PINTÉR TIBOR

HANGOK ÉS SZAVAK ERDEJE

Tanulmányok, kritikák

Prae Kiadó, 2022

© Pintér Tibor, 2022

© Prae Kiadó, 2022

A borítót Balogh Franciska készítette,
Gerard Dou: Asztronómus gyertyafénynél
című festményének felhasználásával.

Minden jog fenntartva. Bármilyen másoláshoz, sokszorosításhoz, illetve adatfeldolgozó rendszerben való tároláshoz a kiadó előzetes hozzájárulása szükséges.

A PRAE.HU Kft. kiadása, 2021

2092 Budakeszi, Rákóczi utca 103.

Szerkesztette: Balogh Endre

Olvasószerkesztő: L. Varga Péter

A kiadásért felel: Balogh Endre

Felelős szerkesztő: Balogh Endre

Elektronikus változat
Békyné Kiss Adrien

ISBN 978-615-6199-60-7

Tartalom

Tanulmányok

Civakodó muzsikusok
//  Georges de La Tour és François Couperin

Jöjj és hallj!
//  Charles Burney zenei Grand Tourja Itáliában

„Maestro impertinente, filosofo insolente”
//  Seneca alakja Monteverdi Poppea megkoronázásában

„Mi vagy nekem, Don Juan?”
//  A Don Giovanni mint szimbólum a Vagy-vagyban

„Szonáta, mit akarsz tőlem?”
//  A zene és a „tudom-is-én-micsoda”

Megadni a hangot
//  A tragikus deklamáció a francia klasszicista színpadon: Racine és Lully

A varázsfuvola – elsötétedésben

Iszonyat és extázis
//  Richard Strauss Saloméja

Kritikák

Ex librisek az Élet és Irodalomban

1. •  Fodor Géza: Zene és színház  •  Philippe Lacoue-Labarthe: Musica ficta. Wagner-olvasatok  •  Leopold Mozart: Hegedűiskola •  Sir Georg Solti: Emlékeim

2. •  Peter Wicke: A szórakoztató zene Mozarttól Madonnáig •  Norbert Elias: Mozart – egy zseni szociológiája  •  Németh Amadé: Operahősök lexikona  •  Zoltai Dénes: A zeneesztétika története

3. •  Retkes Attila: Kontrasztok  •  Pándi Marianne: Hangászati mulatságok •  „Symphonia Hungarorum”  •  H. C. Robbins Landon: 1791 – Mozart utolsó éve

4. •  Christoph Wolff: Bach. A tudós zeneszerző  •  Matthew Boyden: Richard Strauss  •  Glenn Gould: Tiltsuk be a tapsot! •  Carl Dahlhaus: Az abszolút zene eszméje

5. •  Joachim Köhler: Friedrich Nietzsche és Cosima Wagner •  Brigitte Hamann: Winifred Wagner, avagy Hitler és Bayreuth •  Jonathan Carr: Az igazi Mahler  •  Csobó Péter: Zene és szó

6. •  Eduard Hanslick: A zenei szép  •  Bruno Monsaingeon: Glenn Gould – Egyáltalán nem tartom magam különcnek •  Uhrman György: Mozart csendestársa?  •  Láng György: A Tamás-templom karnagya

7. •  E. T. A. Hoffmann: Fantáziadarabok Callot modorában I. •  Julian Budden: Verdi  •  Liszt Ferenc utolsó napjai •  Szalóczy Péter: Elfeledett zeneszerzők

8. •  Zászkaliczky Tamás: Az orgona képes krónikája  •  Joseph Haydn élete dokumentumokban  •  Ő volt Weimar napja – Liszt-olvasókönyv kezdőknek és haladóknak  •  Retkes Attila: Liszt Ferenc Kamarazenekar

9. •  Nicholas Temperley – Gerald Abraham – Humphrey Searle:
Korai romantikusok. Chopin, Schumann, Liszt élete és művei •  Mandel Róbert: Klasszikus és romantikus hangszercsodák •  Peskó Zoltán: Zenéről, színházról, zenés színházról •  Zoltan Roman: Mahler és Magyarország

10. •  Márkus János: Zenei anekdoták, aforizmák és viccek •  Norman Lebrecht: A komolyzene anekdotakincse  •  Julian Budden: Puccini  •  Erik Satie: Egy ütődött (én) megfigyelései

11. •  Bryan Magee: Wagner világképe. A nagy operák filozófiai háttere •  Barry Millington: Richard Wagner. Bayreuth varázslója •  Dobszay László: A klasszikus periódus  •  Elizabeth Lunday: Híres zeneszerzők titkos élete

12. •  Wolfgang Amadé Mozart levelei  •  Kárpáti András:
Múzsák ellenfényben. A régi görög újzene: vázakép, popkultúra, politika •  Pauk György: Négy húron pendülök. Nyolcvan év emlékei •  Komlós Katalin: Tanulmányok a 18. századi zene történetéből

