© Eiler Tamás, Ferenczi Attila, Karsai György, Tordai Éva, 2026

Fordította: Eiler Tamás (Az önkínzó), Tordai Éva (Az androszi lány,
A kasztrált, Phormio, Az anyós, A testvérek)

Előszó: Ferenczi Attila

Bevezetők: Ferenczi Attila (Az androszi lány, Az önkínzó, A kasztrált, Phormio, Az anyós, A testvérek) és Karsai György (Testvérek (reboot))

Jegyzetek: Ferenczi Attila

A fordítást az eredetivel összevetette: Ferenczi Attila

A kötet megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap,

az ELTE BTK Latin Tanszék

és az Antikvitásrecepció a modern és kortárs magyar irodalomban című,

ADVANCED_153328 azonosítójú OTKA pályázat

támogatta.

This translation received financial support from Translation House Looren.

Tordai Éva a Magyar Műfordítók Egyesületének (MEGY) tagja.

A borító Karcagi Klára munkája. A címlapon: Ülő férfi és lantot tartó nő ábrázolása egy pompeji falfestményen (Wikipedia).

Tartalom

Előszó

Megjegyzések a fordításhoz

Bevezetés Az androszi lányhoz

AZ ANDROSZI LÁNY

Bevezetés Az önkínzó című darabhoz

AZ ÖNKÍNZÓ

Bevezetés A kasztrált című darabhoz

A KASZTRÁLT

Bevezetés a Phormio című darabhoz

PHORMIO

Bevezetés Az anyós című darabhoz

AZ ANYÓS

Bevezetés A testvérek című darabhoz

A TESTVÉREK

Terentius redivivus – Tordai Éva: Testvérek (reboot)

TESTVÉREK (REBOOT) (Publius Terentius Afer – Tordai Éva)

A kötet munkatársai

Előszó

Terentius az első római szerző, akinek a teljes életműve ránk maradt, világirodalmi klasszikus, akinek hatását az európai színház fejlődésére aligha lehetne túlbecsülni, a műveit tartalmazó előző fordításkötet mégis Kis Sándor piarista szerzetes tanár munkája volt, amely a Magyar Tudományos Akadémia költségén jelent meg 1895-ben. Az elmúlt több mint 130 évben nem készült új gyűjtemény, amely a hat komédiát együtt tartalmazta volna, de az egész 20. században is közülük csak négynek született fordítása. Az elhanyagolás oka nyilvánvalóan az idősebb pályatárs, Plautus irodalmi sikere és kulturális vonzereje volt a romantikát követő századokban, amely siker árnyékot vetett Terentius életművére. A római komédia – vagy ahogyan az ókortudomány latin néven emlegeti, a fabula palliata – két nagy szerzőjét: Plautust és Terentiust egymás mellé helyezi irodalmi tudatunk, neveiket legtöbbször együtt említjük, mint Vergiliust és Horatiust, Tibullust és Propertiust. Ez a mellérendelés azonban ebben az esetben is inkább félrevezető. A közös műfaj alapvetését mindkettőjük esetében ugyanaz az eljárás biztosítja: a görög újkomédia szerzőitől, Menandrosztól, Diphliosztól vagy a karüsztoszi Apollodórosztól vesznek át teljes történeteket vagy bizonyos cselekményelemeket, ezeket nagyjából megőrzik eredeti görögös miliőjükben (erre utal a fabula palliata név is: görög köpenybe bújtatott darab), és így alkotnak mégis sajátosan római színpadi műveket. A két szerző azonban merőben különböző színházat teremtett, egészen másfajta élményt kínáltak a nézőiknek. Ha valaki az ókori előadást látta, és nem az írott szövegeket vetette egybe, ahogyan mi tesszük, ezt a különbséget még sokkal nagyobbnak érezhette. Bár Plautus is előszeretettel emlegeti görög előzményeit a prológusokban, a római néző élménye mégis nagyon kevéssé hasonlíthatott az athéniéra. Míg Athénban az előadás idejének nagyobbik részét a beszélt, legtöbbször jambusokban fogalmazott részek előadása tette ki, és ezt szakította meg a kórus énekelt, táncolt négy fellépése, és így oszlott öt részre (felvonásra) a produkció – egészen másfajta szórakoztatás zajlott a római színházban. Plautus, valószínűleg elődeit követve, alapvetően zenés darabokat vitt színre. A zenei elem jelentősége sokkal nagyobb volt, mint görög mintáinál. A római szerzők is ugyanazt a szót használták sajátos művészi produkcióikra, mint Menandrosz Athénban, és komédiának nevezték alkotásaikat, a valóságban azonban nagyon nagy volt a kétfajta komédia közötti különbség. A rómaiak kiiktatták a kórust, és folyamatossá tették a színpadi játékot, de még ennél is sokkal fontosabb változtatás, hogy a színpadon elhangzó szövegnek átlagban több mint a fele nem a szokásos beszélt/recitált – azaz zenei aláfestéssel, sajátos ritmikával előadott – jambikus trimeter volt. A sorok megnyújtásával – vagy épp ellenkezőleg, a lírai formákra emlékeztető rövidre tördelésével – énekelt szöveg hangzott el, amelyet nem a kórus, hanem a darab szereplői adnak elő. Ehhez járul még hozzá a görög forrástól idegen obszcén humor, a sajátosan zárt színpadi nyelv és a nevettetésnek számos olyan eszköze, amelyet nem ismert Menandrosz.

