BAUDELAIREOVA SJENICA

od istog autora
u hrvatskom prijevodu

TIEPOLOVA RUŽIČASTA
SVADBA KADMA I HARMONIJE

ROBERTO CALASSO

BAUDELAIREOVA
SJENICA

Preveo s talijanskoga Mate Maras

VUKOVIĆ & RUNJIĆ · ZAGREB · 2016.

Vuković & Runjić

10 090 Zagreb, Dudovec 32 a

www.dzepna.com

La folie Baudelaire

Copyright © 2008, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano

All rights reserved

Prijevod © Mate Maras, 2016.

Sva prava pridržana

Urednica Milana Vuković Runjić

Lektura Mirjana Paić Jurinić

Korektura Ana Runjić

Dizajn Boris Runjić

Tisak i uvez Kerschoffset

E-knjiga Bulaja naklada

ISBN (tiskano izdanje) 978-953-286-148-8

ISBN (elektroničko izdanje - ePub) 978-953-286-167-9

CIP zapis tiskanog izdanja dostupan u računalnom katalogu
Nacionalne i sveučilišne knjižnice u Zagrebu
pod brojem 000952715

This project has been funded with support from the European Commission. This publication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

Questo libro è stato tradotto grazie ad un contributo alla traduzione assegnato dal Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale italiano.

Knjiga je objavljena uz potporu talijanskog Ministarstva vanjskih poslova i međunarodne suradnje.

KAZALO

I.       Prirodna nejasnoća stvari

II.    Ingres monoman

III.  Posjet gospođi Azur

IV.   San o bordelu-muzeju

V.       Nepostojan osjećaj modernosti

VI.   Nasilje djetinjstva

VII. Kamčatka

Izvori

Slike

Zahvale

Indeks imena, mjesta i djela

Uspomeni na Enza Turollu

Ištem od svakoga misaona čovjeka da mi
pokaže što opstane od života.

CHARLES BAUDELAIRE

I.
PRIRODNA
NEJASNOĆA STVARI

Baudelaire je majci Carolini predlagao tajne sastanke u Louvreu: “Nema mjesta u Parizu gdje se može bolje brbljati: toplo je, može se čekati bez dosađivanja, a s druge strane to je za ženu najdoličnije mjesto sastanka.” Strah od hladnoće, užas od dosade, majka s kojom se postupa kao s ljubavnicom, tajnovitost i doličnost spojene s mjestom umjetnosti: samo je Baudelaire mogao potpuno prirodno združiti te elemente, a da to gotovo nije ni opazio. Bio je to neodoljiv poziv koji se proteže na svakoga tko ga pročita. I svatko će se moći na nj odazvati lutajući po Baudelaireu kao po nekom od Salona o kojima je pisao – ili čak po nekoj Svjetskoj izložbi. Sve će tu naći, nezaboravno i prolazno, uzvišeno i ništavno; i neprekidno će prelaziti iz jedne dvorane u drugu. Ali ako je nekoć objedinjujući fluid bio nečisti zrak vremena, sada će to biti opijumski oblak u kojem se može skriti i okrijepiti prije povratka na otvoreno, u široka, smrtonosna i uskiptjela prostranstva dvadeset prvog stoljeća.

“Ništavno je sve ono što nije neposredno”[1] (Cioran, jedanput, u razgovoru). I ne čineći nikakav ustupak kultu neukroćena izraza, Baudelaire je imao kao rijetko tko dar neposrednosti, sposobnost da dopušta cijeđenje riječi koje odmah poteku duhovnim optokom onoga tko ih susretne i ondje ostanu, katkada u latentnom stanju, sve dok se jednog dana ne vrate da zazvone neoskvrnjene, bolne i čarobne. “Sada se tihim glasom razgovara sa svima nama”[2], napisao je Gide u svojem uvodu Cvjetovima zla godine 1917. Izreka koja se morala dojmiti Benjamina, ako je nalazimo osamljenu među materijalima za knjigu o odlomcima (passages). Ima nečega u Baudelaireu (kao poslije u Nietzscheu) toliko intimna što se ugnijezdi u onoj šumi koja je bilo čija duša i više otamo ne izlazi. To je glas “prigušen kao buka kočija u noći ložnica (boudoirs) obloženih vatom”[3], kaže Barrès oponašajući riječi skrivena šaptača koji je sam Baudelaire: “Ne čuje se ništa osim buke nekog okasnjela i rasklimana fijakera.”[4] Taj prizvuk iznenađuje “kao riječ rečena na neko uho u trenutku kad se nije očekivala”[5], prema Rivièreu. U godinama oko Prvoga svjetskog rata činilo se da je ta riječ postala naizbježan gost. Zvečala je u grozničavu duhu dok je Proust pisao svoj esej o Baudelaireu nižući napamet citate kao da su dječje bajke.

Onomu tko je ovijen i gotovo utrnuo od očaja i nemoći teško je naći išta bolje nego otvoriti neku Baudelaireovu stranicu. Proza, poezija, pjesme u prozi, pisma, fragmenti: sve je dobro. Ali, ako je moguće, proza. A u prozi, stranica o slikarima. Ponekad o slikarima koji su danas nepoznati, kojima se već zna samo ime i malobrojne riječi koje im je Baudelaire posvetio. To primjećujemo u njegovu besposličenju (flânerie), pomiješanu s mnoštvom koje se roji – i imamo dojam da se preko našeg živčanog sustava polaže nov sustav i podvrgava ga čestim, minimalnim udarcima i ubodima. Tako se mlitavo i jalovo osjètilo prisiljava da se probudi.

Postoji val Baudelaire koji preko svega prelazi. Najprije izvire iz njega i otuda ga rasprostranjuje svaka zapreka. Između brjegova i dolova toga vala prepoznaju se Chateaubriand, Stendhal, Ingres, Delacroix, Sainte-Beuve, Nietzsche, Flaubert, Manet, Degas, Rimbaud, Lautréamont, Mallarmé, Laforgue, Proust i drugi, kao da ih je taj val zapljusnuo i na nekoliko trenutaka potopio. Ili kao da su oni udarili u val. Srazovi što se ukrštavaju, razilaze, granaju. Vrtlozi, iznenadni virovi. Zatim se opet uspostavlja tijek. Val nastavlja putovati, usmjeren stalno prema “dnu Nepoznatoga”[6] odakle je potekao.

Osjeća se zahvalnost i ushićenje kad se čitaju ovi Baudelaireovi redci o Milletu: “Stil mu zadaje bol. Njegovi seljaci su cjepidlake koji imaju previsoko mišljenje o sebi. Pokazuju neku vrstu mutna i sudbonosna poružnjenja koje u meni budi želju da ih zamrzim. Bilo da se posvećuju žetvi ili sjetvi, bilo da napasaju krave ili strigu živine, uvijek izgledaju kao da kažu: ‘Ali nama, siromašnim razbaštinjenicima ovoga svijeta, pripada da ga oplodimo! Mi izvršavamo poslanje, obavljamo svećeničku dužnost!’”[7]

Publika je kružila Salonima opskrbljena knjižicom koja je kazivala sadržaj pojedinih slika. Prosuditi neku sliku značilo je vrjednovati adekvatnost vidljiva predstavljanja naslikane teme. Koja je općenito bila povijesna (ili mitološka). Ostalo su bili pejzaži, portreti ili slične slike. Golotinja se uvlačila iskorištavajući svaku mogućnost koju su nudili mitološki ili povijesni ili biblijski događaji (primjerice Chassériauova Estera, kraljevski arhetip za svaki pin-up). Ili ju je inače štitila etiketa orijentalne vrste. Baudelaire je jednoga dana opazio dvojicu vojnika koji su posjetili Salon. Bili su obuzeti “zbunjenim razmišljanjem ispred jednog kuhinjskog interijera: ‘Ali gdje je onda Napoleon?’ govorio je prvi (u katalogu je bio pogrješan broj, kuhinja je bila označena brojem koji je propisno odgovarao jednoj slavnoj bitci). ‘Glupane!’ rekao je drugi. ‘Zar ne vidiš da pripremaju juhu za njegov povratak?’ I otišli su zadovoljni slikarom i zadovoljni sami sobom.”[8]

Diderotovi Saloni su početak svake usputne, hirovite, nesnošljive, ćudljive kritike koja se obraća slikama kao drugim osobama, vrti se znatiželjno između pejzaža i figura, koristi slike kao odskočne daske i izlike za vježbe metamorfoze kojima se prepušta jednako spremno kao što ih se poslije otarasuje. Obići Salon može također biti jednako prepustiti se promicanju ispred očiju niza slika koje, u poredanim povorkama, predstavljaju najrazličitije trenutke života: od nepristupačne nijemosti mrtve prirode do svečanih događaja iz Biblije i veličanstvenih ceremonija iz Povijesti. Za čovjeka kakav je Diderot, promjenljiva duha koji je gotovo svemu na raspolaganju, Salon je postajao najprikladnijom prigodom da iznosi na vidjelo onu burnu i vječno aktivnu tvornicu koja je imala sjedište u njegovoj glavi.

