mint elemző zenetudós.

Úgy gondolom, hogy a muzsikusokat is sok minden érdekelheti ebben a könyvben, mindenesetre az egész projektet eleve Arnold Schönberg életének és munkásságának viszonylag rövid, tömör interpretációjaként terveztem, nem pedig a legújabb levéltári adatokon alapuló, teljes biográfiának vagy – új vagy régi – elméleti elemzéseken alapuló értekezésnek. Olyan író és zenetörténész könyve ez, aki inkább kíváncsi Schönbergre, mintsem, hogy Schönberg-szakértő legyen. Mindazonáltal igyekeztem másoknál kicsit közelebbről megszemlélni a történet néhány olyan szempontját, amely felkeltette a kíváncsiságomat, és néhány művét a saját szemszögemből megvizsgálni, szándékosan kerülve a Schönberg-specialisták értelmezéseit. Lehet, hogy ez éppen annak a mintapéldája, ahogy egy bolond olyan területekre csatangol, ahová a szakértők nemigen merészkednek, de ebben a folyamatban a saját érzékenységemet szándékoztam követni, abban a reményben – részben legalábbis –, hogy Schönberg munkássága így többekhez elér. Muzsikusoknak, zenetudósoknak és másoknak, akik a témáról részletesebben szeretnének olvasni, különösen ajánlom a Joseph Auner, Juliane Brand és munkatársai, Sabine Feisst, Walter Frisch, Malcolm MacDonald, Willi Reich, Jennifer Shaw, Allen Shawn és Erwin Stein által írt vagy szerkesztett könyveket – mindet megtalálják, egyebek mellett, az irodalomjegyzékben. Mivel sosem voltam száz százalékig Schönbergiánus vagy anti-Schönbergiánus, a zenéjéről és életéről leírt gondolataim minden bizonnyal kiváltják egyik vagy másik tábor – vagy épp mindkettő – nemtetszését, vagy éppen megbotránkozását. Ám miközben előkészítettem és írtam ezt a könyvet, meggyőződésemmé vált, hogy Schönberggel, ezzel a szúrós emberrel, aki szúrós műveket írt, mindenkinek meg kell ismerkednie, akit érdekel a nyugati zene múltja, jelene és jövője, vagyis hogy hol tartott, hol áll most, és milyen irányokban halad ez a zene.

Az 1970-es évek közepétől kezdve sokat írtam Schönberg korának – vagyis a 19. század utolsó évtizedeinek és a 20. század első felének – zenéjéről, zenetörténetéről, előadóiról és előadói gyakorlatáról, de ez az első alkalom, hogy hosszabban írok az itt következő zenéről és zenei környezetről. Sőt, ha valaki négy-öt évvel ezelőtt azt mondta volna, hogy könyvet fogok írni Schönbergről és miliőjéről, biztosan megdöbbentem volna. De az az igazság, hogy az egész folyamatot nagyon izgalmasnak találtam, és megpróbáltam új módon megvilágítani a könyv témájának néhány aspektusát.

A szerző megjegyzései

A könyv főszereplője, mielőtt a 30-as években Amerikába költözött volna, a szokásos német módon, Schönbergként írta a nevét. Mivel az angol nyelvű publikációkban gyakran elhagyták az o-n a két pontot, ettől a név az eredeti „szép hegy” jelentés helyett az értelmetlen „már hegy” (Schonberg) jelentést kapta, ezért a komponista hivatalosan is felvette a másik lehetséges német írásmódot, a Schoenberget. A zeneszerző neve a német nyelvű kiadványokban ma általában Schönbergként, az angol nyelvűekben pedig Schoenbergként jelenik meg, a többi nyelven pedig vagy így, vagy úgy.

Amikor idézek vagy másképpen használok információkat eredetileg német nyelvű művekből, amelyek angolul is megjelentek, általában a fordításokat használom. Azokban az esetekben, amikor a fordítások nem egészen világosak vagy akár félrevezetőek voltak, visszatértem az eredetihez. Ami Schönberg angol nyelvű írásait illeti: csak a hatvanas éveiben tanult meg folyékonyan – igazán folyékonyan – angolul, miután az Egyesült Államokba költözött, tehát igazán megbocsátható néhány esetlenség az amerikai éveiből származó írásaiban és leveleiben.

Schönberg honoráriumainak és egyéb pénzügyeinek tekintetében nem adtam meg mai értékeket, mert azok folyamatosan változnak. Az ezzel kapcsolatos információk számos weboldalon megtalálhatók.

Bécs, 1879; jobbra Arnold Schönberg, négy-öt évesen, húgával, Ottiliével és édesanyjukkal, Paulinéval (szül. Nachod). Karl Matzner felvétele.

