részlet

© László Ferenc, 2023

© Jaffa Kiadó, 2023

Minden jog fenntartva!

A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap támogatta.

A könyvben szereplő idézeteket betűhíven, változtatás nélkül közöljük.

Borító: Hegyi Péter

Felelős szerkesztő: Hessky Eszter

Felelős kiadó: Rados Richárd

Jaffa Kiadó • www.jaffa.hu

ISBN 978 963 475 898 3

Elektronikus változat

eKönyv Magyarország Kft.

www.ekonyv.hu

Készítette Ambrose Montanus

Tartalom

Előszó

1. A könnyűlovasság rohama – Franz von Suppé (1819–1895)

2. Császár és király – ifj. Johann Strauss (1825–1899)

3. Bécs kedvence – Alexander Girardi (1850–1918)

4. Örökegy menyecske – Blaha Lujza (1850–1926)

5. Pözsge szellem – Konti József (1852–1905)

6. Az isteni Ilka – Pálmay Ilka (1859–1945)

7. Fegyverneme: operett – Lehár Ferenc (1870–1948)

8. Pionír és doyen – Huszka Jenő (1875–1960)

9. A táncoskomikusok ősatyja – Rátkai Márton (1881–1951)

10. Korunkat elfeledjük – Kálmán Imre (1882–1953)

11. A legzseniálisabb – Jacobi Viktor (1883–1921)

12. Nagyságos fejedelemasszony – Honthy Hanna (1893–1978)

13. Tagkönyves mentőangyal – Gáspár Margit (1905–1994)

14. Odavagyunk magáért – Fényes Szabolcs (1912–1986)

15. Új műsorhoz új férfi kell – Rátonyi Róbert (1923–1992)

Felhasznált és ajánlott irodalom (Válogatás)

Névmutató

Előszó

Ez a könyv az operett műfaj bécsi-budapesti vonulatának 15 meghatározó alakját mutatja be ifjabb Johann Strausstól Rátonyi Róbertig. Csupa figyelemreméltó személyiség, zeneszerzők és librettisták, primadonnák és táncoskomikusok, de éppígy színigazgatók is középpontba kerülnek majd az egyes fejezetekben, méghozzá annak reményében, hogy a felvázolt portrék és pályaképek összessége a legkevésbé sem teljes, de mégis átfogó képet fog kínálni az olvasónak e méltán népszerű, habár oly sokak által félreértett, sőt lesajnált zsáner belvilágáról és hazai, illetve monarchiabéli históriájáról. Így hát munkám értelemszerűen leginkább azok figyelmére formálhat igényt, akik – hozzám hasonlóan – maguk is szeretik az operettet, és akik szeretnének többet megtudni e műfajról, kedvenc szerzőikről, az operettjátszás máig legendás nagyságairól. Ám szerencsés esetben azok is érdekesnek találhatják majd az elkövetkezőket, akik az operett iránt egyelőre tartózkodással viseltetnek ugyan, viszont érdekli őket a 19. és a 20. század történelme. Az operett műfaj taglalása révén ugyanis izgalmas témák egész sora tárulhat fel előttük is: majd másfél évszázad színház-, kultúr- és politikatörténete, az ízlés és a mentalitás változásai, valamint az alkotók, az előadók és a közönségük életét egyaránt drámaian befolyásoló események garmadája. Mindezek révén e könyv lapjain az operettek mellett szóba kerül majd sok egyéb közt a női és a férfidivat, a gasztronómia, a bűnüldözés, de éppígy a levegő meghódítása, a polgári házasság intézményesítése és nem utolsósorban az erotika és a szexualitás is.