Terentius nem folytatja, hanem elhagyja ezt az akkorra már hagyományosnak számító római modellt, és közelebb merészkedik a görög elődökhöz, így az attikai újkomédiára, elsősorban is Menandroszra jobban emlékeztető színpadi produkciókat hoz létre. Olyasmit csinál tehát, mint a maga eposzi műfajával Ennius, a római irodalom archaikus korszakának legnagyobb költője, aki Livius Andronicus és Naevius sajátos epikus kezdeményezései után közelebb viszi a római eposz modelljét a homéroszi ideálhoz. Sok értelmező gondolja úgy manapság, hogy a változás az epika terén is hasonló jellegű lehetett: Livius Andronicus sajátos itáliai metrumban, a versus saturninusban előadott, zanzásított Odüsszeiája, az Odusia valójában egy zenés produkció alapja lehetett. A fordulat tehát, amely Ennius és Terentius nevéhez fűződik, az irodalmi szöveg önállósodását hozta magával. Akár szimbolikusnak is tekinthetjük, hogy Ennius éppen abban az évben halt meg, Kr. e. 166-ban, amikor Terentius az első darabját színpadra vitte. De érdekes módon míg Ennius újításaiért az irodalomtörténet-írás elismerésében részesült, Terentiusnak inkább csak a görögök (egész) ügyes utánzójának járó vállveregetés jutott. Ez az oka annak, hogy Plautus felé a magyar műfordítók körében is nagyobb figyelem irányult, és csak most veheti kezébe az olvasó az első modern, teljes Terentius-kiadást.

Terentiusnak az ókorban pedig nagy sikere volt. Elsősorban enyhén emelkedett, retorikusan formált és a tiszta átláthatóság érzetét keltő beszéde miatt korán az oktatás egyik legfontosabb szerzője lett. Ennek köszönhetjük azt is, hogy személyére és életére vonatkozóan tulajdonképpen sokkal gazdagabb hagyomány áll rendelkezésünkre, mint Plautus esetében. A hat komédia mellett ránk maradt ugyanis Aelius Donatusnak, a Kr. u. 4. században élt tudós grammatikusnak a hozzájuk írt kommentárja is, amely a szerző életrajzának közlésével kezdődik. Ez az életrajz, a Vita Terentii, egy jóval korábbi forrásra, Suetonius munkájára vezethető vissza a Kr. u. 2. századból. Suetonius ugyanis a teljes gyűjteményként ránk maradt és jól ismert császáréletrajzok mellett összegyűjtötte a híres római költőkre vonatkozó életrajzi hagyományt is, de ennek a munkának a fejezetei csak véletlenszerűen maradtak ránk. A véletlen eszköze ebben az esetben Donatus volt. A kommentárhoz kapcsolt életrajz szerint a költő teljes neve Publius Terentius Afer, és Karthágó földjén született, erre utal nevének utolsó eleme, az Afer, azaz afrikai. Ifjúkorban rabszolgaként került Rómába. Gazdája, a szenátori rangú Terentius Lucanus korán felfigyelt a fiúra testi szépsége és tehetsége miatt, taníttatta, felszabadította, és később pártfogójává vált irodalmi ambícióinak. Rajta keresztül jutott be az ifjú költő a korszak egyik meghatározó hatalmi/szellemi csoportjába, melynek legfontosabb alakjai Aemilius Paul(l)us, a Pydnánál hatalmas győzelmet arató ünnepelt hadvezér, illetve Scipio Africanus és Laelius voltak. Az ő támogatásukkal alkotta meg és vitte színre az ifjú Terentius elkészült műveit. Nem készülhetett azonban hatnál több komédia, mert az első sikerek után a szerző Görögországba utazott, hogy további művekhez gyűjtsön anyagot, de a hazafelé vezető úton hajótörést szenvedett, és a tengerbe fulladt 159-ben, mindössze 26 évesen. Odaveszett vele együtt a Görögországban készült munkája is. Suetonius hitetlenkedve számol be arról, hogy néhány forrása szerint a habokban elsüllyedt nagy munka Menandrosz összes komédiájának latin nyelvű átdolgozása volt. Van, aki azt állítja, száznégy mű kézirata volt Terentiusnál a hajón.