Diderot zapravo nije imao jednu misao, nego sposobnost da natjera misao da brizne. Dovoljno je bilo pružiti mu neki izraz, pitanje. Odatle, ako se prepuštao svojem grabežnom automatizmu, Diderot je mogao bilo kamo stići. I tijekom putovanja otkriti mnoge stvari. Ali se nije zaustavljao. Gotovo da nije znao što otkriva. Jer je to bivao samo prijelaz, jedan od tolikih priključaka. Diderot je bio suprotnost Kantu koji je morao opravdati svaki izraz. Za njega je svaki izraz bio neutemeljen sam u sebi, ali prihvatljiv ako je poticao da se proslijedi dalje. Njegov je ideal bio vječno kretanje, neprekidno vibriranje koje ne dopušta podsjećanje na mjesto odakle smo pošli i prepušta slučaju točku gdje ćemo se zaustaviti. Zbog toga je Diderot kazao o Salonima: “Nema nijednoga od mojih djela koje mi je toliko slično.”[9] Jer Saloni su čisto gibanje: ne samo što se neprestano prelazi s jedne slike na drugu, nego se ulazi u slike, iz njih se izlazi – i poneki se put čovjek izgubi: “Prilično je dobra metoda da se opišu slike, naročito s motivima iz prirode, kad ulazimo na poprište zdesna ili slijeva, pa slijedeći donji rub opisujemo predmete malo-pomalo kako se pojavljuju.”[10] Diderotova šetnja Salonom, dok ide naprijed poprijeko, rastrgan, uznemiren, podložan trajnim odvraćanjima pozornosti, digresijama, lutanjima, najavljuje sam korak koji će već poprimiti ne samo misao, nego čitavo iskustvo. Pred svijetom se već ne će moći ništa više kazati nego ovo: “Dao sam dojmu vremena da stigne i uđe.”[11]

Kad je Baudelaire prvi put vidio svoje ime (tada Baudelaire Dufaÿs) na korici jedne tanahne knjižice – Salon 1845 – smjesta je poželio da netko zapazi srodnost između onih stranica i Diderota. Champfleuryu je poslao ovo pisamce: “Ako želite napisati lagan članak, učinite to, dovoljno je da mi ne zada previše boli.

Ali, ako mi želite ugoditi, napišite poneki ozbiljan redak, i govorite o Diderotovim Salonima.

Možda bi najbolje bilo te dvije stvari skupa.”[12]

Champfleury je ispunio prijateljevu želju i nekoliko dana poslije toga mogao se u dnevnom listu Corsaire-Satan pročitati anoniman članak: “G. Baudelaire-Dufaÿs je smion kao Diderot, ali bez paradoksa”.[13]

Ali što je u Diderotu privlačilo Baudelairea? Sigurno to nije bio “kult Prirode”, ona “velika religija”[14] koja je Diderota povezivala s Holbachom i bila potpuno strana Baudelaireu. Štoviše, privlačnost je bila posljedica određenog pasusa misli, određene sposobnosti psihičkog osciliranja, gdje je – kako je Baudelaire napisao o jednom Diderotovu kazališnom liku – “senzibilnost združena s ironijom i najčudnijim cinizmom”[15]. I zatim: možda se ne smije pripisati fatalnim okolnostima što je upravo Diderot bio jedan od prvih Francuza koji je imenovao spleen? Tako je 28. listopada 1760. pisao Sophiji Volland: “Ne znate što je spleen ili engleska mrzovolja? Ni ja to nisam znao.”[16] Ali njegov škotski prijatelj Hoop objasnit će mu tu novu pokoru.

U svim svojim aspektima Diderot je bio kongenijalan teren za Baudelairea koji se naposljetku nije mogao suzdržati pa je svoje karte otkrio u jednoj bilješci Salona 1846: “Preporučujem onima koji su se kadšto morali sablazniti zbog mojih blagih srdžba da čitaju Diderotove Salone. Usred drugih primjera dobro shvaćena milosrđa, u njima će naći gdje veliki filozof, u svezi s nekim slikarom kojega su mu preporučili zato što je imao obitelj na grbači, kaže da je trebalo ukinuti slike ili obitelj.”[17] Uzalud su čitatelji tražili odgovarajući pasus u Diderotovim Salonima. Ali Baudelaire je jamačno poželio da je Diderot tako napisao.

U lancu drskosti, nespremnosti i neposrednosti koji povezuje Diderotove i Baudelaireove Salone postoji spojna karika: Stendhalova Povijest slikarstva u Italiji (Histoire de la peinture en Italie). Ta knjiga, tiskana 1817. za gotovo nepostojeću publiku, morala se mladom Baudelaireu učiniti poput dragocjene popudbine. Ne toliko zbog razumijevanja slikara, koje nikada nije bilo Stendhalova jača strana, koliko zbog njegova bezočna, površna, prozračna načina osobe koja je spremna na sve samo da se ne dosađuje dok piše. Stendhal je opljačkao Lanzija da bi uštedio stanovite mukotrpne zadaće (opise, datume, pojedinosti) pri sastavljanju knjige. Baudelaire je međutim prisvojio dva pasusa iz Stendhalove knjige zbog privrženosti, prema pravilu po kojemu pravi pisac ne posuđuje nego krade. I učinio je to na najdelikatnijem mjestu svojega Salona 1846, gdje govori o Ingresu. Cijela povijest književnosti – ona tajna povijest koju nikada nitko ne će biti sposoban napisati osim djelomice, jer su pisci previše spretni u prikrivanju – može se promatrati kao vijugav vijenac plagijata. Tu se ne podrazumijevaju funkcionalni plagijati, nastali zbog žurbe i lijenosti, kao što ih je Stendhal izveo na Lanziju, nego drugi, utemeljeni na divljenju i procesu fiziološke asimilacije što je jedna od najzaštićenijih tajna književnosti. Dva pasusa što ih je Baudelaire oteo Stendhalu savršeno su usklađeni s njegovom prozom i pojavljuju se u prijelomnom trenutku argumentacije. Pisanje je ono što zbog čega, kao zbog erosa, trepere i postaju porozne pregrade našega ja. I svaki stil se formira kroz uzastopne bitke – sa stjegovima zavojevača i čitavim vojskama – na tuđim teritorijima. Tko bi htio navesti primjer s neprijepornim žigom Baudelairea kritičara mogao bi čak izabrati neke njegove retke koji su izvorno pripadali Stendhalu: “G. Ingres čudesno crta, i crta s velikom brzinom. U svojim skicama prirodno dodiruje ideal; njegov crtež, često neznatno opterećen, ne sadrži mnogo crta; ali svaka pruža važan dodatak. Usporedite ih s crtežima svih onih djelatnika u slikarstvu – često njegovih učenika; oni prije svega pružaju sitnice, i upravo zbog toga očaravaju obična čovjeka čije se oko u svim vrstama otvara samo za ono što je maleno.”[18]

Tu je zatim još jedan slučaj: “Lijepo nije ništa drugo nego obećanje sreće.”[19] Baudelaire je morao mnogo držati do tih riječi, koje su varijacija po Stendhalu, kad ih je triput naveo u svojim spisima. Našao ih je u knjizi O ljubavi (De l’amour) koja je do tada kružila među vrlo rijetkima od malo sretnih (happy few). Stendhal nije govorio o umjetnosti, nego o ženskoj ljepoti. Što je podrazumijevala njegova slavna definicija ljepote bez unošenja metafizičkih implikacija može se zaključiti iz jedne njegove bilješke u putopisu Rim, Napulj i Firenca (Rome, Naples et Florence). Pet je sati ujutro i Stendhal izlazi, još očaran, s nekoga društvenog plesa milanskih trgovaca. Bilježi: “Nikada u svojem životu nisam vidio skup tako lijepih žena; zbog njihove ljepote poniknu oči. Za jednoga Francuza to ima plemenit i maglovit karakter koji ga prisiljava da pomisli na sreću strastī više nego na prolazne užitke živahna i vesela udvaranja. Ljepota nije nikada, čini mi se, ništa drugo nego obećanje sreće.”[20] Odmah se pokazuje dječji polet, Stendhalovo presto. Baudelaire će na temelju njegovih riječi udariti drugom stazom. Stendhal misli na život – i time se zadovoljava. Baudelaire se ne uspijeva suzdržati da u to ne uplete jednu misao, stvarajući odlučan poremećaj: preusmjerava Stendhalove riječi prema umjetnosti, te umjesto o “ljepoti” govori o “Lijepome”. Sada se više ne radi o ženskoj dražesti, nego o platonskoj kategoriji. I tu se događa sudar sa srećom, koju estetsko umovanje – čak ni kod Kanta – još nije bilo uspjelo povezati s Lijepim. I ne samo to: tim olakim i neodoljivim skretanjem rasprave, “obećanje” razvija eshatološku aureolu. Kakva će ikada biti sreća koja se najavljuje u Lijepom? Sigurno ne ona koja se drsko slavila u stoljeću Prosvjetiteljstva. Baudelaire po svojem ustroju nikada nije osjetio želju da pođe tim putem. Ali koja druga sreća može biti posrijedi? Jer sada kao da se obećanje sreće (promesse du bonheur) odnosi na savršen život. Na nešto što nadilazi estetsko i upija ga u sebe. To je ona utopijska svjetlost – mnogo više Baudelaireova nego Stendhalova – u kojoj će promesse du bonheur procvjetati nakon gotovo čitava stoljeća: u Adornovim Minima moralia.

U trenutku kad se pojavljuje fotografija – i svijet se pripremao da se reproducira beskrajno mnogo više puta nego obično – već ju je bila spremna prihvatiti concupiscentia oculorum (požuda očiju) u kojoj su se neka bića prepoznavala s neposrednim sudioništvom izopačenih. “Taj grijeh je naš grijeh... Nikada oko nije bilo pohlepnije od našega”,[21] pojasnio je Gautier. I Baudelaireov se glas stapao s njegovim: “U ranoj mladosti moje oči, pune obojenih ili urezanih slika, nikada se nisu mogle nasititi, i vjerujem da bi svjetovi mogli skončati, impavidum ferient ruinae (neustrašivog će pokriti ruševine), prije nego što postanem ikonoklast.”[22] Naprotiv, nastalo je maleno pleme ikonolatara. Istraživali su meandre velikih gradova, zaranjajući u “divote kaosa i beskraja” koji obiluju utvarama.