A Jaffa Kiadó jóvoltából megjelent előző könyvem, a Honi bestiárium előszavában elkövettem azt az óvatlanságot, hogy rögtön a legelső mondatban megvallottam: nem tudományos igényű művet írtam. Ezúttal valamelyest körültekintőbben csupán a második bekezdés sűrűjében közlöm az olvasóval, hogy ez a könyv szintúgy nem tudományos jellegű szakmunka. És nem is közhasznú operettkalauz, amelyből megismerhető lenne az egyes darabok részletes cselekménye, összes szereplője, vagy a műfaj históriájának mindahány fontos neve és dátuma. (Igaz, a fejezetek végén rendre ott lelhető majd néhány kedvcsináló és reprezentatív ajánlat az egyes életművekből, amelyekhez a videó- és zenemegosztó felületeken könnyű hozzáférni.)

Ebben a könyvben a lehetőségig könnyed, de azért megalapozott ismeretterjesztésre teszek kísérletet, már most jó előre lemondva a mindentudás és a megfellebbezhetetlenség látszatáról. Ezt annál is fontosabbnak tartom idejekorán jelezni, mert az elkövetkezőkben sok helyütt belebotolhatunk majd a műfaj történetét övező bizonytalanságokba, számtalanszor utánközölt, de azért ettől még váltig kétes hitelű vagy éppenséggel kereken megcáfolható mozzanatokba. Így miközben a nagy alkotói és előadói pályafutásokhoz kapcsolódó emblematikus történetek, anekdoták és beállítások rendre ott szerepelnek e könyv lapjain is, azért a történeti hitelesség jegyében itt-ott némi egészséges legendaoszlatásra, vagy legalább néhány kérdőjel elhelyezésére is sor kerül majd körülöttük.

Olyan férfiakról és nőkről, zsenikről, sztárokról és hasznos jelesekről lesz szó ebben a könyvben, akik mindannyian hozzátettek valami fontosat vagy éppenséggel alapvetőt az operettirodalom és az operettjátszás történetéhez, és akik ilyesformán meghatározzák a műfaj jelenét is. Ám az operett dévaj közegéhez sokkalta jobban illik, ha szoborállítás helyett úgy ápoljuk az emléküket, hogy közben a mosolygásra, az ámuló vagy fejcsóváló rácsodálkozásra, sőt akár a szemérmes elpirulásra is legyen okunk és lehetőségünk. Mert az operettnek szerencsére nincsenek se szentjei, se mártírjai. Ám annál több a színes, vonzó és izgalmas egyéniség a műfaj múltjában.

Budapest, 2023. szeptember 30.

László Ferenc

Oszvald Gyula és Petress Zsuzsa Franz von Suppé Boccaccio című operettjének előadásán. Fővárosi Operettszínház, 1960

(Fortepan / Kotnyek Antal)

1. A könnyűlovasság rohama Franz von Suppé (1819–1895)

Majdnem univerzális zenés színházi szakember és szinte elfeledett apafigura. Áldásos működése során Erkelt és Blaha Lujzát egyként lekötelezte, de mi még náluk is sokkalta hálásabbak lehetünk, hiszen Suppé nélkül talán nem is létezne bécsi operett.

Akár stílszerűnek is vélhetjük, hogy e kötet nyitó fejezete olyan komponistáról szól, akit ma jószerint csupán egy-két nyitánya révén ismerünk. Az pedig egyenesen illőnek és helyénvalónak tetszhet, hogy a monarchiabéli operett bölcsőjénél olyan alkotót leljünk, aki mondhatni személyében reprezentálja a Habsburg Birodalom etnikai-kulturális sokféleségét. Merthogy a zeneszerző, akit Francesco Ezechiele Ermenegildo de Suppé (vagy mint az újabb kutatások állítják: Suppè) néven jegyeztek be az anyakönyvbe, igazán jeles példája volt ennek. Spalatóban, azaz a ma Horvátországhoz tartozó Splitben született, és habár a felmenőinek származására vonatkozó információk máig ellentmondásosak és mérsékelt hevességgel vitatottak, az azért bizonyosan kijelenthető, hogy hősünk echte bécsieket és a birodalom peremvidékein honos, többféle nációt képviselő elődöket egyaránt az ősei közé számlálhatott. Még ha sokszor egyszerűen csak dalmátnak nevezi is őt a népszerű ismeretterjesztő irodalom. Mi tagadás, pár más ponton is akad az életrajz korai szakaszában némi rejtély és homály (mint például születési év, tanulmányok), méghozzá aligha függetlenül Suppé szándékaitól, egykorú személyes közléseitől. Ám ez, vagyis a bocsánatos misztifikáció gyakorlása szintén nem idegen az operett világától, amint arról a későbbi fejezetekben újólag meggyőződhetünk majd. Ilyesformán igazán nem fog megártani, ha ezzel a jelenséggel is rögtön a kezdet kezdetén találkozunk, sőt lehetőség szerint akár meg is barátkozunk. Elvégre a történelem sohasem csupán az, ami megtörtént, de éppígy az is, amit arról (el)beszélnek, hűen vagy éppenséggel kerekítve és torzítva. Különösen a zenés színházak körül!