Az életrajz a mai tudomány megítélése szerint az ókori költőbiográfiák vissza-visszatérő szokásos elemeiből építkezik. Születési dátumát Kr. e. 185/184-re teszi, ami a hagyomány szerint éppen a nagy előd, Plautus halálozási évszáma. Az antik életrajzok előszeretettel kötötték össze ilyen szimbolikus egybeesések feltételezésével azokat a szerzőket, akik ugyanabban a műfajban alkottak, így egymás követőit lehetett látni személyükben. A búcsúzó átadja a frissen érkezőnek a stafétát vagy az égő fáklyát. Nemcsak a mai tudósnak, már Suetoniusnak is voltak kronológiai kétségei. Azt állítja, néhányan már az ő korában sem értették, hogyan kerülhetett karthágói hadifogoly rabszolgaként Rómába, hiszen a szerző születése és egész élete a második és harmadik pun háború közötti időszakra tehető. „Néhányan úgy vélik, hogy hadifogoly volt, amiről Fenestella bizonyította be, hogy nem lehetséges, minthogy a második pun háború vége és a harmadik eleje között született és halt meg, ha pedig az afrikaiak fogták el, nem kerülhetett volna egy római hadvezér tulajdonába, mert akkoriban nem voltak kereskedelmi kapcsolatok az afrikaiak és a rómaiak között, csak Karthágó elpusztítása után.” (Suetonius: Vita Terentii 1). A kronológiai kétségeket tovább szaporíthatja az irodalomtudomány: Terentius első darabját, Az androszi lányt a műhöz kapcsolódó adatlap (didascalia) szerint Kr. e. 166-ban mutatták be. Szinte elképzelhetetlen, hogy az Afrikában született ifjú az irodalmi latin nyelv ismeretének, a görög komédiahagyománynak és a színpadi dramaturgiának a birtokába juthatott volna ilyen rövid idő alatt. Ezért is javasolta már a régebbi filológia, hogy tegyük születését legalább tíz évvel korábbra. A római irodalom olvasóinak ismerősnek fog azonban tűnni a haláláról szóló beszámoló is: Terentius legnagyobb mestere, Menandrosz is a hagyomány szerint a tengerbe fulladt, méghozzá egy tanulmányút végén, de hasonló elbeszélés szövődött Vergilius halálához is, bár ő nem hazatérőben volt, hanem indulóban az ő életrajzi elbeszélése szerint, hogy nagy művén, az Aeneisen dolgozzon, amikor elragadta a halál. Kételkedünk tehát az alacsony származás, a rabszolgai eredet, az idegen anyanyelv és a halál körülményeit illetően egyaránt. A csinos rabszolgafiúkból általában nem nagy komédiaköltő lett ebben a korban. Teljesen egységes viszont a hagyomány annak tekintetében, hogy csak hat színjátékot írt Terentius, és a további alkotását megakadályozta korai halála.

Van még egy eleme az életrajznak, amelyet a hagyománnyal szemben gyanakvó korunk sem lát kérdésesnek. Terentius életét a korszak egyik meghatározó arisztokrata körének közelében, annak védenceként vagy tagjaként élte le. A testvérek prológusában megköszöni támogatásukat, és büszkén vállalja az ízlésközösséget csoportjukkal, ami mindenképpen figyelemre méltó gesztus egy olyan erős plebeius hagyományokkal rendelkező műfaj esetében, amilyen a komédia.