I. Egy fiú a Macesz-szigetről

A bécsi zsidók, amikor még sokan voltak, két híres viccet mondogattak a helybeliek hozzájuk fűződő viszonyáról. Az első szerint „Az antiszemitizmus bécsi definíciója: jobban utálni a zsidókat, mint amennyire feltétlenül szükséges.” A második még harapósabb: „Bécsben még a zsidók is antiszemiták.”

A várost – azon időszakok kivételével, amikor kiűzték őket – a késő 12. század óta lakták zsidók. Legtöbben az eredetileg Unteren Werd (Alsó sziget) nevű kerületben laktak, amelyet északkeleten a Duna, délnyugaton pedig a Duna-csatorna határolt. A 17. század vége felé I. Lipót, a Német–Római Birodalom császára kiűzte őket a városból, ez annyira tetszett a keresztény többségű lakosságnak, hogy a kerületet át is nevezték Leopoldtstadtnak, azaz Lipótvárosnak. Mégis, amikor visszaengedték a zsidókat a városba, ők megint csak ebben a kerületben telepedtek le.

1744–45-ben Mária Terézia császárné megpróbálta, részben sikerrel, kitiltani a zsidókat az osztrák fennhatóság alatt álló Morvaországból és Csehországból, Prágát is beleértve. „Nem ismerek ennél a nemzetnél az államra nézve ártalmasabb dögvészt – jelentette ki –, amelynek tagjai csalással, uzsorázással és pénzügyi csűrcsavarással koldusbotra juttatják az embereket.”1 Egy évszázaddal később azonban a saját dédunokája, I. Ferenc József császár olyan alkotmányt fogadott el, amelyben a „polgári és politikai jogok” már nem függenek a vallástól – vagyis attól, hogy katolikus-e az illető –, 1867-ben pedig egy újabb alkotmány hittől és etnikumtól függetlenül teljes szabadságot biztosított mindenkinek az immár Osztrák–Magyar Monarchia néven ismert államban. A zsidók, akik számára addig az orvosláson kívül minden értelmiségi foglalkozás tiltva volt, immár bármit tanulhattak, és minden törvényesen elfogadott foglalkozást űzhettek, és akik eddig máshol éltek a birodalomban, Bécsbe kezdtek áramlani. 1860 és 1900 között a bécsi zsidó lakosság száma csaknem huszonötszörösére emelkedett, 6000-ről 147 000-re^2. Annak ellenére, hogy ez idő alatt jelentősen megerősödött az antiszemita Keresztényszociális Párt, amelynek vezetője, Karl Lueger 1897 és 1910 között Bécs polgármestere volt. (Valószínűleg Lueger néhány intézkedése inspirálhatta a fiatal Adolf Hitlert, aki ebben az időben érkezett vidékről Bécsbe – ami mindjárt eszükbe juttathat egy másik ismert viccet, amely szerint „A bécsiek megpróbálták elhitetni a világgal, hogy Beethoven osztrák volt, Hitler meg német.”)

Az 1867-es alkotmány kihirdetése és az Ausztria náci lerohanását nagy többséggel megerősítő 1938-as népszavazás között Bécs zsidó vagy részben zsidó szülöttei – vagy régóta lakosai – elképesztő mértékben járultak hozzá a város szellemi és művészeti életéhez. Csak egy rövid lista: Martin Buber, Theodor Gomperz, Karl Popper, Ludwig Wittgenstein filozófusok, az úttörő munkásságú orvos testvérpár, Emil és Otto Zuckerkandl és mindenekelőtt a rendkívüli befolyást gyakorló Sigmund Freud és Adolf Adler, Lise Meitner fizikus, a jogász és politikai és jogfilozófus Hans Kelsen, valamint a következő zeneszerzők és/vagy muzsikusok: Karl Goldmark (Goldmark Károly), Eric Wolfgang Korngold, Fritz Kreisler, Gustav Mahler, Franz Schreker, ifjabb Johann Strauss, Richard Tauber, Karl Weigl, Egon Wellesz, Alexander Zemlinsky és persze maga Schönberg. Továbbá zenekritikusok, zeneteoretikusok és zenetörténészek, mint Guido Adler, Elsa Bienenfeld, Otto Erich Deutsch, Eduard Hanslick, Heinrich Jalowetz, Heinrich Schenker, Paul Stefan és Erwin Stein; a festő Richard Gerstl, Max Reinhardt rendező és impresszárió, az oktatásszervező Eugenie Schwarzwald (szül. Nussbaum) és férje, Hermann Schwarzwald bankár; és akikből a legtöbb volt: írók, költők, színműírók, regényírók, esszéisták és újságírók, például Peter Altenberg, Egon Friedell, Theodor Herzl (Herzl Tivadar, aki a modern cionizmus megalapítója lett), Hugo von Hofmannstahl, Karl Kraus, Alfred Polgar, Josepf Roth, Felix Salten, Arthur Schnitzler, Jakob Wassermann, Franz Werfel és Stefan Zweig.