Pohlepa očiju, hranjena bezbrojnim probranim i pomno proučenim umjetničkim predmetima, bila je moćan stimulans Baudelaireove proze. Uvježbavao je pero za “borbu protiv plastičnih prikaza”.[23] Bila je to hypnerotomachia, “borba ljubavi u snu”,[24] više nego rat. Baudelaire se nije zanosio da izmišlja od ništice. Uvijek je imao potrebu obrađivati već postojeću građu, utvaru viđenu u nekoj galeriji ili knjizi ili na ulici, kao da je pisanje bilo prije svega posao transpozicije jednoga registra oblikā u drugi. Tako su se rodile neke od njegovih savršenih rečenica, koje dopuštaju da se o njima dugo razmišlja, i dopuštaju da se brzo zaboravi kako su mogle biti opis nekog akvarela: “Kočija odnosi u velikom kasu, kroz drvored isprugan sjenom i svjetlošću, ljepote što su se nehajno zavalile kao u nekoj brodici, dok ljupko slušaju udvaranja što im padaju u uho i lijeno se prepuštaju vjetru šetnje.”[25] Vrlo malo će ubrati od Baudelairea onaj tko donekle ne sudjeluje u njegovoj jedinoj pobožnosti, koja je usmjerena prema slikama. Ako neku njegovu ispovijed treba razumjeti doslovno, sa svim njezinim posljedicama, to je ona koja se nalazi u jednoj rečenici iz Moga ogoljenog srca (Mon cœur mis à nu): “Slaviti kult slika (moja velika, moja jedina, moja prvobitna strast).”[26]

Pisanje neke knjige kreće na put kad onaj tko piše otkrije da je magnetiziran u određenom smjeru, prema određenom luku obodnice, koja je kadšto minimalna, kojoj se mogu utvrditi granice u nekoliko stupnjeva. Tada sve što mu dolazi u susret – čak i neki proglas ili natpis ili novinski naslov ili riječi koje slučajno čuje u kavani ili u snu – sve se to pohranjuje u zaštićenoj zoni kao građa koja čeka obradu. Tako su Saloni djelovali na Baudelairea. Svaki su put bili izlika jer su odzvanjali nepogrješivim akordima njegove proze u nastajanju – pa čak i stihova. Promatrajmo ga u pokretu: Baudelaire vrši smotru slika Salona godine 1859. i stigao je do platna s vojnim sadržajem. Prostrana deprimirajuća zona. Jer “ovakva vrsta slikarstva, ako se dobro promisli, iziskuje himbu ili beznačajnost”.[27] Ali kroničar ima svoje dužnosti i prosljeđuje, nalazeći ponešto čemu se divi: jedno Tabarovo platno gdje se odore ističu kao makovi “na prostranom zelenkastom oceanu”.[28] To je prizor iz Krimskoga rata.

I tu iznenada, poput putasta konja, Baudelaire skreće sa svoga obvezna obilaska i baca se u neki definitivan redak o imaginativnom procesu: “jer mašta je to pogibeljnija što je lakša i otvorenija; pogibeljna kao poezija u prozi, kao roman, sliči na ljubav koja nadahnjuje prostitutku i brzo zapada u djetinjastost ili niskost; pogibeljna kao svaka apsolutna sloboda. Ali mašta je prostrana kao svemir pomnožen svim mislećim bićima koja ga nastanjuju. Prva je došla između stvari, tumačio ju je prvi koji je došao; te ako ovaj potonji nema dušu što baca neko čarobno i nadnaravno svjetlo na prirodnu nejasnoću stvari, ona je užasna nekorisnost, prva koja je došla da je oskvrne prvi koji je došao. Tu dakle ne postoji više analogija, osim slučajno; nego naprotiv mutnoća i kontrast, šaroliko polje zbog odsutnosti redovite kulture.”[29] To su redci koji, iznenada, vrlo daleko štrcaju. To je mješavina autobiografije, povijesti književnosti i metafizike, na kakvu se nitko nije osmjelio do toga trenutka. I koju nitko vjerojatno ne bi zapisao u onoj kronici Salona sličnoj tolikima koje su joj prethodile, koje će za njom slijediti. Ali upravo tu, poput Tabarovih odora-makova, “neko čarobno i nadnaravno svjetlo” ističe se na “prirodnoj nejasnoći stvari”. U ovim posljednjim trima riječima odzvanja jedan od onih akorda koji jesu Baudelaire. Uzalud ćemo ga tražiti pod prstima Hugoa ili Gautiera. “Prirodna nejasnoća stvari”: to je najobičnija percepcija, ona koja povezuje sve ljude. Ali moralo se stići do Baudelairea da bi se imenovala. I Baudelaire je morao skriti te riječi u komentaru jednoga od tolikih platna s vojnim sadržajem. Nešto se slično događa po načinu kako sam Baudelaire dopušta da ga percipiraju. Često kroz dijelove stihova, ulomke rečenica rasutih u prozi. Ali toliko je dosta. Baudelaire djeluje kao Chopin (prvi je Gide spojio ta dva imena, u bilješci jednog članka iz 1910). Prodire onamo kamo drugi ne dopiru, kao nezatomljiv šapat, jer je njegov zvonki izvor neodređen i preblizak. Chopin i Baudelaire se prepoznaju ponajprije po timbreu, koji može stići u zapljusima s glasovira skrivena iza navučenih zastora ili odijeliti se od sitne prašine pamćenja. I svejedno ranjava.

Koja je bila Baudelaireova namjera kad je napisao: “Tu dakle više ne postoji analogija, osim slučajno”?[30] Bio je to nagao, odlučan znak. Skrivena misao? Ako nema analogije, nema ni misli, nema načina da se raspravlja, da se obrađuje “prirodna nejasnoća stvari”[31]. Analogija, ta riječ na zlu glasu među filozofima Prosvjetiteljstva, neznatno stroga, nedostižna, opsjednuta – kao metafora – na prostranom teritoriju onoga što je pogrješno, otkrivala se sada, preko Baudelairea, kao jedini ključ da se pristupi onoj spoznaji “što baca neko čarobno i nadnaravno svjetlo na prirodnu nejasnoću stvari”.[32] A postoje li možda i drugi oblici spoznaje? Jamačno, ali ne takvi da bi privukli Baudelairea. Analogija je za njega znanost. I možda čak najviša znanost, ako je mašta “kraljica sposobnosti”.[33] Zapravo – kako će Baudelaire objasniti u slavnom pismu Alphonseu Toussenelu – “mašta je najznanstvenija među sposobnostima, jer jedina može razumjeti univerzalnu analogiju, ili ono što neka mistična religija naziva korespondencijom”.[34] Odatle osjećaj nelagode, nesnošljivosti, odbojnosti kad se netko služi lažnom analogijom. Kao da se pribiva nekom računu koji se zasniva na očitoj pogrješci, koja se odražava na svemu, ali se podnosi jer većina smatra da je analogija nešto ukrasno i neobvezujuće. U onim redcima usputnog pisma jednom fourierovcu, antisemitu i uzgajatelju fantastične zoologije, Baudelaire je iskoristio prigodu da zazove svoju Muzu, koja se zvala Analogija.

Ali kako se analogija pojavila u Baudelairea? Bio je to koncept koji je mogao naći u Ficina ili Bruna, u Paracelsusa ili Böhmea, u Kirchera ili Fludda. Ili čak, kasnijih godina, u Baadera ili Goethea. Ali Baudelaire ju je htio susresti – isprva – iz veće blizine, u nekoga tko je oscilirao između vizionarskog nadahnuća i neznanja: u Fouriera. Doista, na najrazličitijim mjestima djela toga neizlječiva gnjavatora često se spominje univerzalna analogija, u funkciji odgovora na svako pitanje. Uzaludno je iskušavati njezino spekulativno tkivo, neutemeljeno kao uvijek u Fouriera. Ali Baudelaire će jednom spomenuti, usputno ali sa sigurnošću, motive te njegove prolazne mladenačke sklonosti: “Jednog je dana došao Fourier, previše pompozno, da nam otkrije tajne analogije. Ne poričem vrijednosti nekih njegovih minucioznih otkrića, premda mislim da mu je mozak previše ljubio materijalnu točnost kako ne bi načinio koju pogrješku i odjednom stigao do moralne izvjesnosti intuicije.”[35] A iza Fouriera smjesta se profilirala sjena još jednoga ekscentrika, mnogo bližega Baudelaireu: Swedenborga. “S druge pak strane Swedenborg, koji je posjedovao prilično veću dušu, već nas je bio poučio da nebo je vrlo velik čovjek; da sve, oblik, gibanje, broj, boja, miris, u onome što je duhovno kao i u onome što je prirodno, jest značajno, uzajamno, obrnuto, korespondentno.”[36] I ta posljednja riječ je objavljenje. Analogija i korespondencija su, za Baudelairea, ekvivalentni pojmovi (“Fourier i Swedenborg, prvi sa svojim analogijama, drugi sa svojim korespondencijama, utjelovljeni su u biljci i životinji što vam privlače pogled i, umjesto da poučavate s pomoću glasa, vi indoktrinirate oblikom i bojom.”[37]). Pišući o Wagneru, Baudelaire se utječe jedinstvenu zapažanju. Da bi ojačao argumentaciju – i kao da se poziva na anoniman autoritet – citira prva dva katrena soneta Korespondencije, koji stoji na početku zbirke Fleurs du mal kao mjesni psihopomp. I rečenica koja prethodi i uvodi te stihove još jedanput potvrđuje nerazrješiv čvor korespondencija s analogijama: “Jer su se stvari oduvijek izražavale s pomoću uzajamne analogije, od dana kad je Bog izgovorio svijet kao zamršenu i nedjeljivu sveukupnost.”[38]