Mert amit a támadói rónak fel neki,

hogy az elit támogatja, együtt ír vele,

hogy ezzel vérig sértik, ők azt képzelik,

de pont hogy hízeleg neki, hogy tetszést arat

körükben is, ami itt a színházban siker,

mert munkájuk gyümölcsét háborúban és

békében is mindig mindenki élvezi. [A testvérek, 15–21)

Ha a biográfia többi részét hitetlenkedve kellett is szemlélnünk, ezen a szálon, a költő társadalmi beágyazottságát figyelve megközelíthetjük irodalmi teljesítményének méltatását is. A római történelem olyan korszakában született Terentius hat komédiája, amelyben mély átalakuláson ment keresztül a társadalom értékrendje, életformája és nagy valószínűséggel az egyéni gondolkodás is. Ezt az átalakulást maga a római történelmi emlékezet a görög hatással hozta összefüggésbe. Leggyakrabban Horatius episztoláját szokás ezzel kapcsolatban idézni: Graecia capta ferum victorem cepit et artes / intulit agresti Latio – A meghódított Görögország rabul ejtette hódítóját, a vadembert, és elvitte a paraszt Itáliába a művészetet (Horatius, Epist. 2, 156–7). És valóban: a Terentius háta mögött álló kör egyik leghíresebb alakja, Aemilius Paullus a harmadik makedón háborúban, melyet a püdnai csata zárt le 168-ban, meghódította Thesszáliát és Épeiroszt, hatalmas hadizsákmányt szerzett, rengeteg görög anyanyelvű hadifoglyot hozott magával Rómába, és rengeteg műtárgyat, velük egész könyvtárakat. A római elbeszélés hajlamos azt a benyomást kelteni, mintha ekkor érte volna a döntő görög kulturális hatás a római közösséget. Ez az elképzelés azonban nem állja meg a helyét. A hatás nyilván felerősödött, és abban is szinte biztosak lehetünk, hogy megváltozott a jellege, de semmiképpen sem ekkor kezdődött. Sohasem létezett ugyanis a görög hatást megelőző Róma. Sztrabón szerint [Geog. 5, 3, 2) Róma városának alapítása idején a görögök itáliai bevándorlásának már a második hulláma zajlott, amely a nagy dél-itáliai és szicíliai városok alapításához vezetett, de az első hullám a görög szerző szerint a trójai háború (tehát a mítoszok) idejére vezethető vissza. Így tudja ezt már Vergilius Aeneise is, amelyben az Itáliába érkező Aeneast az Árkádiából származó görög Euander fogadja a későbbi Róma területén. Bármennyire így gondolták ezt maguk a rómaiak is, nem valószínű, hogy a mélyreható társadalmi átalakulást a görögség ekkor megjelenő kulturális hatása indította volna el. Inkább Vergiliusnak higgyünk ebben a kérdésben! Mi lehet tehát akkor az ok? Mitől változott a római világ a szokásosnál is gyorsabban Terentius korában? A testvérekben két fivér a gyereknevelés dilemmáiról beszélget. Egyikük a régi, jó, még romlatlan erkölcsöket emlegeti, meg a szigort, amellyel őket nevelték, de a másik ráfelel: nem az erkölcseik miatt nem tették mindazt, amitől a mai fiatalok züllöttebbnek látszanak, hanem mert nem volt rá pénzük. „Nem fair: ha lett volna miből, hát ugyanúgy mi is / megtettük volna. Ha lenne benned emberi, / te is inkább elnéznéd fiadnak, míg kora / lehetővé teszi” [A testvérek 106–109.). A nagy változást tehát inkább a gazdasági, anyagi háttér átalakulása okozta. A második pun háború és az említett harmadik makedón hadjárat sikere, azaz Róma egyeduralkodói szerepének biztosítása után hirtelen olyan mennyiségű pénz ömlött a római gazdaságba, társadalomba, ami alapjaiban megváltoztatta viszonyait, méghozzá meglehetős gyorsasággal. Annál legalábbis gyorsabban, hogy a közösség tagjai ne érzékelték volna, és ne okozott volna ez bennük egyfajta pánikot. Ennek a pániknak a dokumentumaiként is olvashatók Terentius komédiái.

Valóban megjelent ekkoriban Rómában a korszak görög szellemi elitje, de nemcsak azért, mert hadifogolyként odahurcolták, hanem mert lassanként ez a város lett az egész mediterrán világ központja, a leggyorsabban fejlődő és leggazdagabb város, ahol a világ sok dolgát eldöntötték, a szellemi termék pedig, mint minden más árucikk, arra áramlik, ahol fizetőképes kereslet mutatkozik. Aemilius Paullus, unokatestvére, Scipio Africanus vagy Laelius házában baráti vendégként hosszan időzött Polübiosz, a korszak legkiválóbb történetírója, Panaitiosz, a sztoikus filozófia legfontosabb megújítója, de nagyon mély hatást hagyott maga után a szkeptikus Karneadész látogatása vagy Kratész szónoki mesterkurzusa is. Terentius történetei szempontjából a legfontosabb az ősi erény, az öröklött értékrend és életforma találkozása a filozófiai gondolkodásban gyökerező szkepszissel. Az egyik, a konzervatív rendszer, a tekintélyre alapoz, a másik, a kétkedő, a megfontolásra. De hol húzódnak az emberi megfontolás határai? Az egyik számára az jelent útmutatást az életben, hogyan csinálták, mondták, ítélték meg az ősök, a másik pedig a kérdéseit, kétségeit fogalmazza meg, mint A testvérekből idézett jelenet is mutatja. Ez a keresés magyarázza Terentius műveinek didaktikus jellegét.