Ezek az emberek különböző módokon alakították pályájukat és végezték munkájukat, a nyílt vagy rejtett antiszemitizmus ellenére, amelybe minduntalan beleütköztek. A Schönbergnél tizenkét évvel idősebb Schnitzler, Leopoldstadt szülötte a My youth in Vienna című könyvében leírja, milyen döbbenetes előítéletekkel találkozott egyetemi évei alatt, és idézi a hírhedt, 1880-as években keletkezett Waidhofeni Manifesztumot, amely minden osztrák diákszervezetből kitiltotta a zsidókat: „Minden zsidó anyától származó emberi lény, mindenki, akinek zsidó vér folyik az ereiben, születése napjától kezdve becstelen, és minden finom érzéstől mentes… Etikailag ők nem emberek.”3 És mégis, ezek a „nem-emberek” azok, bármely más etnikumú vagy vallású csoport tagjainál inkább, akiknek a neve máig előkerül, ha az 1867 és 1938 közötti időszak Bécsére és annak művészeti és tudományos teljesítményeire gondolunk.

Leopoldstadtban olyan sok zsidó élt még az őket máshová is beengedő 1867-es alkotmány után is, hogy a kerületet becsmérlően Mazzeninselnek – Macesz-szigetnek – nevezték el, pedig ebben a kerületben volt és van ma is a Prater, Bécs leghíresebb és leglátogatottabb közparkja.

Arnold Schönberg a Macesz-szigeten született, de a gyökerei nem bécsiek voltak. Mindkét szülője a birodalom egyéb területeiről jött – s ez a birodalom, bár nem volt akkora, mint Texas állam, európai léptékkel mérve hatalmas volt: hozzá tartozott, részben vagy egészben, a mai Ausztria, Magyarország, Csehország, Szlovákia, Lengyelország, Románia, Ukrajna, Olaszország, Szlovénia, Horvátország és Bosznia-Hercegovina. Samuel Schönberg, Arnold szabadgondolkodású apja Szécsényben, a szlovák határ melletti, kulturálisan inkább szlovák, mint magyar kisvárosban született 1838-ban. Tizennégy évesen családjával először Pressburgba (ma Bratislava, Pozsony), majd Bécsbe költözött, ahol előbb cipőüzletet, majd zálogházat üzemeltetett. Harminckét évesen Samuel feleségül vette a prágai születésű, huszonkét esztendős, a később Bécsbe települt ortodox zsidó családból származó Pauline Nachodot. Arnold, a család második, a csecsemőkort túlélő fia 1874. szeptember 13-án született a mai Obere Donaustrasse 5-ös számú házának egyik lakásában, közel a kis barokk stílusú parkhoz, az Augertenhez, nagyjából félórányi sétára Bécs központi helyétől, a Stephansplatztól. A kor bonyolult közigazgatási szabályai szerint apja születési helyének megfelelően Arnold magyar alattvalónak, kulturálisan pedig szlováknak minősült, noha sem magyarul, sem szlovákul nem tudott.4 Arnold szülei nem voltak különösképpen muzikálisak, bár „szerették a zenét, különösen az éneklést”, ahogy később visszaemlékezett, de zenei képességeik „nem haladták meg az átlagos osztrákokét, már ha nem voltak eleve zeneellenesek.”5 A Nachod családban több zsinagógai kántor volt, Arnold öccse, Heinrich (1882–1941) és unokatestvérük, Hans Nachod (1883–1965) pedig operaénekes lett.

1880-ban a Schönberg család még mindig Leopoldstadtban, a Taborstrassén lakott, és Arnold a közeli Kleine Pfarrgassén, a Volksschuléban kezdte meg elemi iskolai tanulmányait. Amikor a szülőknek idősebb fiuk további iskoláztatásáról kellett gondoskodniuk, a Realschule mellett döntöttek. amely gyakorlati és tudományos tárgyakra, valamint modern nyelvekre összpontosított (az ifjú Arnoldnak matematika-, állattan-, kémia-, geometria-, német-, francia-, angol-, történelem-, szabadkézi rajz- és testnevelésórái voltak), az előkelőbb Gymnasium helyett, amely inkább a humán tudományokra helyezte a hangsúlyt, beleértve a görög és a latin nyelvet; ezeket az iskolákat főképp – bár nem kizárólag – a felső társadalmi osztályokba tartozók és felső középosztálybeliek látogatták. Bojan Bujić, Schönberg egyik életrajzírója meggyőzően érvel amellett, hogy az ilyen irányú gimnáziumi oktatás hiánya magyarázza – Pauline Schönberg ortodox judaizmusával kombinálva, tegyük hozzá –, hogy a zeneszerző „egész zenei pályafutása alatt […] sosem nyúlt görög vagy latin témákhoz; számára a Biblia maradt az ókor legerőteljesebb leírása, és a szimbolikus képi világ letéteményese.”6