Persze mindennél, aztán a tinédzser Francesco–Franz fuvolatanulmányainál és misekompozícióinál e helyütt sokkalta fontosabb most számunkra az, hogy az 1840-es évek elején Suppét már Bécsben és azonmód a színházcsinálás körül találjuk. A bécsi színházi világ tudvalevőleg már ekkor, jóval az operett diadalmas bejövetele előtt, gazdagon rétegzett, felettébb változatos – és legfőként zenés volt. Ez nem csak az opera uralma miatt volt így, hiszen zsánerek és darabtípusok egész sora követelt helyet magának a bel- és külvárosi meg Bécs-környéki színházak műsorrendjén: Volksstück, Posse, Zauberposse, Lustspiel, vaudeville stb., és majd mindegyikben elkélt a zene és az énekszó, ha másként nem, hát legalább betétszám gyanánt. (S egyáltalán, a császárváros eddigre már rég telis-tele volt zenével, a Bécsi Filharmonikusok együttesét pedig épp ekkoriban, 1842-ben alapították.)

Suppé hamar hasznossá tette magát ezen a téren: fáradhatatlanul vezényelt és gyors ütemben komponált, egészen különböző műfajokban kipróbálva tehetségét és alkalmazhatóságát. Művei között akadt ugyan komoly nagyopera is, de ez sem ekkor, sem utóbb nem vált az alkotó jellemző műfajává. Már csak mennyiségét tekintve is számottevőbb volt az „alkalmazott zeneszerzői” működés termése, hiszen professzionális pályafutása első negyedszázadában évente akár fél tucat olyan komédia, bohózat és miegymás is színpadra kerülhetett, amelyet Suppé egymagában vagy másokkal összedolgozva zenével körített és adjusztált.

Az egyik ilyen darab címe mindmáig ismerősnek tűnhet számunkra: ez a Költő és paraszt, egy Karl Elmar (ál)nevű, ugyancsak felettébb termékeny bécsi színházi szerző komédiája. Ennek 1846-os bemutatójához Suppé kísérőzenét komponált, illetve társított – és ez a pontosítás több puszta tudálékoskodásnál. A feladatokkal túlterhelt muzsikus ugyanis overtűrnek kis változtatásokkal egy olyan kompozíciót illesztett a mű elé, amelyet korábban párszor már más darabokhoz is felhasznált, különösebb feltűnés nélkül. A Költő és paraszt nyitányaként azonban végre népszerűvé, sőt örök zenekari slágerszámmá vált e zeneszám. Ez a beosztással élő gyakorlat az opera világában is dívott akkortájt (gondoljunk csak Rossinire és A sevillai borbély szintén sokfelé megfordult nyitányára), utóbb az operett világában pedig szinte műfaji ismertetőjeggyé vált – és így e praxissal is jócskán találkozunk még e kötet lapjain. Akárcsak azzal a figyelemreméltó tüneménnyel, hogy a komponista halála után leghíresebb dallamai köré tettrekész mesteremberek bármikor felhúzhatnak egy posztumusz darabot: így keletkezett sok év múltán egy operett is Költő és paraszt cím alatt.