Terentius egészen másra használja komédiái prológusát is, mint elődje. Plautus, ahogyan zenés darabhoz illik, összefoglalja bennük a darab cselekményét, hiszen a zenés, énekelt részek szórakoztatják a közönséget, de nem a kommunikáció legegyszerűbb formái: az énekelt szöveg értése könnyen lehet kihívásokkal teli, különösen a képzetlen publikum számára. Erre Terentiusnak már nem volt szüksége, így más célokra használta ezt a hagyományos szerkezeti elemet. Nála a prológust mondó színész (a színházi társulat vezetője, akinek a nevét is őrzik a feljegyzések: Lucius Ambivius Turpio) a szerző alkotói munkájáról beszél. Az egyetlen kivétel Az önkínzó prológusa, melyben nem a szerző, hanem a saját maga nevében szólal meg a színházi csapat vezetője, és saját helyzetét kívánja tisztázni a rivális társulatok versenyében. A tartalom nagyon hasonló azokban a prológusokban is, amelyek a szerző szempontjait fogalmazzák meg, ezekben is konfliktusokról, rivalizálásról, vádaskodásról és fenyegetésről olvashatunk. Ezeket a legutóbbi időkig úgy olvasták a filológusok is, mint személyes beszámolókat a korszak irodalmi életéről. Ma velük kapcsolatban is inkább a kétely uralkodik. Szinte mindegyik prológusban egy bizonyos idősebb pályatárs rosszindulatú vádaskodásával szemben védekezik a szerző, olykor visszavág neki, megfenyegeti. A nevét is őrzi a Terentiushoz kapcsolódó kommentárhagyomány: ő az egyébként szinte ismeretlen Luscius Lanuvinus. Szöveg nem maradt fenn tőle, nem idézik grammatikusok, pletykaszerzők vagy más kommentárok. Ő Terentius személyes, kísértő, rosszindulatú szelleme. A vádaskodás tárgya újra és újra az öreg értetlensége ifjabb pályatársának művészetével és alkotói módszereivel szemben. Későbbi forrásainkban nem olvashatunk olyasmiről, hogy Terentiusnak meg kellett volna küzdenie az elfogadottságért, inkább csak arról, mekkora sikere volt, hogyan ünnepelték, és kapott kiemelkedő pénzjutalmat színházi győzelmeiért. A prológusok megítéléséhez fontos felidéznünk, hogy a pályatársakkal folytatott harc, a nehezen kiküzdött siker a Menandrosz személyéhez és művészetéhez fűződő életrajzi hagyománynak is fontos eleme. Mindebből nem következik feltétlenül, hogy a terentiusi prológusokban elbeszélt konfliktusok merőben kitaláltak lennének, de mai figyelmünk a történeti hitelesség helyett inkább a költői szerepformálás szempontja miatt fordul feléjük. A költő, a színpadi szerző olyan személyként kívánja bemutatni saját magát ezekben a szövegekben, akinek súlyos harcokat kell vívnia a maradiak, vaskalaposak és a rosszízlésűek ellen. Görög elődöktől (Kallimakhosz, Menandrosz) átvett szerepet vesz magára ezzel, és finomítja, fejleszti tovább a következő generációk költői számára. Ismét találkozhatunk majd vele Catullusnál (16) vagy Ovidiusnál [Am. 1.15). Azt sem szabad elfelejtenünk, hogy a darabok cselekménye is valami hasonlóról szól: régi és új, rosszindulat és megértés küzdelméről, a prológusban megjelenített konfliktus tehát sajátos hidat épít a színházi, fiktív és a színházon kívüli, valóságos világ között. Ez pedig fontosabb, mint a kérdés, hogy valóban létezett-e a rosszindulatú senex poeta.