U drugim epohama – a posljednji put u pansofijskom Sedamnaestom stoljeću – na temelju sličnih aksioma gradile su se mezopotamske arhitekture, s rotirajućim tablicama koje su sadržavale signaturae, eda bi se u minucioznom računovodstvu povezali svi slojevi svemira. Ali u Baudelaireovo vrijeme? S dosadnim vjerovnicima i dnevnikom Le Siècle koji svakoga dana proglašava svečanosti napretka, toga “mračnoga svjetionika” koji “baca tmine na sve znane predmete”?[39] Tko u Baudelaireovoj epohi misli, prisiljen je počiniti “beskrajni grijeh” – onaj koji je prema Hölderlinu[40] imao ishodište u Edipu: beskonačno interpretirati, bez izvora i ušća, u neprestanom, naglom, razmrvljenom i ponavljanom gibanju. Prava modernost koja dobiva oblik kod Baudelairea je lov na slike, bez početka i svršetka, što ga podbada “demon analogije”[41]. Da bi se korespondencije mogle smjestiti na pravo mjesto (locus), potreban je zakon na koji se može pozivati. Ali već u Baudelaireovo vrijeme bilo je očito da se svaki zakon survao u ponor. I potom će takvo stanje postati normalno. Nije više postojalo nikakvo ortodoksno interpretiranje, kakvo se međutim pretpostavljalo u drevnoj Kini, gdje je etiketa dopuštala da se u dužnim oblicima prenosi već postojeća misao, utemeljena na paučini korespondencija. Sada, ako su se neki zakoni pokušavali nametnuti, bilo je obvezno da se s njima raskrsti, jer su pouzdano bili nedostatni (odatle Baudelaireova nesnošljivost prema sistemima bilo koje vrste). Tako nije preostajalo ništa drugo nego da se proslijedi preko višestrukosti planova, znakova, slika, bez ikakva jamstva bilo za početnu točku, uvijek arbitrarnu, bilo za konačnu točku o kojoj se, u pomanjkanju zakona, nikada nije sa sigurnošću znalo da je dostignuta. To je neizbježno stanje svakoga tko živi – barem u vrijeme Hölderlina. I možda se nikada kao u Baudelairea, na tragu njegovih nervoznih reakcija, nije očitovalo to stanje. Dok se pooštravalo, pogoršavalo. I to može pomoći da se objasni Baudelaireova neoskvrnuta totemska snaga pred onim što se pojavljuje, što je novo, što nam izmiče. Stotinu i pedeset godina nije bilo dovoljno da se ublaži ta sila. I nijedan drugi pisac toga vremena nije bio u stanju da se njome posluži. Ta se činjenica ne tiče snage ili savršenstva oblika. Tiče se osjećajnosti. U točnom smislu kakav je Baudelaire pridavao toj riječi – “Ne podcjenjujte ničiju osjećajnost. Svakomu je osjećajnost njegov genij.”[42] Kad se jednom svuče luđačka košulja koju predstavlja svaki sistem, što bi se dogodilo? Baudelaire je to opisao polazeći od ironije i dospijevajući do maksimalne ozbiljnosti: “Osuđen na trajno ponižavanje novog obraćenja, donio sam veliku odluku. Da bih umaknuo užasu tih filozofskih apostazija, ponosno sam se pomirio sa skromnošću: zadovoljio sam se osjećanjem; vratio sam se da potražim utočište u besprijekornoj bezazlenosti.”[43] Rijetko je kada Baudelaire toliko otkrio o sebi. “Zadovoljio sam se osjećanjem”, moglo bi se uzeti kao njegov motto – čak i kao objašnjenje onog osjećaja nedvojbenosti koji često struji iz njegovih riječi.

Kad je Baudelaire ušao u pejzaž francuske poezije, stožerne točke su se zvale Hugo, Lamartine, Musset, Vigny. Svaki se položaj mogao definirati u odnosu prema njima. Kamo god bi se bacio pogled, prostor je već bio zauzet, primijetio je Sainte-Beuve. Ali samo u horizontali. Baudelaire je izabrao vertikalnost. Trebalo je umetnuti u jezik kap metafizike koja je do tada nedostajala. A Baudelaire ju je izlučivao mnogo prije nego što je susreo Poea i Josepha de Maistrea koji su ga, prema vlastitom priznanju, naučili misliti. Kao John Donne, Baudelaire je po prirodi bio metafizički pjesnik. Ne samo stoga što se mnogo družio s filozofima (općenito ih je ignorirao). Ni stoga što je bio sklon graditi smione spekulacije, premda tek na mahove i povremeno, ponajviše u napisima za novine. Baudelaire je imao nešto čega su bili lišeni njegovi pariški suvremenici – što je nedostajalo čak i Chateaubriandu: metafizičku antenu. Na to je mislio Nietzsche kad je pisao da je Baudelaire “već posvema Nijemac, osim stanovite hipererotične bolesti koja miriše na Pariz”[44]. Drugi, oko njega, mogli su posjedovati čudesnu darovitost inventivnosti, kao Hugo. Baudelaire je imao munjevitu sposobnost da zamjećuje ono što jest. Poput Johna Donnea, što god je pisao, u njegovu stihu, u njegovoj prozi, odzvanjala je vibracija koja je zalazila u svaki kutak – i brzo nestajala. Prije svake misli, u Baudelairea je osjet, čisto poimanje trenutka, urođeno nagnuće da se iznenadi u određenim prigodama kada život, kao kad se odmotava dugačak sag, otkriva beskrajnu dubinu svojih slojeva. “Zadovoljio sam se osjećanjem”[45]: riječi lažne skromnosti koje izriču svu golemost njegove pogibeljne smionosti.

Univerzalna analogija: dovoljno je izgovoriti tu formulu i već se doziva u pamet prostrana potonula arhitektura, ono što je bilo ezoterijom Europe od početka petnaestog stoljeća. Brojni su bili oblici koje je poprimala – od bolesnog Ficinova do oporog i egipatskog Brunova platonizma, od mozaikalno-naturalističke Fluddove do teutonsko-kozmičke Böhmeove teozofije, pa sve do Swedenborga i Louis-Claudea de Saint-Martina. Doktrine su bile različite, ponekad suprotne. Ali nitko od tih pansofa nikada nije doveo u sumnju princip univerzalne analogije. Sama se misao nudila kao varijacija na “golemoj tastaturi korespondencija”[46]. Što je uključivalo uzajamno odgovaranje, privlačenje i odbijanje među raspršenim elementima manifestacije. Nije trebalo ništa više da se u postojeću ambroziju – i otrov – ucijepi značenje.

Baudelaire je dakle bio samo jedna od posljednjih karika u dugačkom lancu. Njegova je osobitost bila u tome što je dodao element koji je do tada bio odsutan ili latentan ili u svakom slučaju nikada zahtijevan kao takav: književnost. Zbog toga je deset Baudelaireovih redaka djelotvornije i nezaboravnije negoli stotinu Swedenborgovih stranica. Uza sve to značenja onih deset redaka i ovih stotinu stranica mogu se podudarati. Čak i kad se Baudelaire, zahvaljujući književnoj propusnici, prepuštao zastranjenjima i lutanjima koja su drugi ezoterici sami sebi zabranjivali, sigurno na vlastitu štetu.

O analogiji se odlučna riječ – spokojna, britka, presudna – nalazi u Goethea: “Svako postojeće je analogon cijeloga postojećeg; stoga nam se ono što postoji uvijek istodobno javlja kao osamljeno i isprepleteno. Ako se previše slijedi analogija, sve se poistovjećuje s identičnim; ako se ona izbjegava, sve se gubi u beskonačnom. U oba slučaja razmatranje stagnira, jedanput zato što je previše živahno, drugi put zato što je ubijeno.”[47] Kao često u Goethea, iznenađenje dolazi u jednom jedinom trzaju, na koncu. U dobro smišljenoj rečenici udarac prenosi posljednja riječ: getötet, “ubijeno”. Kako se ubija razmatranje? I to je Goetheu isto kao da se kaže: kako se ubija sam život? Izbjegavajući analogiju. Tko izbjegava analogiju može ismjehivati pretjeranu živahnost – grozničavu, gotovo hvastavu – onoga tko joj se naprotiv posvema prepušta. Svi znaju da analogija nije obvezna. Može se jednostavno ignorirati. I ta gesta ispuštanja imat će prekomjernu snagu, kao udarac što ga zadaje ubojica.

Baudelaire je bio njegovatelj dubine, shvaćene u strogo prostornom smislu. Čekao je, poput čudovišta koje je uvijek spremno da se razulari, određene trenutke kad se prostor klonio svoje uobičajene spljoštenosti i počinjao se otkrivati u nizu potencijalno neiscrpljivih kulisa. Tada su stvari – svaki pojedinačni, zanemariv predmet – iznenada poprimale neočekivani reljef. U tim trenutcima, pisao je, “izvanjski se svijet nudi sa silnim izbočenjem, s čistoćom obrisa, s bogatstvom divnih boja”[48]. I kao da je moguće misliti samo kad se svijet predstavlja na taj način. To su također “trenutci postojanja kad su vrijeme i protežnost dublji, a osjećaj postojanja neizmjerno poraste”[49]. Tako se Baudelaire, kazano zapadnim izrazima, približavao opisu onoga što je vedskim vidovnjacima i poslije Buddhi bilo bodhi, “buđenje”. I zbog toga se to, opet po zapadnoj doslovnosti, podudaralo s fiziološkim buđenjem, s trenutkom kad se “vjeđe jedva rasterećuju od sna koji ih je zapečatio”[50]. Tomu služe droge: opijum produbljuje prostor (“Prostor se produbljuje s opijumom.”[51]), dok se hašiš “razlijeva po čitavu životu kao nekakav čarobni lak”[52] (možda sličan onomu o kojem je Vauvenargues napisao: “Čistoća je lak majstorā.”[53]). A ipak je podsjetio da su droge samo nadomjestak fiziologije, jer “svaki čovjek nosi u sebi svoju dozu prirodnoga opijuma koji se neprestano izlučuje i obnavlja”.[54]

Ali zašto bi otvaranje širom iz dubina prostora trebalo biti tako dragocjen fenomen za misao? Baudelaire to otkriva u jednom umetku: “dubina prostora, alegorija dubine vremena”.[55] Prosvjetljujući primjer uporabe analogije. Samo u trenutku kad se prostor otvara u nizu planova gdje se pojedine figure ističu s opojnom i gotovo bolnom čistoćom, samo tada misao uspijeva uhvatiti, makar letimično, nešto od onoga što je njezin prvi i posljednji cilj: vrijeme, Vrijeme Otac što sve izbjegava i nadzire. Alegorija je vještina koja služi da djeluje taj istančani prijelaz. I tada će se također otkriti o čemu govori Baudelaire kad imenuje “duboke godine”.[56] Taj očevidan i ujedno tajanstven izraz pojavljivao se u njegovim odlučnim pasusima. I pretpostavljao je postojanje – možda i ono alegorijsko – jedne osobe koja bi, stojeći ispred “monstruoznog rasta vremena i prostora”, bila sposobna o tome razmišljati “bez tuge i bez straha”[57]. O njemu bi se tada moglo reći: “On sa stanovitim sjetnim uživanjem gleda preko dubokih godina.”[58]