Ám mielőtt elérnénk végre Suppé és az operett találkozásának műfajtörténeti pillanatához, még essen pár szó a karmester-komponista közhasznú színházi buzgólkodásáról. Méghozzá úgy, hogy közben a hasonlóan sokoldalú és tevékeny magyar zenei-zenés színházi kultúrhéroszt említhetjük és idézhetjük, még ha némiképp fájdalmas kontextusban is. 1856-ban ugyanis a Bécsben vendégszereplő aradi „dal- és népszínmű énekes társulat” előadta Erkel Ferenc Hunyadi Lászlóját, de a szedett-vedett produkció – szépítőleg fogalmazva – nem hozta meg a remélt sikert. Erkel azonban fontosnak tartotta, hogy nyilvános levélben köszönje meg az előadás bécsi karmesterének a kármentés igyekezetét, így méltatva Suppé érdemét: „Mélyen tisztelt Uram! El nem mulaszthatom legbensőbb köszönetemet nyilvánítani azon fáradságért, melytől ön nem rettent vissza, hogy Hunyady [!] László című dalművemnek legalább orchestrális részét megmentse. […] Hiszem, hogy idővel szívességét én is viszonozhatom. Vagyok önnek barátja és kartársa, Erkel Ferenc m. k.”

Pygmalion és a huszárok

Amíg Erkelnek nem sikerült Bécsben tetszést aratnia, addig egy francia hódító valósággal leigázta Ferenc József fő- és székvárosát. Jacques Offenbach előbb egyik-másik helyben (és engedély nélkül) bécsiesített műve révén, majd utóbb személyesen is úgy jelent meg az osztrák közönség és az osztrák színházcsinálók előtt, mint egy új műfaj és korszak hírnöke. Az 1850-es, 60-as évek fordulójától Bécs is mindegyre operetteket akart látni és hallani, lehetőleg Offenbachtól – vagy bárki mástól, aki képes az ő műveihez hasonló vonzerővel csábítani. Erre a szerepre, egyszersmind az operett honosításának feladatára vállalkozott Suppé, és így került közönség elé 1860. november 24-én a Theather an der Wienben A leányintézet című egyfelvonásosa. Ahogy az a cím láttán is sejthető, a darab megannyi fiatal és csinos színésznő színpadra léptét tette lehetővé, és akadt benne szerelmi bohóság, spanyolos kolorit, valamint – biztos, ami biztos – egy kánkán is. De persze került a műbe valcer is, méghozzá jócskán, hiszen Suppé a győzedelmes bécsi tánczenére is méltán alapozhatott: másként talán nem is válhatott volna bécsivé az operett. Az újdonságnak ugyanis – paradox módon – meghitten ismerősnek is kell lennie, máskülönben a közeg nem tudja a sajátjául elfogadni: olyan dialektikus igazság ez, amely korántsem csupán az operettre (és a hozzá hasonlóan terjedő kulturális formákra, műfajokra és zsánerekre) érvényes.

A leányintézet ősbemutatója parányi túlzással akár a bécsi operett születésnapjaként is azonosítható, és Suppé, ha már egyszer rálelt, hát tovább is haladt az e művével megkezdett úton, miközben azért szorgalmasan folytatta alkalmazott zeneszerzői tevékenységét is. Soron következő operettjei közül a Tíz leány és egy férj sem (1862) már ugyancsak tüstént a címével felfedi legfőbb csáberejét, s a darabbéli tíz leánytestvér ráadásul tíz náció szokásait, viseletét és zenéjét hozza be a színpadra (a bajortól és a tirolitól az angolig és a portugálig). Az 1864-es Franz Schubert azért érdemel említést, mert ez a feledésbe merült mű félszázaddal megelőzte a Három a kislányt, a Schubert-melódiák újrahasznosítása és a komponista erősen átköltött életének dramatizálása terén egyaránt.