13. •  Wolfgang Amadé Mozart: Válogatott levelek és dokumentumok •  Csehy Zoltán: Experimentum mundi. (Poszt)modern operakalauz 1945–2014  •  Populáris zene és államhatalom. Tizenöt tanulmány  •  A zenei hallás. Szöveggyűjtemény

14. •  Jens Johler: A világ hangolása  •  Egy barátság levelei. Szvjatoszlav Richter és Nyina Dorliak levelei Fejér Pálhoz, 1954–1997  •  Nicholas Cook: Zene. Nagyon rövid bevezetés  •  Ignácz Ádám (szerk.): Műfajok, stílusok, szubkultúrák. Tanulmányok a magyar populáris zenéről

Könyvkritikák

• A keresés kísérlete  //  Dolinszky Miklós: A Mozart-űrhajó

• Szabolcsi Bence öröksége  //  Zsidó kultúra és zenetörténet //  A zene története

• A beszélő Bartók  //  Beszélgetések Bartókkal. Nyilatkozatok, interjúk 1911–1945

• A Mozart-psziché nyomában  //  Maynard Solomon: Mozart

• Egy magyar Faust  //  Szabolcsi Bence válogatott írásai

• A Mozart-opera, világkép nélkül  //  David Cairns: Mozart és operái

• Zenemesebeszéd  //  Oliver Sacks: Zenebolondok. Mesék a zenéről és az agyról

• Kroó György kaleidoszkópja  //  Zenei panoráma. Kroó György írásai az Élet és Irodalomban (1964–1996)

• Ereklyetartó  //  Génie oblige! A budapesti Liszt Ferenc Emlékmúzeum kincsei

• Publikus magánszínház  //  Fodor Géza: Mi szól a lemezen? I. kötet. Operafelvételek Monteverditől Lisztig

• A hanglemez-archeológus  //  Fodor Géza: Mi szól a lemezen? II. kötet. Verdi és Wagner

• A szobor hűlt helye  //  Jan Caeyers: Beethoven

• Mahler, a kísérteties  //  Péteri Lóránt: Mahler, a scherzo és a „kísérteties”

• A hangok és a formák  //  Eduard Hanslick: A zenei szép. Javaslat a zene esztétikájának újragondolására

• Forte és piano – A hangszerválasztás mint interpretáció //  Komlós Katalin: Fortepianók és zenéjük. Németország, Ausztria és Anglia, 1760–1800

• Zene és abszolútum  //  Carl Dahlhaus: Az abszolút zene eszméje

„Az édes ének elhal…”
Fodor Géza halálának tizedik évfordulójára

Az írások eredeti megjelenési helyei

Georges de La TOUR, Civakodó muzsikusok.
1625–1630 k. Olaj, 85,7×141 cm, Getty Center, Los Angeles

Civakodó muzsikusok

GEORGES DE LA TOUR ÉS FRANÇOIS COUPERIN

Georges de La Tour Civakodó muzsikusok című festménye középpontjában két férfialak látható. A jobb oldali figura a bal kezében egy oboát (egészen pontosan pommert) tart keresztben maga előtt. Jobb kezével citromlevet freccsent ellenfele szemébe. A bal oldali alak jobb kezében egy kést, baljában pedig a tekerőlant forgatásához szükséges eszközt tart. A bal oldali alak vak, és ellenfele a kifreccsenő citromlével kegyetlen játékot űz. Tekintete kérlelhetetlen, mindenre elszánt. A festmény a civakodók közti csúcspontra jutott állapot groteszk, termékeny pillanatát rögzíti. A képet a bal oldalon egy megrettent, jajveszékelő öregasszony rémisztően komikus alakja, a jobb oldalon két kedélyesen mosolygó figura zárja le. E kettő szintén zenész: a jobb oldali hegedűt tart a kezében, társa pedig dudát. A tömött, sűrű atmoszférájú jelenet összességében komikus hatású, hiszen akármi is történjék, e pillanatban a néző számára sem az összecsapás groteszk jellege, sem a lamentáló öregasszony alakja, sem pedig a két kedélyes muzsikus mosolygása nem arra utal, hogy végzetes lenne a jelenet végkimenetele.