U danima kad mu je prva briga bila otkupiti neke odjevne predmete koje je dao u zalog, a koji su u međuvremenu bili preprodani – osim “najneophodnijega komada, para hlača”[59] – Baudelaire je od Fernanda Desnoyersa dobio poziv da mu pošalje “stihove o Prirodi”[60] za knjižicu koju je pripremao. Baudelaire se nije izvlačio, čak je naposljetku sudjelovao u knjizi – koja je bila posvećena Claude-Françoisu Denecourtu, zvanom Sylvain, bezazlenom otkrivaču i duhu zaštitniku šume kraj Fontainebleaua – s dvije pjesme i dvije kratke pjesme u prozi. Ali pjesme je popratio pismom sa strahovitim podrugivanjem (persiflage) koje se kanda nije obraćalo jadnom Desnoyersu, predstavniku raspjevane boeme (bohème chantante), nego širokom skupu budućih svjetova. O čemu bi trebao pisati, pita Baudelaire. “O šumama, velikim hrastovima, zelenilu, kukcima, i zamišljam – o suncu?”[61] Sada je ton uvrjedljiv. Zatim Baudelaire prelazi na jednu načelnu izjavu: “Dobro znate da sam nesposoban raznježiti se nad biljem i da se moja duša opire toj jedinstvenoj novoj religiji, koja će za svako duhovno biće uvijek imati, čini mi se, neki ne znam kakav shocking.”[62] Tu je bjelodana moć vidovitosti, iza podrugljive formulacije. Već se nazire naturizam, onaj oblik intelektualnog umanjivanja koji je bio procvao na području osjetljivosti što se proteže između Rousseaua i Senancoura, a poslije će se u uzastopnim valovima proširivati sve dok ne postane moćnim ekonomskim pothvatom. Baudelaire je vrlo dobro znao da ne govori o neškodljivoj modi pariške boeme, nego o “jedinstvenoj novoj religiji”[63]. Anticipirao je kult praznika (vacances), ton pun poštovanja s kojim će se ta riječ izgovarati poslije sto pedeset godina, licemjerstvo prema “posvećenom povrću”. Baudelaire ne će poticati taj kult. I priroda očevidno nije s tim imala nikakve veze. Ako je postojao neki pjesnik koji je znao imenovati prirodu, u onim rijetkim prigodama kada mu je bivalo dopušteno da je vidi – i to od podjarmljujućeg viđenja onoga jezera u Pirenejima kojemu je posvetio jednu od mladenačkih pjesama – to je bio Baudelaire. Ali da se Priroda, kad je već dobila veliko slovo i pratnju povorke plemenitih emocija, vraća kako bi se proširila na sve poput same slike Dobra, ta ideja nije bila stvorena za njega koji se često razilazio u fazi čak i s najobičnijim atmosferskim pojavama. Toliko da je napisao: “Uvijek sam mislio, k tome, da u Prirodi, procvaloj i pomlađenoj, ima nešto bestidno i mučno.”[64]

Ali u Baudelaireovu pretjerivanju prema Prirodi skriva se još nešto drugo – i to je zlatna nit poezije koja se nazivala modernom. Nit koja se isprepleće s najprostijim materijama u bujnom povjesmu, ali koja se ponekad razmrsi iz svega ostaloga i samotnjački treperi. Tako se dogodilo u nekom drugom pismu koje je osamdeset dvije godine poslije Baudelairea napisao neki drugi pjesnik. Gottfried Benn svojem prijatelju Oelzeu. S istim aparatom harmonija i disonanca, s istom suverenom nesnošljivosti i bezočnosti: “Gospodine Oelze, ponovno mi je sinula pred očima velika prijevara prirode. Snijeg, i kad se ne otapa, ne pruža mnogo lingvističkih ni emotivnih poticaja, sva njegova nesumnjiva monotonija može se vrlo dobro mentalno likvidirati iz kuće. Priroda je prazna, pusta; u njoj nešto vide samo malograđani, ubogi glupani koji neprekidno moraju izlaziti u šetnju... Bježi od prirode, ona upropaštava misli i poznato je da kvari stil! Priroda – ženski rod, očito! Uvijek napeta da prospe sjemenje i uporabi čovjeka u spolnom odnosu, da ga iscrpi. Ali, je li priroda uopće prirodna?”[65]

“Priroda” o kojoj Baudelaire govori u Korespondencijama[66], satkana od analogija kao golema paučina, sveta je i tajna priroda, njezinu nazočnost većina ljudi i ne primjećuje. Dok “Priroda” (i dalje s velikim slovom, ali u kurzivu) koju Baudelaire sa sarkazmom odbija u pismu Desnoyersu, to je novo vjerovanje gdje se skupljaju “akcije i želje čistoga prirodnog čovjeka”[67] – i ne može biti nego “užasna”[68], čak i kad je epoha sklona da je oboji idilom. To što postoji protuslovlje između obožavanja prve i gnušanja nad drugom od tih dviju Priroda moglo je izazvati gnjev samo Benjamina, još opterećena prosvjetiteljskim nasljeđem koje ga je primoravalo da u svetoj i tajnoj prirodi – onoj iz mita – vidi samo Verblendungszusammenhang, “ulančenost zaslijepljenosti”[69], kako bi je definirao Adorno, rabeći do grča mogućnosti njemačkog jezika. Nije dakle Benjamin otkrio Baudelaireovo nepobjedivo protuslovlje. Nego je Baudelaire pozivao Benjamina da istražuje područje koje je inače u njemu izazivalo tajanstveni užas. Poput djeteta koje pjeva u mraku, Benjamin je tada napisao da upravo u tu zonu treba “prodrijeti, s naoštrenom sjekirom razuma, i ne gledati ni desno ni lijevo, da se ne padne žrtvom užasa koji privlači iz dubine šume”[70]. To se istraživanje nikada nije okončalo – i mala bi korist bila od ikakve “naoštrene sjekire” protiv onoga što je Benjamin definirao kao “šikaru delirija i mita”.[71]

Da nema nikakva protuslovlja između Prirode pokrivene “šumama simbola”[72] i Prirode kao zemljišta koje je opustošio čovjek, nego da je ova potonja jedan od mnogih dijelova druge, javlja se poslije s punom očevidnosti na kraju pisma Toussenelu, gdje Baudelaire naglašava kako, u životinjskom carstvu, “nesretne i odvratne zvijeri”[73] nisu mogle biti ništa drugo doli “oživljenje, otjelovljenje, pupanje u materijalni život čovjekovih zlih misli”[74]. I tu se krug zatvarao, tako da su se podudarili Swedenborg i Joseph de Maistre: “Tako čitava priroda sudjeluje u istočnom grijehu.” Ako se priroda rađa protkana grijehom, ne može čovjek imati povlasticu da je doveo grijeh na svijet nego samo da ga je obradio. Da mu je dao oblik – i to je već bila prva definicija književnosti. Tako se tajna Baudelaireova metafizika povezivala s vedskom teorijom žrtve koju nije poznavao (vrlo malo je tih tekstova tada bilo na raspolaganju). Zbog toga je također Baudelaire bio najarhaičniji među suvremenicima.

Za Baudelairea su stihovi tekli neredovito, izvirući iz škriputava stroja, često zakočena, djelomice zahrđala. Jedna od njegovih posebnih vrlina sastojala se od pomanjkanja “hitrine” u proizvodnji stihova (u pismu Poulet-Malassisu: “Vjerujete li možda da Banville posjeduje hitrinu?”[75]). Ne napreže se da mu povjeruje kad piše: “Borim se s tridesetak nedostatnih, neugodnih, loše načinjenih, loše rimovanih stihova.”[76] Naprotiv, kod prijatelja Banvillea riječ je tekla po zapovijedi. Bio je automatski razdjeljivač stihova koji danas klize kroz čitatelja i uglavnom ne ostavljaju traga. Dok su nezaboravni Baudelaireovi stihovi redom nadnaravna bića koja povremeno umaknu iz laboratorija prepuna golih žica i bočica s bojilima. U jednom kutu, raščinjen poljski krevet.

Baudelaire je napisao brojne plitke stihove koji se ne daju spasiti, zametnute u versifikatorskoj masi njegove epohe. Ali upravo na toj izblijedjeloj, općenitoj, anonimnoj podlozi poglavito odskaču njegovi drugi stihovi, oni koji se profiliraju kao njegova nedostižna prolaznica usred gomile, ona koja u pogledu ima “slast što očarava i užitak što ubija”[77]. To su stihovi – ili kadšto ulomci stihova – koji uspostavljaju osmotski odnos s čitateljem; znaju neodoljivo procvjetati, naročito gdje su rođeni i još lebde kao duhovi zaštitnici, među “onim ulicama i onim hotelima koji su dobili sivu patinu od nesanica koje su ugostili”[78] (Pariz prema Cioranu). Tako je mladi Barrès zabilježio: “Gorak i jedan od najslađih užitaka je onaj kad ponavljate neki Baudelaireov stih u zoru pariške noći, u sjeni koju presijecaju već rijetke kočije i sve bljeđa svjetlost kandelabra, duž opustjelih bulevara, dok vas preplavljuje skončanje iscrpljenih živaca, sjećanje na bljutave sate, na dvojbena sudioništva i tako mlitavu i tako zaludnu borbu, uvijek istu, koja sa sobom vuče neutaženi žar, razdraženost koja oskvrnjuje.”[79]

Uvodnik u Renardovu Journalu: “Baudelaireova je rečenica teška, kao da je nabijena električnim fluidima.”[80] Veličanstvena definicija, potekla od majstora opore proze, šiljasta i lagana na pragu njegova laboratorija (koji će biti njegovo glavno djelo), kao hommage onomu tko je krenuo drugim putem. Ti “električni fluidi” su ono što je nedostajalo Baudelaireovim suvremenicima. Na dnu francuske romantične generacije – zanesenih i razočaranih – često se susreće nešto mlitavo, neskladno, mekoputno. Na dnu Baudelairea uvijek postoji barem jedna magnetna oluja.