Bárhogyan is, Schönberg formális oktatása viszonylag rövid életű volt: Samuel Schönberg 1889 végén meghalt, így az 1889–1890-es tanév befejezése után a még nem egészen tizenhat éves Arnoldnak ott kellett hagynia az iskolát, és munkát vállalnia, hogy segítsen a család fenntartásában. A Werner & Co magánbankban alkalmazták öt éven keresztül, kis fizetésű, kezdő tisztviselőként.{*}

Ám már diákkorától kezdve a zene volt Arnold szenvedélye és öröme, a leghőbb vágya pedig az, hogy zeneszerző lehessen. Nyolcévesen kezdett hegedűt tanulni, és egyidejűleg komponált is, bár ekkor még csak operarészleteket ismert, meg olyan darabokat, amelyeket vasár- és ünnepnapokon a fúvósegyüttesek játszottak szabadtéren. Ahogyan később egy barátja visszaemlékszik:

A Das Erste Kaffeehaus előtt, a Prater központi sétányán egy csoport bámészkodó állt, köztük egy fiatal legény, rövid, sárga kabátban. Hangosan szónokolt a zenéről és egyebek közt megjegyzésekkel kísérte a zenét, amely az együttes felől áradt a Café parkban. Ez a legkorábbi emlékem Arnold Schönbergről… Mi, tizenhét-tizennyolc évesek az elválasztó sövény közelében álltunk, hogy ingyen hallgathassuk a muzsikát… [beleértve] Wagner-részleteket is… Legtöbbünk számára ez volt az egyetlen esély, hogy egy kis élő zenét hallhassunk, és Schönberg is alaposan kihasználta ezt a lehetőséget…7

Csaknem hat évtizeddel később Schönberg így írt: „A tizenhét éves koromig komponált darabjaim semmi egyebek nem voltak, mint azoknak a zenéknek az imitációi, amiket akkoriban megismertem.”8 Másrészről azonban megjegyezte, hogy eredetisége „annak eredménye volt, hogy azonnal képes voltam lemásolni mindazt, amit jónak tartottam.”9 Azután csellóra cserélte a hegedűt, és többnyire amatőr kamaraegyüttesekben és zenekarokban játszott.

Schönberg kamaszkorában – az 1880-as évek végén és az 1890-es évek elején – a bécsi zenei életben egyebek között a következők történtek: itt élt Anton Bruckner, aki 1890-ben fejezte be Nyolcadik szimfóniáját, és 1896-ban bekövetkezett haláláig itt dolgozott a Kilencediken; Johannes Brahms utolsó zenekari műve, a Kettősverseny 1887-ben került bemutatásra, és legnagyobb kamarazenei darabjai közül néhány közvetlenül 1897-es halála előtt keletkezett; s talán mindenek előtt említendő ifjabb Johann Strauss, akinek operettjei és tánczenéi elvarázsolták a Habsburg főváros és a nyugati világ jelentős részének közönségét. Schönbergnek azonban tizenéves korában nem voltak anyagi forrásai ahhoz, hogy a Hofoper (az Udvari Opera) előadásait hallgassa, ahol a repertoárba végre bekerültek Wagner korábban gyanakvással fogadott jelentős zenedrámái, vagy elmehessen az operai együttesből olykor Bécsi Filharmonikusok néven összeállt zenekar koncertjeire.

De vajon mi történt tizenhetedik életéve táján, ami fokozatosan kitágította zenei látókörét? Először is megismerkedett Oskar Adlerrel, egy nála csaknem egy évvel fiatalabb, de már kiváló amatőr hegedűssel. „Adler révén tudtam meg, hogy létezik zeneelmélet, s ebben ő irányította első lépéseimet”, emlékszik vissza később Schönberg. „A klasszikus zenével való megismerkedésem teljes egészében a vele való kvartettezésből ered.”10 Adler később orvos és asztrológus lett, a bátyja, Max pedig vezető osztrák jogász és a szocializmus hirdetője. Másrészt a Schönberggel csaknem pontosan egyidős David Josef Bach (akitől a fentebb idézett rész származik a barátairól a szabadtéri koncerten) volt az, aki megnyitotta a fiatal Arnold elméjét az irodalom és a filozófia számára, és ellátta őt „etikai és erkölcsi erővel, hogy ellenállhasson a közönségességnek és közhelyes népszerűségnek,”11 ahogy a zeneszerző később visszaemlékezett. Bach később Bécs kora 20. századi kulturális életének befolyásos figurája lett.