A prológusok, jobban mondva az azokban megfogalmazódó vádak legfontosabb témája a görög mintákhoz fűződő viszony. Az erre használt filológiai szakszó is innen, a legkorábbi darab, Az androszi lány prológusából származik. Ott nevezi először Terentius kontaminációnak azt a technikát, amellyel megszerkeszti egy-egy komédia cselekményét. A szó Terentiusé, a technika nem: ezt a módszert követte már Plautus, és valószínűleg a többi korábbi pályatárs is. A kontamináció során a római szerző különböző görög darabok cselekményelemeiből, színpadi karaktereiből alkot a maga és nézői számára frisset, újat és jelentéssel telit. Néha hangsúlyozza a több forrást a prológus (pl. Az androszi lány), máskor nem (pl. Az önkínzó), és csak egyetlen szerző egyetlen művét nevezi meg mintaként. A hat Terentius-komédia közül négy menandroszi mintát követ, kettő pedig a Karüsztoszból származó Apollodóroszt (Phormio, Az anyós). Terentius alaposan átalakítja a készen kapott mintáit. Közelsége Menandroszhoz nem azt jelenti, hogy keveset változtat a szövegen, hanem hogy az alkotás esztétikai ideálja mutat nagyobb hasonlóságot, mint elődeinél. A legfontosabb és legjellemzőbb ezek között az átalakítások között, hogy a római szerző általában nem elégszik meg egyetlen szerelmi szállal, ahogyan a görögnél szerepelt, hanem a történetben két ifjút (iuvenis) és velük két, akadályokba ütköző szerelmi vágyat ismerhetünk meg. Donatus ezt nevezi duplex argumentumnak, azaz kéttémájú cselekménynek. A két szerelem két variáció ugyanarra témára, és együtt eredményesebben irányítják a néző/olvasó gondolatait az egyeditől az általános felé. Az irodalomtörténet nagyon sokáig a római kultúra másodlagos, újrahasznosító jellegének bizonyítékát és szép példáját látta a kontaminációban. A görög mintákra, főként Menandroszra vonatkozó forrásaink egyre bővülő köre azonban jól mutatja, hogy a nagy athéni komédiaszerző fentebb már említett vitái pályatársaival éppen olyan kérdések körül forogtak, mint a kölcsönzés, lopás, a plágium [furta, κλοπαί). Forrásaink szerint a büzantioni Arisztophanész két könyvet is szentelt annak a gyűjteménynek, amelyben a Menandrosz műveiben fellelhető, más szerzőktől származó motívumokat és szövegeket gyűjtötte össze. Arisztophanész nagyjából Plautus kortársa volt, és műve minden valószínűség szerint ismert lehetett Rómában is. Mindez arra utal, hogy a ma a kontamináció latin névvel megjelölt eljárás nem római sajátosság, hanem az újkomédiának eleve, kezdettől fogva meglévő műfaji jegye, amely már a megteremtő atyjának az alkotási módszerét is jellemezte.

A kontamináció nem terjedt ki a nevekre. Jól látható, hogy egy történet beemelésekor Terentius megváltoztatja a szereplők nevét. A nevek azonossága pedig kapcsolatot teremt az egymást követő darabokban őket viselő szereplők között. Egyetlen példa elegendő az ebben rejlő művészi lehetőség bemutatására. Terentius jellegzetes neve az apák számára a Chremes (Az androszi nő, Az önkínzó, Phormio), de A kasztráltban mégis mint ifjú (iuvenis) jön szembe velünk. Ő azonban nem szerelmes figura, hanem a szép lány, Pamphila bátyja, aki szembeszáll az erőszakos katonával, és veréssel fenyegeti. A névválasztással tehát Terentius világosan jelzi a szereplő eltérő mintákat egyesítő megformáltságát. Ugyanígy a görög példa követése és a színházi előadás helyhez és időhöz kötött aktualitása közötti ellentmondás is csak látszólagos. Terentius az első olyan római szerző, aki a színpadon megjelenített görög eredetű tartalommal közvetlen módon is illeszkedett az előadásnak teret adó alkalomhoz. A többnapos római ünnep, a Megalesia keretében mutatták be a A kasztráltat, az ünnepet pedig Magna Mater, a keleti Kübelé istenasszony római változatának tiszteletére rendezték, az istennő papjai pedig kasztráltak voltak. Ugyanennek az ünnepnek a keretében került színpadra Az anyós is, melyben az anyaság különböző formái (Sostrata, Myrrhina, Philumena) állnak a cselekmény középpontjában. Az illeszkedés legvilágosabb példája mégis az Aemilius Paullus temetési játékain bemutatott A testvérek esetében figyelhető meg. A darabot Aemilius Paullus két fia rendelte a szerzőtől, akik az első házasságából születtek, és akiket Aemilius neves emberek házába örökbe adott: az egyiket Scipio Africanuséba, a másikat Fabius Maximushoz, de miként a darab hőse, ő is szigorúan felügyelte fiainak nevelését (Plutarkhosz: Aemilius Paullus 5). A darabban megjelenő nevelőapa neve, Micio, amelyik a görög mikrosz, „kicsi” jelentésű szó becézéséből eredeztethető, jó poénként utalhatott Aemilius Paullus nevére, melyben a Paul(l)us ugyanezt jelenti latinul.