Pitanje težine u Baudelaireovu stihu postavlja gotovo stotinu godina poslije Julien Gracq: “Nijedan stih nije težak kao Baudelaireov stih, težak od one karakteristične ozbiljnosti zrela ploda koji se upravo otkida od grane koju svija... Stihovi koji se neprekidno iskrivljuju pod težinom uspomena, neugoda, boli, upamćenih naslada.”[81] Renard i Gracq govore o dvije različite težine. Jedna je atmosferska, druga vegetativna. Sunazočne u Baudelaireu. Njegova je riječ opterećena, što god kazali. Podupiru je začepljenje limfe, zgušnjavanje energije, pritisak nepoznatoga – i naposljetku je obaraju.

Čitajući dalje Renardov Journal, susreće se ova bilješka od 12. siječnja 1892:

“– Mrzim ljude, kaže Schwob, koji me nazivaju ‘dragim subratom’, koji me apsolutno žele strpati u stalež gdje su oni.

Zatim kaže:

– Baudelaire je u jednoj pivnici rekao: ‘Osjeća se miris uništenja.’ – ‘Ali ne’, odgovorili su mu. ‘Osjeća se miris juhe od kupusa, zagrijane žene.’ Ali Baudelaire je silovito ponovio: ‘Kažem vam da se osjeća miris uništenja.’”[82]

Što je za njega bilo “Uništenje”[83] pokazao je Baudelaire u sonetu koji nosi taj naslov. U zraku je demon, nešto što se udiše. Slično virusu, “Pliva oko mene kao neopipljiv zrak;/ Gutam ga i osjećam da mi žeže pluća”[84]. Nešto slično događa se sa smrću – i Baudelaire je to naglasio već u prvim stihovima Cvjetova zla (Fleurs du mal): “I, kad udišemo, Smrt u naša pluća/ Silazi, nevidljiva rijeka, s gluhim tužaljkama.”[85] Bol je nešto tjelesno što bismo mogli čak vidjeti i prepoznati ako bi naše oči imale veću sposobnost razlučiti ono što je sićušno. I zbog toga se u Baudelaireovim grčevima osjećaju tako žurna, razdražljiva treperenja. To su reakcije na sile koje obuzimaju tijelo, još prije nego što ugroze mozak. Svjedočanstva o Baudelaireu su najčešće slična reakcijama njegovih drugova iz pivnice. Svi se trse da ga strpaju “u stalež gdje su oni”[86].

Može se reći da je Baudelaire samo u Proustu našao antifonalan glas koji preuzima i povezuje ono što je bilo zacrtano u “ljudskoj pustinji”[87]. Ne toliko zbog oblika – premda su bezbrojni trenutci u kojima osjećamo da Proust produžuje Baudelaireov hod, zvonkost – koliko zbog snage. Ono “prizivno čaranje”[88] koje je jednako pisanju zaodijevalo je njegove riječi ovlaštenjem da se utiskuje u materiju pamćenja s čistoćom i odlučnošću koju nitko drugi nije dosegnuo, čak ni Rimbaud, čak ni Mallarmé. Zbog toga Proust govori o Baudelaireu kao o onome tko je “trenutno zasužnjio najsnažniji glagol što je zazvonio na ljudskim usnama”[89]. Svečan izraz, i napokon zanosan, ali zatvoren u zagradama, kao da je Proust očajno želio da drugi razumiju – i zbog toga je htio ponoviti na najsuhoparniji način – ono što je za njega bio osobit Baudelaireov karakter: “ono pokoravanje osjećajnosti istini” koje je “u osnovi znak genija, snage, umjetnosti koja je viša od pojedinačnog milosrđa”[90]. To je sila koja pritišće iza “velikih stihova”[91] i baca ih u utrku, poput kola koja proždiru “divovsko trkalište”[92]. Slika koja ostavlja istodoban dojam munjevitosti i prostranosti. Ako Proust toliko inzistira na tomu Baudelaireovu aspektu, to je zbog toga da bi se jednog dana to isto moglo reći o Traganju (Recherche) – golema arkada koju podupire samo jedan poriv, kao zvjezdana katastrofa što nastavlja odsijevati u trajnim valovima svjetlosti.

Razlika između Baudelairea i Prousta je u kompoziciji. Sam je Proust primijetio da Baudelaire nastupa “sa sigurnošću izvedbe u pojedinosti i nesigurnošću u cjelini”[93]. Osim neke grandiozne iznimke – Labud (Le Cygne), Putovanje (Le Voyage) – nema lirske pjesme u Baudelairea koja bi se sustavno održala od jednoga kraja do drugoga zahvaljujući mudrosti kompozicije. Često se javlja gluha tutnjava što se širi u jednom stihu ili u skupini znamenitih stihova a zatim se povlači – ili zapada u mlohavije formule koje se dadu usporediti s pjesničkim žargonom vremena. Ali nedostaje nacrt cjeline, ili je nevažan. To se ne traži kod Baudelairea. Kod Prousta, naprotiv, na djelu je demonski osjećaj velike kompozicije, pune dozivanja, vraćanja, treperenja. Raskošno obilje detalja uzgaja se gotovo s koketerijom, jer pripovjedač zna da se iza te šume redovito naziru moćna živčevlja konstrukcije. Sve je unaprijed pripremljeno da se promatra pod mikroskopom – ili, naizmjenice, s velike udaljenosti. I oba viđenja izazivaju osjećaj vrtoglavice, koja paralizira. Ali smjesta nastavlja teći valovitim i vijugavim tijekom pripovijedanja, poput žive, kao otegnuto noćno povjeravanje.

Prema Baudelaireu, “sva naša originalnost dolazi od pečaćenja što ga vrijeme utiskuje u naša osjetila”[94]. Za njega je to “pečaćenje” postalo zamršenom figurom poput maorske tetovaže i brutalnom poput žiga na teksaškom bizonu. Nije uspijevao napisati redak a da se ne oglasi njegova nazočnost. Možda ga je i zbog toga, premda zazirući od široka dijela novoga koje je neprestano proizvodila epoha, Baudelaire izabrao kao posljednju riječ Cvjetova zla.

“Pisac živaca”: tako je Baudelaire definirao Poea[95]. Tu je definiciju mogao primijeniti i na sebe. Sa sigurnošću da će biti prepoznat, Baudelaire je iskoračivao pod maskom “nervozna čovjeka i umjetnika”[96]. Ali inzistiranje na fiziologiji išlo je i preko toga, sve do riječi koja još nije bila pripuštena u pjesnički rječnik: mozak. Ne više Idéal, ne više Rêve, ne više Esprit (Ideal, San, Duh, s velikim slovima ili bez njih), nego se činilo da sada mozak neodoljivo privlači pridjev “tajanstveni”. Ili se govorilo upravo o malom mozgu. “U tijesnom i tajanstvenom mozgu”[97]... “Tajanstvene pustolovine mozga”[98]... “U rađanju svake uzvišene ideje nalazi se živčani potres koji se osjeća u malom mozgu”[99]. Cerebralna masa je nastanjena. U njoj ne stanuje samo tradicionalni “narod Demonā”[100] nego stvorenja koja su već lautréamontska: “jedan nijemi narod gnusnih pauka / Dolazi razapeti svoje mreže na dnu naših mozgova”[101]. Gotovo istodobno Emily Dickinson je pisala: “I felt a Funeral, in my Brain.”[102] Ali metafizika ne će postati fiziologijom. Prije se može reći da je fiziologija uglavila nagodbu s metafizikom. I poezija će to poštivati.

“Genij nije ništa drugo doli čisto formulirano djetinjstvo.” Neke gromovite Baudelaireove definicije (ponajviše je blistao u umjetnosti definicije[103]) mogu se susresti sa strane ili u kutu, katkada nerazdjeljivo slivene sa spisima nekoga drugoga (ovdje je to De Quincey) ili zakrabuljene u prigodnom ulomku, sastavljenom unatoč duhovnom opiranju. I nisu to u pravilu izolirane rečenice, s pretenzijama, nego krhotine rečenica od kojih se treba distancirati da bi se širila njihova svjetlina. To je njegov način zaštićivanja tajni, ne skrivajući ih iza okultnih barijera, nego naprotiv ubacujući ih u promiskuitetnu sredinu gdje se lako mogu izgubiti, kao neko lice u gužvi velikoga grada, tako da njihov neopaženi i zračeći život opet počne disati. Tako stanica koja emitira vibracije nije stih i nije čak ni rečenica, nego lebdeća definicija koju možemo naći bilo gdje, umetnutu kako u nekoj kronici tako u nekom sonetu, u nekoj digresiji ili u nekoj opasci:

svečana ili groteskna kretnja i držanje ljudskih bića i njihova blistava eksplozija u prostoru;[104]

blagdani Bajrama, duboke i procijeđene divote, kojima se na dnu javlja, poput blijeda sunca, trajna čama pokojnoga sultana;[105]

Neka neizmjernost, katkada plavetna i često zelena, prostire se sve do granica neba: to je more;[106]

tajanstveno držanje što ga predmeti stvaranja poprimaju pred pogledom čovjeka;[107]

Zelene tmine u vlažnim večerima proljeća.[108]

U svim tim ulomcima rečenica prepoznaje se perceptivna konstelacija koja se nikada prije nije kristalizirala. Ni kod Chateaubrianda, ni kod Stendhala, ni kod Heinea – da spomenemo samo tri pisca bliska Baudelaireu, međusobno nespojiva. Bila su to združivanja osjećaja, sintagma, utvara, pojedinačnih riječi, što se udaljavaju od zacrtanih tijekova, ali bez prevelika ozljeđivanja oblika. Združivanja nepristupačna i Hugou, koji je pak raspolagao dojmljivom količinom registara i izdisao stihove kao što kit štrca vodu. Ništa od toga nije bilo, osim u neznatnu dijelu, posljedicom volje ili nauma. Prije bi se reklo da je potjecalo od pogubna Baudelaireova izlaganja svakidašnjem životu. Ali najjedinstvenija pojava nije kristaliziranje te osjećajnosti, nego njezin otpor vremenu. Danas njezina bit još traje, gotovo neokrnjena, kao što se može neposredno provjeriti u kritičkim prozama. U stihovima međutim treba jedan dio pripisati obveznim temama kojima epoha preplavljuje kolijevku svakoga pjesnika.