Mindazonáltal az volt a legfontosabb esemény Schönberg számára, hogy húszéves korában találkozott a nála három évvel idősebb, ígéretes fiatal komponistával és karmesterrel, Alexander von Zemlinskyvel, „akinek a zeneszerzés technikájáról és problémáiról való tudásom legjavát köszönhetem,”12 ismerte el később. Zemlinsky tündöklő zenei tehetség volt, megbízható konzervatóriumi neveltetéssel; az egyik legjelentősebb zeneszerzés tanára Robert Fuchs volt, akinek tekintélyes tanítványnévsorában mások mellett Mahler, Jean Sibelius és Hugo Wolf is szerepelt. Schönberg rendkívül gyorsan tanult, és Zemlinskynek köszönhetően megszerezte az addig hiányzó zenei képzettséget, de Zemlinsky nyitotta meg a fülét és a gondolkodását Wagner zenéjére is. „Brahmsiánus voltam, amikor Zemlinskyvel találkoztam”, emlékezett vissza később arra az időre, amikor Wagner zenéjének hívei általában Brahms-ellenesek voltak, és fordítva. „Ám Zemlinsky Brahms és Wagner zenéjét egyaránt szerette, és hamarosan én is egyformán híve lettem mindkettőjüknek. Nem csoda, hogy az abban az időben keletkezett kompozícióim mindkét mester befolyását tükrözik, egy csipetnyi Liszttel, Brucknerrel és talán Hugo Wolffal fűszerezve.”13 Schönberg csatlakozott a bárki számára nyitott zenekarhoz, a Polyhymniához, amelyet Zemlinsky vezényelt. „Az egyetlen csellópultnál egy fiatalember ült, aki buzgón és kegyetlenül bánt a hangszerével”, emlékszik vissza Zemlinsky.

Nem mintha a hangszer jobbat érdemelt volna – három keservesen összegyűjtött guldenért vettük az úgynevezett Tandelmarkton [bolhapiacon]. A csellista nem volt más, mint Arnold Schönberg, aki ekkoriban még csak egy kezdő banktisztviselő volt, de nem lelkesedett túlságosan ezért a foglalkozásért, jobban szerette a kottapapírt, mint a papírpénzt.14

Adler, Bach és Zemlinsky mindnyájan zsidók voltak{*}, akik megkérdőjelezték a társadalom bevett, begyökeresedett művészeti, vallási, társadalmi és politikai normáit – amit nem lehet eléggé hangsúlyozni Schönberg fejlődésének és a várossal való kapcsolatának történetében.

Ezeket a fiatalembereket etnikai és társadalmi identitásuk automatikusan szembeállította azzal a túlnyomórészt katolikus-konzervatív környezettel, amely az első világháború előtti Bécs közízlését diktálta. Schönberg egész további életében magányos Dávidnak látta magát, aki egy puszta parittyával igyekszik távol tartani a kulturális filiszteusok hordáit, akik képtelenek vagy nem hajlandók felfogni az ő gondolatainak és műveinek szépségét és fontosságát. Ráadásul annak pszichológiai terhét is cipelte, hogy nem kapott megfelelő konzervatóriumi képzést, legalábbis nem olyat, ami hasonlított volna a zene tudományának szisztematikus megközelítéséhez. Szüksége volt arra, hogy bebizonyítsa: nemcsak ugyanolyan, de sokkal jobb is mindazoknál, akik élvezhették a számára elérhetetlen oktatás kiváltságait. Mélyen beleivódott a bizonytalanság, ettől sértődékeny lett, és nem tűrt ellenvéleményt. Ebből származott a saját zsenijével és rendkívüli eredetiségével való dicsekvés kényszere, sőt talán még annak vágya is, hogy olyan zeneszerzői megközelítéseket találjon ki és/vagy alkalmazzon, amelyeket rajta kívül senki nem mert kitalálni vagy alkalmazni. Művészi arculatának ezek a vonásai, legalábbis részben, zenei tevékenysége véletlenszerű kezdeteire vezethetők vissza.