Terentius művei egy fantáziavilágba viszik el olvasóikat és nézőiket. Azt a benyomást kelthetik, mintha a hétköznapi valóság képét látnánk, hús-vér embereket a közönséges gondjaikkal, családi életükre vonatkozó döntéseikkel, de nem azt látjuk. A görögnek álcázott, köznapi fantasztikum úgy lett megkomponálva, hogy a színes részleteiből, szereplőinek sajátos sorsából, abból ahogyan konfliktusaik kiéleződnek és feloldódnak, valami mindig továbbirányítja a befogadó gondolatait egy általánosabb kérdés irányába. Egy olyan korszak művei, amelynek igazi kérdése: hogyan kell élni, hogyan kell egymáshoz vagy saját vágyainkhoz viszonyulni, és mihez kezdhetünk, ha mindebben elbizonytalanodunk. Ez az a jelenség, amelyet a Terentiusról szóló irodalom a humanitas latin fogalmával kapcsol össze. Terentius latin humanitasa nem egyenlő Menandrosz híres philanthrópiájával (φιλανθρωπία). Megmutatkozik a különbség például Az önkínzó első jelenetében a két szereplő, Menedemus és Chremes között folyó beszélgetésben. A címadó szereplő, Menedemus, aki önmagát bünteti, nem tűrte el, hogy fia egy nincstelen, de szabad születésű lánnyal tartson fenn komoly kapcsolatot, elűzte a szülői háztól, de a fiú hiánya, távolléte mégis az apát büntette meg a legkeményebben. Menedemus így fogalmaz Chremésnek: „nem gyengéden bántam vele, / nem sebzett lelkű ifjúként kezeltem őt” (99–100). A latin mondatban a humanitus (gyengéden) határozószó szerepel: emberi módon. A latin humanitas fogalom egyik része tehát nagyon közel áll, vagy akár azonos a görög philanthrópiával. A fogalom másik összetevőjét viszont beszélgetőtársa, Chremes szavain keresztül érthetjük meg, aki arra biztatja szomszédját, barátját, ossza meg vele történetét, mesélje el végtelen szomorúságának okát: homo sum: humani nihil a me alienum puto (77) Eiler Tamás fordításában: „ember vagyok, nem idegen tőlem semmi, ami emberi”. A humanitas itt már egyfajta érdeklődés, szellemi nyitottság az emberlét dolgai iránt. Az a meggyőződés, hogy a közösség tagjainak élete hatással van egymásra, így minden magánügy is része a közösnek. Ez a két használat együtt eredményezi a sajátos római fogalmat, amely a terentiusi történetmesélés középpontjában áll.

A komédiákban elbeszélt történetek arra kényszerítik nézőiket/olvasóikat, hogy felülvizsgálják elképzeléseiket a komédia műfajáról. Terentius tisztán komikus elemekből építkezik (szemben például Plautusszal, aki előszeretettel illeszt tragédiába illő beszédet a darabjaiba), de a történetei végén a szereplők által megtalált és (legalábbis némelyikük által) örömmel üdvözölt megoldások, aminek a vidámság szól, élhetetlen, abszurd vagy embertelen viszonyokat eredményeznek. Megerőszakolt lányoknak el kell fogadniuk férjükül erőszaktevőiket (Az anyós, A kasztrált), a család életének és gazdálkodásának alapjait megszüntető esztelen túlzás tud csak békét teremteni a szétesés szélére sodródott család tagjai között (A testvérek, Az önkínzó), vagy a generációk közötti párbeszéd teljes hiánya és lehetetlensége miatt gátlástalan machinátorok veszik át a család életének irányítását (Az androszi lány, Phormio). Külön is ki kell emelni a női szempont fontosságát Terentiusnál. A konfliktus általában apák és fiaik között bontakozik ki, és ha megjelennek az anyák, a tiszteletben álló asszonyok a cselekményben, a józanság, az önuralom és a gyerekeikkel szembeni feltétlen elkötelezettség jegyében keresik a megoldásokat. A pénzért szerető lányok esetében nagyobb a változatosság: van közöttük igazi csapás, aki tönkreteszi, felemészti bármely család békéjét és vagyonát, amilyen az Az önsanyargató Bacchisa, de van belátásra képes emelkedett lélek, mint az Az anyós (azonos nevű) Bacchisa, és van tragikus sorsú figura, aki kiérdemli együttérzésünket, mint A kasztrált Thaisa. A női szereplők sokfélesége és fontossága majd az Augustus-kori irodalomban tér csak vissza Vergilius és Ovidius művészetében.