Baudelaire i Flaubert rođeni su iste godine, 1821. I u istim mjesecima svoga djetinjstva postali su piscima. Flaubert ima devet godina kad šalje pismo prijatelju Ernestu Chevalieru: “Ako želiš da se udružimo radi pisanja, ja ću pisati komedije a ti ćeš pisati svoje snove, i kako jedna gospođa dolazi k tati i priča nam gluposti [bêtises], njih ja ću pisati.”[109] Nekoliko mjeseci poslije Baudelaire priča polubratu Alphonseu o putovanju s majkom u Lyon. Govori kao odrastao čovjek koji poznaje svijet, možda je već pomalo umoran od njega i sa srdačnom ironijom štiti majku: “Najprije mamina rastresenost: dok naređuje da se prtljaga ukrca na krov, opaža da nema više mufa i viče, tako da nastaje dramatski preokret: ‘A moj muf?’ A ja mirno odgovaram: ‘Znam gdje je i idem ga uzeti.’ Bila ga je ostavila u radnoj sobi na klupi.”[110] To su prvi akordi priče između sina Charlesa i majke Caroline. Ono što slijedi predstavlja Baudelaireov ulazak u književnost, plemenitom stazom koja se zove enumeración caótica: “Penjemo se u diližansu, napokon polazimo. Sa svoje strane, u prvom trenutku, bio sam u najgorem raspoloženju zbog mufova, termofora s toplom vodom, pokrivala za noge, muških i ženskih šešira, ogrtača, jastuka, mnoštva pokrivača, svakovrsnih kapa, cipela, podstavljenih papuča, čizmica, košara, marmelada, graha, kruha, stolnjaka, goleme peradi, žlica, noževa, škara, konaca, igala, pribadača, češljeva, odijela, mnoštva sukanja, vunenih čarapa, pamučnih čarapa, hrpe steznika, dvopeka, ostaloga se ne uspijevam sjetiti.”[111]

Flaubert pušta da mali Chevalier bilježi svoje snove a za sebe kao građu uzimlje bêtises koje lovi od prijateljice svojih roditelja. Baudelaire daje prednost nesklapnoj pretjeranosti postojećega. Ali smjesta se nje otarasuje: “Vrlo brzo opet sam bio veseo kao obično.”[112] I prelazi na opisivanje večeri, s “lijepim prizorom”[113] sunčeva zalaska: “ona crvenkasta boja tvorila je jedinstvenu opreku s planinama koje su bile modre kao najtamnije hlače”[114]. Samo pisac – samo onaj pisac koji će biti Baudelaire – mogao je sebi dopustiti da sunčev zalazak poveže s bojom hlača. Sljedeća rečenica pripada već Baudelaireu iz Cvjetova zla koji će se zaključiti u znaku putovanja: “Pošto sam stavio na glavu svilenu kapicu, zavalio sam se na naslon kočije i činilo mi se da bi vazda putovati značilo provoditi jako ugodan život; upravo bih ti volio više pisati o tome, ali me jedna prokleta tema obvezuje da ovdje zaključim svoje pismo.”[115] Uslijedit će mnoge druge proklete teme.

“Mama, ne pišem ti da bih iskao oprost, jer znam da mi ne bi povjerovala; pišem ti da ti kažem da je ovo posljednji put što tražim dopuštenje da iziđem, jer odsada unaprijed želim raditi i izbjegavati sve kazne koje bi mogle samo odgoditi moj izlazak.”[116] To su prve riječi prvoga pisma što ga je trinaestogodišnji Baudelaire napisao majci Carolini. Ali mogle bi biti i posljednje riječi posljednjega pisma, trideset i više godina poslije toga. Od početka se radi o grijehu, zatvoru, radu, obećanjima. Radi se i o vjerovanju i izlaženju. Izlazak (iz kolegija) jednak je oslobađanju od dugova, mnogo godina poslije, ili od sudskoga skrbništva. I dugovi su grijeh i istodobno kazna.

Kad Baudelaire bude pošao živjeti sam u Parizu – i vlast koja kažnjava ne bude više kolegij nego sudski skrbnik u osobi pisara Ancellea – dodat će se samo posljednja dionica odnosa s Carolinom: skrovitost. Poput smućena i nesretna ljubavnika, Baudelaire je prelazio Seinu i stizao na Trg Vendôme, u stan generala Aupicka, brinući se da bude neopažen: bila je to “velika hladna i prazna kuća, gdje ne poznajem nikoga osim svoje majke”[117], pisao je. I zatim: “Ulazim oprezno sam, i odande kriomice izlazim sam.”[118] Ne samo s majkom, nego s bilo kojom životnom činjenicom, ta će skrovitost postati pravilom, za njega, kao da je svaka uglađenost morala biti podvrgnuta nekoj sveprisutnoj neprijateljskoj sili.

Prijezir prema građanskom ponašanju unutar građanstva rađa se s Molièreovim kaćiperkama (précieuses) – “Magdelon: Ah, oče moj, to što govorite dolazi od potrošena građanina”[119] – ali tek u godinama Luja Filipa biva da se Građanin uzdiže do univerzalne i prodorne kategorije, izazivajući jednako golemo odbacivanje. Koje izrazito bjesni u Francuskoj, to jest u Parizu, prijestolnici stoljeća. Građanin se pojavljuje od početka i s njim je u paru bêtise (ili sottise, kako je već govorio Baudelaire – i to je prva imenica koja se susreće u prvom stihu Cvjetova zla), kao pokretačka sila povijesti i svoga napredovanja. Građanin ne izaziva strah kao društveni stalež, nego kao novo biće koje okončava sve prethodne kategorije upijajući ih bez zapreka u novo čovječanstvo, neodređena profila jer je stalno promjenljivo. Predviđanje je bilo točno i odgovara normalnom stanju stvari stoljeće i pol poslije toga, kad dominantna društva spoznaju da su utemeljena na aproksimacijama, zbog pretička ili manjka, u jednom posvudašnjem srednjem sloju.

Ali što je u međuvremenu zadesilo bêtise? Počevši od Baudelairea u Belgiji (lukavo iskrivljenu odrazu Pariza), preko Barbeya d’Aurevillya, zatim preko dojmljivih materijala što ih je Flaubert prikupio za satiru Bouvard et Pécuchet, sve do egzegeze općih mjesta kod Bloya, prostire se njegov epos, jedini u kojemu se nadmoćno ističe modernost. Ali i to, kao mnogošta drugoga, razbija se 1. kolovoza 1914. Ono što slijedi, premda ga je umijesila bêtise i u najsitnijim zupčanicima, ne može se više nagristi istim stilističkim kiselinama. Kraus više ne će moći tretirati Hitlera kao što je Baudelaire tretirao belgijske slobodne mislioce. Ipak će bêtise koja je opsjedala Baudelairea i Flauberta ostati kao nevidljiva platforma i moćna pritajena misao bez koje bi se teško bilo orijentirati u novom svijetu. I u jednom i u drugom riječ je uvijek zadržala svoj naboj misterioznosti, gotovo kozmičke tajne.

“Velika poezija je u biti glupa (bête), i to joj daje slavu i snagu.”[120] (Baudelaire, 1846) “Remek-djela su bêtes. – Imaju spokojan izgled kao sami proizvodi prirode, kao velike životinje i planine.”[121] (Flaubert, 1852) U razmaku od šest godina, prvi u nekoj recenziji, drugi u nekom pismu, i očito ne znajući jedan za drugoga, dvojica aeda što pjevaju o bêtise pišu srodne rečenice koje toj riječi dodaju daljnju dimenziju. Ne radi se dakle o čistoj “gluposti”, kako su drugi jezici prisiljeni prevoditi bêtise. Nego o nečemu gdje ostaje nekakva mračna životinjska podloga, kao da je umjetnost, dosegnuvši vrhunac, pronašla nešto prirodno lijepo, ali pod koprenom tamne, nepronične opne koja odbija položiti račun pred inteligencijom. U tome je umjetnost prispodobljiva ženi koju je Baudelaire toliko slavio 1846: “Ima osoba koje se crvene što su ljubili neku ženu, i to onoga dana kad postanu svjesni da je bête.”[122] Nema ničega pokudljivijega, jer “bêtise je često ures ljepote; upravo bêtise daje očima tamnu bistrinu zagasitih močvara i uljevitu utihu tropskih mora”[123]. I to potvrđuje istančano razlučivanje riječi bêtise i sottise kako je sugerirala Madame de Staël: “Bitno se razlikuju bêtise i sottise po tome što se bêtes (glupani) dragovoljno podvrgavaju prirodi a sots (budale) uvijek uživaju vladati društvom.”[124]

Ali značenje riječi bêtise podložno je trajnim oscilacijama. Jedno Baudelaireovo pismo iz 1860. ima učinak električnog udara: “Svi veliki ljudi su bêtes; svi ljudi koji nešto predstavljaju, ili predstavljaju mnoštva. To je kazna koju im izriče Bog.”[125]

Baudelaire nikada nije pisao ružne adolescentske stihove. Niti se njemu poetski poziv predstavio kao nešto neodoljivo. Poslije mature još je bilježio: “Ne osjećam nikakav poziv.”[126] Kad se odvajao od obitelji, rekao je samo da želi “biti pisac”[127]. Među suvremenim piscima za koje je priznao da ih je strasno čitao spomenuo je samo Chateaubrianda (René), Sainte-Beuvea (Volupté), Hugoa (drame i poezija). Za ostale je napisao majci: “Naučio sam da mi omrzne moderna književnost.”[128] Činilo mu se da ta “moderna djela” imaju “lažan, pretjeran, nastran, napuhan karakter”[129]. Iskustvo poezije stiglo je do Baudelairea stranputicom: iz sastavljanja latinskih stihova. U tomu je blistao (a ni u čemu drugom nije blistao). Sva njegova poezija kao da je prevedena s nekog mrtvog i nepostojećeg jezika, mješavina Vergilija i kršćanske liturgije.