* * *

Életének késői szakaszában Schönberg pontosan jelölte meg Brahms, Wagner, Liszt, Bruckner és Wolf befolyását saját korai kompozícióiban, s a kezdeti éveiről szóló egyik visszatekintésében Dvořák nevét is megemlíti, akinek „hangja” jól hallható néhány korai művének tematikus anyagában. Például az opus szám nélküli, korai D-dúr vonósnégyesének (1897) strukturálása tipikusan brahmsi ihletésű, különösen a négytételes darab két külső tételében, de a dallamanyag tiszta Dvořák, aki akkoriban még csak az ötvenes évei közepén járt, és egyik darabot komponálta a másik után.{*} A vonósnégyes alapvetően napsütéses hangulatú; a középső tételekben van némi felfordulás, de az kicsit erőltetettnek, sőt ráerőltetettnek hangzik, mintha a fiatal zeneszerző úgy döntött volna, hogy megfűszerezi a darabot némi Sturm und Dranggal. De jól sikerült darab, és még a rettegett zenekritikus, Eduard Hanslick is megdicsérte. Tekintve, hogy néhány évvel korábban még elképzelhetetlen lett volna, hogy olyasvalaki, aki akkor még nem is hallott a zenei harmónia és struktúra szisztematikus megközelítéséről, ilyen művet írjon, nyilvánvaló, hogy Zemlinsky jól tanította tehetséges tanítványát.

Mire Schönberg befejezte ezt az ambiciózus vonósnégyest, a Werner bank csődbe ment, és az ifjú tisztviselő bejelentette, hogy soha többé nem fog pénzintézetben dolgozni, mi több, a zenén kívül más területen sem. Ettől kezdve folyamatosan azt próbálta kitalálni, hogyan szentelhetné magát a zeneszerzésnek úgy, hogy egyben meg is éljen – ez a dilemma minden nemzedék minden ambiciózus fiatal művészét érinti és nyomasztja. Keresett valamennyit azzal, hogy meghangszerelte olyan népszerű zeneszerzők darabjait, akik nem értettek ilyesmihez, vagy tehetségesebb zeneszerzők darabjait „lehangszerelte” – vagyis zongorakivonatot készített belőlük – a koncerttermek vagy az opera és az operettszínház számára. Keresett némi pénzt azzal is, hogy munkáskórusokat tanított be és vezényelt a közeli falvakban, Stockerauban, Meidlingben és Mödlingben – ez a fajta karéneklés akkoriban népszerű szabadidős tevékenységnek számított. A hangszerelés és kivonatolás azzal az előnnyel is járt, hogy Schönberg jobban megértette a fúvósok és a zongora működését (hiszen ő maga vonós volt), a kórusokkal végzett munkája pedig a vokális technikákkal ismertette meg, s talán segített, amikor elkezdett dalokat, német műdalokat írni.

Schönberg szólóénekesre és zongorára írt korai dalai, amelyeket még a D-dúr vonósnégyes előtt komponált, olyan költők szövegeire keletkeztek, akiket akkoriban mohón olvasott. Ezek között jó néhányan a kora 19. század költői voltak (Nikolaus Lenau, Emanuel Geibel, Robert Reinick, Oskar von Redwitz, Wilhelm Wackernagel és Martin Greif). Az ő verseik közül Schumann, Brahms és mások is megzenésítettek néhányat, de Schönberg kortárs költők – Ludwig Pfau, Ada Christen, Paul Heyse, Alfred Gold, Jaroslav Vrchlickŷ – verseit is felhasználta. Egészében véve ezek vagy a nagyromantika vagy a késő romantika tipikus termékei voltak, áradó könnyekkel és tele természeti képekkel: madarak, csillagok, nap, sziklák, rétek, virágbimbók, rózsák (szál és csokor), szegfű, szőlő, bodzabokor, káka és babérfa. Néhány dal humoros is, de inkább a nehézkes fajtából, nem olyan pezsdítő és merész humorú, mint amit ifjabb Johann Strauss és kortársai használtak operettjeikben. Schönberg szerette Strauss zenéjét, sőt néhány darabját át is írta különféle hangszer-kombinációkra, de amit ez a zene idéz – a gyöngykoszorús hölgyek, a fényűző szoarék és a pofaszakállas Ferenc József császár Bécse –, az nem Schönberg Bécse volt.

Talán vádolhatnának szükségtelen kegyetlenséggel azért, hogy ezeket az ifjúkori dalokat „Johannes Brahms és Hugo Wolf találkozásaként” jellemzem, ha később maga Schönberg nem minősítette volna őket származtatott daraboknak. (Még ötvenes-hatvanas éveiben is nemcsak, hogy elismerte Brahms iránti adósságát, de azon kevesek közé sorolta magát, akik a „brahmsi hagyomány” igazi példái és kiterjesztői voltak – mert, mint mondta, Brahms legtöbb kortársa konzervatív volt, a modernisták többsége meg nem értette meg Brahmsot úgy, mint ő.) E korai dalok közül néhány kifejezetten szép, és egyikben-másikban – például a „Der Pflanze, die dort über dem Abgrund schwebt, gleichst du” (Pfau) és a „Drüben geht die Sonne scheiden” (Lenau) – már hallható, ahogy formálódik az eredetisége. Milyen kár, hogy Schönberg neve ma is olyan sokakat visszarettent! Még a zenei reakciósok is örömmel hallgatnák ezeket a dalokat, ha más szerző neve volna föléjük írva.