Terentius népszerűségét sokáig az oktatásnak köszönhette, és ebből az is következik, hogy befogadói a szövegeket nem színpadról hallották, hanem papirusztekercsről, könyvből olvasták. A kötetünkben megjelent fordítások szakítani kívántak ezzel a hagyománnyal, és színpadról is mondható szöveget alkottak. Terentius magyar szövege megőrizte a természetesség gondosan konstruált látszatát, különös nyitottságát a gondolatritmus legkülönbözőbb formáinak alkalmazására, de közben a mai beszélt nyelv szavait használja, mai kommunikációt kíván megjeleníteni. A kötetben olvasható hat komédia közül ötöt Tordai Éva (Az androszi lány, A kasztrált, Phormio, Az anyós, A testvérek) és egyet Eiler Tamás fordított (Az önkínzó). A kötetet Tordai Éva műve, a legismertebb Terentius-darabnak, A testvéreknek az újraalkotása (reboot) zárja, melynek bevezetőjét Karsai György írta.

Ajánlott olvasmányok Terentius mai megítéléséről:

Antony Augoustakis, Ariana Traill (szerkk.): A Companion to Terence. Blackwell Companions to the Ancient World. Malden MA, Oxford, Chichester. 2013.

Michael Fontaine, Adele C. Scafuro (szerkk.): The Oxford Handbook of Greek and Roman Comedy. Oxford OUP 2013.

Robert Germany: Mimetic Contagion: Art and Artifice in Terence’s Eunuch. Oxford, OUP 2016.

Az egyes darabokhoz felhasznált szakirodalom a művek bevezetőinek végén olvasható.

✶✶✶

Megjegyzések a fordításhoz

Terentius drámái időmértékes verselésűek, többségükben különböző jambikus és trochaikus sorok váltakoznak bennük, a polimetrikus zenei betétek ritkák. A két fordító eltérő mértékben törekedett a metrikai hűségre.

A személyneveket meghagytuk a Terentius által latinosított formában (Myrrina, nem Mürrhina), a helynevek azonban görögös formában illeszkednek jobban a magyar mondatba (Rhodosz, nem Rhodus), a görög tulajdonnevek írásmódja ezért nem egységes.

A ma szokásos módon kurzívval szedett instrukciók nem részei a ránk maradt szövegnek, éppen ezért a szereplők mozgására szorítkoznak, továbbá ahol nem egyértelmű, jelzik, hogy kihez beszélnek.

A fordítók

A kötet munkatársai

Eiler Tamás klasszika-filológus, műfordító, az ELTE munkatársa. Megjelent fordításai: Seneca: Őrjöngő Hercules, Trójai nők, Agamemnon; Plautus: Kullancs (Curculio)

Ferenczi Attila klasszika-filológus, irodalomtörténész, az ELTE latin tanszékének vezetője. Kutatási területe a római irodalom története

Karsai György klasszika-filológus, irodalomtörténész. Kutatási területe az ókori dráma története

Tordai Éva klasszika-filológus, műfordító. Legfontosabb fordításai: Aiszkhülosz: Heten Thébai ellen; Seneca: Föníciai nők; Apollóniosz Rhodiosz: Argonautika, Plautus-vígjátékok

Kiadja 2026-ban a Corvina Kiadó Kft., az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja.

1086 Budapest, Dankó utca 4–8.

corvina@lira.hu

www.corvinakiado.hu

Felelős kiadó: Király Levente, a Corvina igazgatója

Szerkesztő: Székely Júlia

Műszaki vezető: Székelyhidi Zsolt

Tördelő: Szabó Rózsa

Korrektor: Szarvas Melinda

ISBN 978 963 13 7227 4

Elektronikus változat:

eKönyv Magyarország Kft.

www.ekonyv.hu

Készítette Ambrose Montanus

Felhasznált betűtípusok

Cormorant – SIL Open Font License

Cormorant SC – SIL Open Font License

Crimson Text – SIL Open Font License

EB Garamond – SIL Open Font License

Noto Sans Symbols 2 – SIL Open Font License

Noto Serif – SIL Open Font License