Što je iz knjige Volupté (Pohota) – toga romana iz pera izvanrednog pripovjedača, objavljena bez velike buke, romana koji je jednostavno “prošao jeftino kao pismo na pošti”[130], prema formulaciji samog Sainte-Beuvea – što je iz toga djela, koje je napisao netko tko se nikada više ne će osmjeliti da objavi još jedan roman, toliko duboko proželo srednjoškolca Baudelairea? Zašto su mu te stranice “preorale dno najtanje arterije”[131], djelovale radikalnije i sveobuhvatnije od učinka koji je sam pripisivao Chateaubriandovu Renéu u kojemu je – jednako kao bezbrojni njegovi vršnjaci – “glatko odgonetavao uzdahe”[132]. Različita je razina asimilacije. Ti “uzdasi” su već bili “početak buđenja”, prema Marcu Fumaroliju[133]. Ali ono “dno najtanje arterije” moglo se dosegnuti samo ubacivanjem dubinomjera u najskriveniji dio osjećajnosti. Kojim je putovima Volupté do njega stigla? Dostatno je otvoriti upozorenje, potpisano S.-B.: “Pravi cilj ove knjige je analiza jednoga nagnuća, jedne strasti, čak jednoga poroka, i cijele strane duše kojom taj porok vlada, i kojoj daje ton, strane koja je čeznutljiva, dokona, zanosna, tajna i privatna, misteriozna i neuhvatljiva, sanjiva do tančina, nježna do mekoće, naposljetku pohotna.”[134] Ovdje još ne znamo o čemu se govori. Ali znamo da će to biti Baudelaireov teritorij. Barem dok bude trajala nedoumica o naslovu. Sainte-Beuve, koji je imao talent plesača na užetu kad je trebalo zaštititi vlastitu respektabilnost, odmah pruža naprijed ruke: “Otuda naslov Pohota, koji je u svakom slučaju nepriličan jer se ne nudi sam od sebe u točnom smislu i pomaže da se rodi ideja o nečemu privlačnijem od onoga što je dolično. Ali taj naslov, pomalo olako objavljen u prvo vrijeme, nije se mogao poslije povući.”[135] Prema tehnici koju će poslije usavršiti, Sainte-Beuve baca kamen i smjesta povlači ruku. Baudelaire je u tome bio suprotnost. Svojatao je nariskantnije kamenje – pripisivalo mu se i drugo koje nikada nije hitnuo. Tako nije propustio razumjeti volupté u smislu “privlačnijem od onoga što je dolično”. Ali to će se dogoditi u nastavku.

Sada, dok je čamio u hodnicima liceja Louis-le-Grand, radilo se u prvom redu o tome da prodre u područje riječi – posebice imenica i pridjeva – koje su se primicale slijedeći neuobičajene putanje. Riječi koje će u Baudelaireovoj prozi i stihu uskoro naći novu limfu. Lako ih je popisati, izvlačeći ih iz prve rečenice Pohote: čeznutljiva, dokona, zanosna, tajna i privatna, misteriozna i neuhvatljiva – pa čak i sekvencu: “sanjiva do tančina, nježna do mekoće, naposljetku pohotna”[136]. Iz toga čistoga niza akorda lagodno bi bilo prijeći na sud, upravo o “vremenima koja proživljavamo”[137], od kojih je Baudelaire znao još samo ono malo što se cijedilo kroz nadimljene zidove kolegija – ali što će mu se otada pojavljivati, vazda slijedeći trag Sainte-Beuvea, kao “konfuzija sistemā, želja, bezgraničnih osjećaja, ispovijestī i nagosti svake vrste”[138]. Tako se zaključivalo upozorenje za Volupté. I već je bilo pretpostavka za Fleurs du mal.

Stoga nije čudno što je inauguralna Baudelaireova poezija upravo posvećena Sainte-Beuveu: savršeno zrela, jedna od najintenzivnijih što će ih ikada napisati. Otpremio ju je primatelju kao nepoznat pošiljatelj, poprativši je pismom koje je počinjalo ovim riječima: “Gospodine, Stendhal je negdje kazao više ili manje ovo: Pišem za desetak duša koje možda nikada ne ću vidjeti, ali koje obožavam i ne vidjevši ih.”[139] Gotovo sve je bilo rečeno, uključujući i nespretnost s kojom je odmah spomenuo Stendhala predstavljajući se Sainte-Beuveu, koji ga sigurno nije obožavao – i trsio se da njegova djela drži daleko od sebe, točno kako će jednoga dana učiniti i sa samim Baudelaireom. U tom je trenutku Baudelaire stanovao u hôtelu Pimodan. Još nije bio ništa objavio pod svojim imenom. Njegovi su početci bili anonimni ili pod pseudonimima – i čak prilično dvojbeni. Bez potpisa je surađivao u prikriveno ucjenjivačkoj publikaciji Mystères galants des théâtres de Paris. Ponekad je Baudelaire čitao svoje pjesme prijateljima, ali još se nije naslućivao projekt knjige. Ipak se već pojavljuju velika slova – ona tonička, nepredvidljiva, zloslutna velika slova što će uvijek zvjezdano osipati njegove stihove – kao pečat. I spuštaju se na ove riječi: Solitudes (Samoće), Enfant (Dijete), Mélancolie, Doute (Sumnja), Démon.[140] To je gotovo nekakav horoskop. Već se pojavljuje fiksirana udaljenost iz koje dopire glas. Paradoksalan fenomen, kada šiklja kao šapat iz nutrine onoga tko ga sluša i skupa stiže izdaleka, iznemogao od duga putovanja.

Odrastavši “pod četvrtastim nebom Samoća”[141] (nebo je “četvrtasto” jer ga opasuje pravokutnik dvorišta u kolegiju), Baudelaire je zauvijek zadržao nešto adolescentno, određenu bezočnu i očajnu smućenost. Nikada nije ispričao te godine, ali se na njih osvrnuo preko umetnute osobe, kao što je običavao, pripisujući svoje tadašnje osjećaje Poeu. I on je pretrpio one “muke mladosti”[142] koje prokrčuju teren za svaku književnost (“Ure u kazni, neugodnost krhka i zanemarena djetinjstva, užas od učitelja, našega neprijatelja, mržnja prema nasilnim drugovima, samoća srca.”[143]). Za Baudelairea – kao za mladog Talleyranda, kao za Balzacova Louisa Lamberta – kolegij je laboratorij gdje se završava nepovratno razdvajanje od okružja. Na dnu hodnika profilira se podnevna halucinacija djevojčice što sjedi s bradom naslonjenom na jednu ruku i “čelom koje je još znojno od čamotinja njezinih noći”[144]: to je Melankolija.

U početku je hôtel Pimodan – Quai d’Anjou 17, Île Saint-Louis – pripadao vojvodi od Lauzuna, osporavanoj ljubavi vojvotkinje Grande Mademoiselle. Poslije, od vlasnika do vlasnika, završio je u rukama baruna Pichona, diplomata, funkcionara, bibliofila. Baudelaire je bio njegov stanar neko vrijeme. Imao je malo više od dvadeset godina, isticao se ljepotom i elegancijom. U prizemlju je stanovao neki staretinar, Arondel. Brzo je postao jednim od najdosadnijih Baudelaireovih vjerovnika. Ovaj ga je izvrgavao ruglu, skupa s Pichonom, na stranicama anonimnih Mystères galants des théâtres de Paris. Arondel je otkrio igru i Baudelaire je morao poslati Pichonu ponižavajuće pismo s isprikom. Ali vlasnik kuće nije sačuvao dobru uspomenu na svoga stanara. Mnogo godina poslije napisat će jednomu svojem prijatelju: “Kad biste samo znali što je značilo biti kućevlasnikom Baudelaireu i kakav je život vodio. Imao je za ljubavnicu jednu užasnu crnkinju i trgovao slikama s Arondelom.”[145]

U hôtelu Pimodan Baudelaire je stanovao u tri prostorije kamo se pristupalo preko stubišta za poslugu. Radna je soba gledala na Seinu. Banville je jednom izjavio da “nikada nije vidio kuću koja bi više sličila na svoga vlasnika”[146]. Na zidovima, svijetao papir s crvenim i crnim cvjetnim uzorcima. Zastori od starog damasta. Delacroixove litografije. Pokućstvo, rijetko i glomazno. Velik ovalan stol, od orahovine. Nije postojala biblioteka niti su se naokolo vidjele knjige. Sve su bile zatvorene u ormaru, vodoravno položene, pokraj pokoje boce vina. Velik hrastov krevet, bez nogu i stupova, podsjećao je na monumentalan sarkofag. Radnu sobu (i spavaću sobu) “osvjetljavao je samo jedan prozor čija su stakla, uključivo do pretposljednjih, bila mutno brušena, ‘da se ne vidi ništa drugo osim neba’, govorio je.”[147]

Dovoljno je bilo sići na otmjeni kat i tu bi se čovjek našao u “klubu hašišina”[148] (tu formulu je proširio Gautier, koji je bio jedan od njih). Hôtel Pimodan je bio zanemarena divota, “pozlaćeni grob na dnu staroga Pariza”[149], kad ga je unajmio Roger de Beauvoir, osnivač kluba. Širila su se odvratna isparenja iz prostorija nekog bojadisara u prizemlju. Trava je rasla između kamenih ploča u dvorištu. Ali sa stubišta zdesna, prošavši kroz vrata obložena tamnozelenim baršunom, stizalo se u pećinu užitaka. U veličanstven salon, u boudoir, u ložnicu. Sve je bilo čađavo, od godina i nebrige, ali sve je bilo prava čarolija. Štukature, kameni reljefi, dva pejzaža Huberta Roberta, podij za muzičare u salonu, u povišenoj niši. Dekoracije su osvajale svaki kutak, poput tropske vegetacije. I dopuštale su da ih prekida tek poneko češko zrcalo koje ih je umnožavalo. Na stropu: Amor pobjeđuje Vrijeme. Nimfe koje Satiri progone kroz trščak. Monogrami,