Schönberg legkorábban megjelent művei is vokális zenék: Két dal baritonra, op. 1 (1898); Négy dal, op. 2 (1899); és Hat dal, op. 3. (1898–1903). Érzékelhető különbség van egyrészt a D-dúr vonósnégyes és az 1897 előtt írt dalok, másrészt ezek között az új művek között; ezek a változások valószínűleg nemcsak Wagner zenéjének, hanem saját idősebb kortársa, Richard Strauss műveinek mélyebb ismeretéről is tanúskodnak. 1933-as, „Brahms, a progresszív” című tanulmányában Schönberg kifejti, hogy szerinte a Wagner–Brahms ellentét az 1890-es évek végére feloldódott: „Ami a vita tárgyát képezte, végül is két személyiség, két kifejezési stílus közötti különbségre korlátozódott, ami nem mond annyira ellent egymásnak, hogy ne lehetne mindkettejük erősségeit egy műben egyesíteni.” Abban viszont tévedett, hogy „Mahler, Strauss, [Max] Reger és sokan mások mindkettejük befolyása alatt nőttek föl,”15 vagy legalábbis abban, hogy ezt a három szerzőt egy csoportba sorolta. Reger valóban Brahms-epigon volt, de történetesen igen tehetséges is; ám a még tehetségesebb Mahler és Strauss nemigen mutatott érdeklődést Brahms romantikus klasszicizmusa iránt – ők Wagner zenei gyermekeinek tartották magukat.

Abban a tizenkét dalban, amelyet az első három opus számmal látott el, már radikális poszt-wagneri területekre merészkedett. Különösen az op. 1-es dalokban hiper-wagneri érzelmi túlzásokat pakol a brahmsi visszafogottságra, de nem alkalmazza Brahms önkritikus kritériumait, és nincs birtokában Wagner zsenijének, aki feledhetetlen melodikus motívumokat írt. Ráadásul olyan szövegeket választott, amelyek rendkívül gondos bánásmódot igényeltek, vagy legalábbis lehetett azokat így értelmezni. A „Dank” (Köszönet) és az „Abschied” (Búcsú) Karl von Levetzow báró versei voltak – ezzel a fiatal költővel és drámaíróval Schönberg a bécsi Café Glattauerben, a reménybeli fiatal művészek kedvenc találkozóhelyén ismerkedett meg –, és ilyen sorokat tartalmaztak: „A sosem-sejtettet alkottad nekem: a csodálatos szépséget! / Mélyen a lelkembe fúrtál egy sötét kard-fájdalmat.” Vagy: „Én magam leszek éj és szépség. / Mindent átfogó, határtalan fájdalom!”{*}

Amikor egy népszerű helyi zenetanár, Eduard Gärtner 1900. december 1-jén a Bösendorfer Teremben előadta a dalokat Zemlinsky kíséretével (akinek az op. 1, 2 és 3 dedikációja szól), a közönség negatívan reagált. Schönberg barátja, David Josef Bach kiabálásról, nevetésről, huhogásról számolt be, maga a szerző pedig két évtizeddel az esemény után azt írta, hogy attól a naptól kezdve „sosem ült el a botrány.”16 Mindkét dalhoz erőteljes (na jó: erőltetett) éneklés szükséges, s noha még a mai konzervatívok sem találnák túl merésznek Schönberg harmóniáit, a darabok vastag textúrával és óriási hangzuhatagokkal támadják a hallgatót. Erről eszünkbe juthat Schönberg egyik életrajzírójának, Mark Berrynek a megjegyzése, miszerint a „zenei érvelés sűrűsége”, valamint a „zenei kifejezés és expresszivitás túláradása” az, ami a hallgató számára a nehézséget okozta és okozza ma is, sokkal inkább, mint a későbbi „szakítás a tonalitással” meg a „tizenkétfokú módszer bevezetése.”17 Más szóval nem annyira a modernista technikák, mint inkább az egymásra torlódó, hiper-romantikus tartalom az, ami Schönberg számos művében zavarba hozza a hallgatót.

Másrészről azonban az op. 2-est adó négy dal drámai változást mutat mind hangzásban, mind textúrában. Ezekben a valamivel későbbi darabokban nemcsak a vokális vonalvezetés lett kevésbé feszített, hanem a zongoraletét is könnyedebb, kevésbé figyelemrabló, és kifinomultabb is. Az „Erwartung” (Várakozás), az első dal – ne tévesszük össze Schönberg későbbi, azonos című monodrámájával – rendkívül finom, halk és csillogó, mint ahogy a negyedik dal, a „Waldsonne” (Erdei nap) is, amiben csak úgy hemzsegnek a természeti képek és a szerelmi emlékek. A második darab, a „Schenk mir deinen goldenen Kamm” (Ajándékozd nekem arany fésűdet) sokkal intenzívebb, a Trisztánra emlékeztető harmóniákkal, míg a harmadik, az „Erhebung” (Fölemelés) egy rövid, rapszodikus szerelmes dal.