1865-ben pedig előbb Berlinben, majd Bécsben bemutatásra került a Suppé-életmű alighanem máig legjátszottabb operettje, A szép Galathea. Offenbach mintaadó hatása itt is jól felismerhető, lévén mítoszparódiái, az Orfeusz az alvilágban és a Szép Heléna nagy népszerűségnek örvendtek német nyelvterületen, még ha rendre hozzá is igazították mindkettőt a helyi ízléshez. És épp ezt az ízléskülönbséget tette érzékletessé Suppé egyfelvonásosa is, amely ugyan szintén egy antik regét, közelebbről a Pygmalion-történetet beszéli el, ám szemben Offenbachék mitológiai operettjeivel, a társadalmi-politikai szatírának még a szikrája sincs meg benne. Ettől még A szép Galathea valóságos kis remekmű, franciás kuplékkal, olaszos együttesekkel meg bécsies keringőkkel, s az utóbbiak közül a nyitányba is jut egy egészen megvesztegető melódia, amely még a My Fair Lady Embassy Waltz-ában is ott kísért.

A következő Suppé-operett nyitánya persze még ennél is jóval nevezetesebb, hiszen az az 1866-os Könnyűlovasság elé rendelt zenekari bevezető. Ha nem is éppenséggel a nyitány legismertebb szakaszában, de bizony itt magyaros motívumokra is könnyen ráismerhetünk, ami annál is kevésbé meglepő, mivel a címbeli fegyvernem alatt a huszárság értendő, s akárcsak Johann Strauss több operettjében (A denevér, A cigánybáró), úgy ebben a műben is elhangzik néhány magyar szó, így kiválólag a „puszta” is.

Hapci

A keringőkirály neve épp jókor került elénk, ugyanis Suppé életének és pályafutásának utolsó negyedszázadát a vele folytatott rivalizálás jellemezte, illetve árnyékolta be. Mert attól fogva, hogy Strauss maga is elkezdett operetteket komponálni (lásd a következő fejezetet), Suppé időbeli elsőségének érdeme, aztán alkotói termékenysége és muzsikusi képzettsége rögvest veszített valamicskét a piaci értékéből. A kolléga népszerűsége és – mondjuk így – a Strauss-firma bevezetettsége olyan mértékű volt, hogy azzal nehéz volt vetekedni. Ám Suppé azért vetekedett, és olykor még győztesen is került ki egyik-másik párharcból, midőn párhuzamosan futottak Bécsben az új operettjeik: Suppé darabjai többnyire a Carltheaterben, Strausséi pedig nagyobbára a Theater an der Wienben. És habár nem rendelkezett Strauss személyes bájával és karizmájával, azért Suppé nyilvános fellépését is kísérték kisebb attrakciók. Közvetlenül vezénylés előtt például mindannyiszor jócskán és teátrális módon tubákolt, így híres nyitányait praktikusan egy-egy hatalmas tüsszentés indította – valahogy úgy, mint a Háry-szvit Kezdődik a mese tételében.

Az 1867-es Banditák mindenesetre még a Strauss-szal való összehasonlítás kockázata nélkül indulhatott útjára és arathatott zajos sikert. Ám az 1870-es évek Suppé-operettjeiben és főleg azok bécsi fogadtatásában már rendre ott rejlett a viszonyítás, az összeméredzkedés mozzanata. És korántsem állítható, hogy ez megártott volna hősünk teljesítményének, hiszen ekkor született meg többek között a Fatinitza (1876) és a Boccaccio (1879) – két olyan operett, amely remekül reprezentálja Suppé művészetét csakúgy, mint az egykorú operettjátszás sikerfaktorait. Mert játszódhatott az operett akár orosz és török (Fatinitza), akár olasz földön (Boccaccio), azért a zene félreismerhetetlen bécsiességét mindegyre garantálták a valcerek és az indulók. És mindkét operett kijátszotta a nadrágszerep aduját, merthogy a Boccaccio címszerepe eredetileg egy hölgyé, a pesti születésű és karcsú derekú Antonie Linké volt, és ugyanő volt a Fatinitza első főszereplője is: itt csavaros módon egy olyan orosz hadnagyot alakítva, aki utóbb kénytelen magát török hölgynek, annak a bizonyos címbeli Fatinitzának álcázni. A nadrágszerep pikantériája hosszú évtizedeken át kísérte e két darabot, és jellemezte egyszersmind az operettjátszás generális gyakorlatát, Bécsben csakúgy, mint Pesten: gondoljunk csak a Suppé által bécsi primadonnává kiképezni óhajtott Blaha Lujza, aztán Pálmay Ilka, majd Fedák Sári vonatkozó szerepléseire. Olyan tétel ez, amelyet valamiképp bele kell kalkulálnunk az operett aranykorának általános diadalába. Ha másért nem, hát azért, hogy tudatosítsuk magunkban: az ilyen és ehhez hasonló, korfüggő és értelemszerűen változékony észlelésű előadói gyakorlatok következtében jószerint sohasem láthatjuk ugyanazt a művet, mint az ősbemutatók közönsége – még ha kegyeletes kézzel vissza is állítják számunkra egy-egy operett eredeti műalakját.

Az iménti bekezdésben emlegetett két operett között, 1878-ban Suppé a közönség elé bocsájtotta Az ördög a Földön című új darabját is, amelynek címalakja a pokol fejedelme, aki az emberek között vakációzó és itt mindenféle csintalanságot elkövető három minisztere nyomába ered. Szemre merész, ám valójában lakályos és a legkevésbé sem harapós téma, elvégre az ördög ekkor már jó ideje civilizáltan mulatságos fráternek számított a könnyedebb zenés és prózai színpadokon. Olyannyira, hogy akár azt vélhetjük, Suppé nagyobb kockázatot vállalt az 1870-es Lohengelb című parodisztikus művével, annak célkeresztjébe ugyanis a Lohengrin és annak szerzője, Richard Wagner került. Más 70-es, 80-as években szerzett operettjeiben azután hol a spanyolos koloritot és a nadrágszerep hatáselemét játszotta ki újra Suppé (Donna Juanita, 1880), hol meg az afrikai egzotikumot és az Aida-párhuzamot (Az afrikai utazás, 1883). Csupa olyasmit, amiről feltehető volt, hogy gazdag színpadi körítéssel és népszerű sztárokkal (mint Alexander Girardi – lásd majd ott) sikert arathat Bécsben, majd hódításra indulhat másutt is.

És ez a nyolcvanas évtized közepéig nagyobbára sikerült is a köztiszteletben és közszeretetben álló Suppénak. Ám élete utolsó éveiben mindez már kevésbé volt fontos a zeneszerző számára, akit ekkor már olyannyira foglalkoztatott az elmúlás gondolata, hogy koporsóját állítólag jó előre megvásárolta, és néha abban is hajtotta álomra a fejét – hasonlóan V. Károly császárhoz. Temetésére a rivális Johann Strauss koszorút küldött, a magyar Fővárosi Lapok pedig így zárta Suppé nekrológját: „Amit írt, pezsgő, szellemes és graciózus zene volt. És mindent elnyel most egyetlen gyászakkord.” De azért A szép Galathea, a Boccaccio és persze az a néhány mesteri nyitány mégis méltán velünk marad!

Ajánlom tőle:

A szép Galathea nyitányát,

a Boccaccio Mia bella Fiorentina kezdetű kettősét,

a Fatinitza-indulót,

és persze a Könnyűlovasság nyitányát.

Forgalmazza:
eKönyv Magyarország Kft.
www.ekonyv.hu

Felhasznált betűtípusok
Source Serif 4 – SIL Open Font License
Spectral – SIL Open Font License