Az az óriási minőségi ugrás, amely az op. 1 és az op. 2 között bekövetkezett, valamelyest a szövegeknek is köszönhető, amelyeket a szerző az op. 2 négy dala közül az első háromhoz választott. Ezeket egy Weib und Welt: Gedichte und Märchen (Asszony és világ: költemények és mesék) című, Richard Dehmel (1863–1920) által 1896-ban kiadott gyűjteményben találta. Dehmel akkor már ismert és rendkívül vitatott költő volt, akit bíróság elé is idéztek obszcenitás és istenkáromlás vádjával – az efféle vádaskodás Schnizlert és a kor más „dekadens” íróit is elérte. Dehmelt ugyan felmentették, de a bíróság cenzúrázta, és elrendelte könyveinek elégetését, ami persze azt eredményezte, hogy a könyveket még inkább terjesztették liberális körökben és főleg a fiatalok között. Schönberg – aki fiatal volt és liberális – azonnal vonzódni kezdett Dehmel műveinek erős érzékisége iránt. Néhány év múlva így írt Dehmelnek: „Az ön versei döntő hatást gyakoroltak zeneszerzői fejlődésemre. Arra ösztönöztek, hogy igyekezzek új hangot találni a lírai kifejezésben. Pontosabban, nem is kellett keresnem, máris megtaláltam, egyszerűen úgy, hogy a zenében visszatükröztem azt, amit a versek fölkavartak bennem.”{†}

* * *

Jesus bettelt (Jézus könyörög), ez a címe az egyik Dehmel versnek, amit Schönberg az op. 2-es dalokban megzenésített, s az, ahogyan a szöveget használja, kétségeket támaszt az 1898-ban hozott döntésével kapcsolatban, hogy vajon mennyire őszintén akart kereszténnyé válni. Tizenhét évesen nem-hívőnek vallotta magát, huszonhárom éves korában viszont megkeresztelkedett, és lutheránus lett. Alig egy év múlva azonban megzenésített egy verset, amelyben az ödipális Jézus anyját, a Madonnát a fürdőjében képzeli el, majd könyörög a megtért prostituáltnak, Mária Magdolnának, hogy áldja meg, és tegye a szívét a fejére.

Kérdés, hogy ha Schönberg pusztán karriercélokból hagyta el a zsidó vallást, akkor miért protestáns lett, nem pedig katolikus. Végül is az Osztrák–Magyar Monarchiában, ahol mindeddig élt, a katolicizmus volt az államvallás, és a domináns egyház tagjaként olykor jelentős előnyökhöz lehetett jutni. Igaz, hogy a kikeresztelkedett zsidók, bármilyen felekezetbe léptek is, a vérbeli antiszemiták számára továbbra is zsidók maradtak. Ezzel együtt, ha katolikussá lett volna, az lehetőséget adott volna Schönbergnek további előnyök megszerzésére, amelyeket zsidóként nem kaphatott volna meg, miközben a lutheránus felekezetbe belépni szokatlan lépés volt.{*}

Egy különös részlet: Dehmel, aki nem volt zsidó, és Schönberg, aki formailag elhagyta a zsidó vallást, mindketten kétszer házasodtak, és mindketten zsidó vagy részben zsidó nőket vettek el. Dehmel egy darabig azt vallotta, hogy a magas színvonalú kulturális teljesítmény a rasszok keveredéséből adódhat, később azonban kijelentette, hogy a zsidó befolyás túlságosan erős a német kultúrában. Ez jellemző ambivalencia volt abban a bonyolult kapcsolatban, amely a német liberális felfogás, amely szerint a zsidókat teljes jogú németté kell tenni a Bildung – vagyis az oktatás és a kultúra, főképp a német oktatás és kultúra – által, valamint a rejtőzködő antiszemitizmus között fennállt. Ahogyan Steven J. Cahn a Schönbergről, Bécsről és az antiszemitizmusról írott esszéjében meggyőzően emeli ki, „a Bildung anatémáva tette az antiszemitizmust és elősegítette a német-zsidó együttélést, így érvényes alapot teremtett egy német-zsidó identitásnak, ugyanakkor volt ebben egy látens anti-judaizmus is, amely nemcsak a nyomortól és az üldöztetéstől akarta megszabadítani a zsidókat, hanem magától a judaizmustól is.”