Az öt szereplő közül kettő de La Tour életművéből ismerős: a kopasz, vak alak visszaköszön A tekerőlantos és A vak tekerőlantos című képről,{1} ezért – noha a hangszer alig látható, mégis – bizonyos, hogy de La Tour Civakodó muzsikusok című képén is tekerőlantost ábrázolt. A jajveszékelő öregasszony pedig egyrészt a Borsóevők, másrészt A triangulum-játékos című képen{2} jelenik meg. Ez utóbbi kép kapcsolhatja a figurát a zenészek társaságához, így rá is zenészként tekinthetünk. Kérdés, hogy a jelenetben egy muzsikustársaságot látunk, vagy a civakodás ábrázolása nyomán két elkülönülő csoportra lehet osztani a kompániát. Ez utóbbi lehetőséget erősíti, hogy az életkorok is elválasztják a kép alakjait: mintha az öregasszony és az idős tekerőlantos egy pár lenne, míg a citromlevet freccsentő és két cimborája egy másik csoportot alkotna. Ezt az értelmezést erősíti a fent említett Borsóevők című kép, amelyen az öregasszony társa szintén egy idős férfi. Másrészt Pierre Rosenberg feltételezése szerint A triangulum-játékos és A vak tekerőlantos című két kép mintha összetartozna, egymás pandant-ja lenne: a két festményt egymás mellé állítva azt látjuk, hogy a két alak egymásra tekint, és a kezében triangulumot tartó öregasszony éppen a hangszer megszólaltatása előtti pillanatban látható, mintha a muzsikálás megkezdésére utaló jelre várna a másik képen ábrázolt tekerőlantostól.{3} A két kép virtuális egybekapcsolását Rosenberg Pierre Brébiette egy rézkarcával hozza összefüggésbe, amelyen a tekerőlantost egy triangulumjátékos kíséri.

A civakodás oka ismeretlen, de ha elfogadjuk azt a kézenfekvő értelmezést, hogy két csoport veszekedéséről van szó, akkor talán a zenélés helyéért folyik a harc. De La Tour célja, hogy e szituációt elsősorban a különböző affektusok kontrasztáló – zeneileg azt mondanám: koncertáló – ábrázolásával mutassa be. A zenészek megjelenítése olyan kontrapunktikus vonásokat mutat, amelyekkel éppen a XVII. század zenéje rendelkezik. A koncertálás képi szólamai éles disszonanciákba kerülnek egymással. A rémült öregasszony alakjától a kedélyes dudásig és hegedűsig halad a figyelmünk, akiket maga a központi akció afficiál, míg a két központi alak homlokegyenest ellenkező affektust jelenít meg: a kérlelhetetlen kegyetlenség és a kétségbeesett ijedtség áll szemben egymással. Hasonlóan kontrapunktikus a szereplők kezében lévő eszközök elrendezése is: a tekerőlant kis alkatrésze párhuzamban áll a késsel, míg ezeket keresztben zárja le az oboa, és fölöttük jelenik meg a kép uralkodó mozdulata, a citrom freccsentése. Emellett azonban a dudás és a hegedűs hangszereiket passzívan leeresztve tartják, s tekintetük a központi jelenettől kifelé irányul. De e két szereplő helyzete finom egyensúlyt árul el: nem kívülállók, ám már levonták a számukra elégséges konzekvenciát: a civakodásban ők nem vesznek részt. Ezt a finom elfordulást de La Tour két lépésben teszi meg: a dudás az akciótól elfordulva mosolyogva a hegedűsre tekint, míg a hegedűs már kifelé tekint a képből. Ezzel a kifelé irányuló kedélyes mosollyal áll dermesztő ellenpontban az öregasszony megrettent, ijesztő tekintete. De La Tour zsánerképe éppen a fent leírt affektus-kontrasztok miatt egy igen fontos XVII. századi hagyományba illeszkedik: a theatrum affectorum reprezentációs kereteiben foglalja el helyét, amely nemcsak a képzőművészetben, hanem a zenében is fontos szerepet tölt be, mert az időben kibontakozó affektusok ellenpontozott elrendezéséből épül fel magának a barokk operának a dramaturgiája, mely ez esetben valóban az affektusok színháza.

Azonban de La Tour képének zenei vonatkozásait mégsem az opera kérdései felől közelíteném meg. Ami első látásra is világos: ezen a képen a zenészek nem rendelkeznek semmiféle olyan attribútummal, amely társadalmilag magasabb réteghez tartozónak mutatná őket. Éppen ellenkezőleg: a kopott és koszos ruhákból, a mosdatlan arcokból, piszkos kezekből az ápolatlanság szaga csapja meg a néző orrát. Ezek a muzsikusok nem rendelkeznek semmilyen magasabb stallummal, a szó szoros értelmében utcazenészek. Egyetlen olyan hangszer sem szerepel a képen, amely a korban valamilyen társadalmilag magasabb réteget jellemezne: a tekerőlantos a későbbi kíntornás karakterisztikus előképe. Társának, a feltételezett triangulummal rendelkező öregasszonynak sincs semmi érdemleges zenei tulajdona, az oboa és a duda pedig kifejezetten népi, a korban alantasnak tekintett hangszer. S végül ne tévessze meg a nézőt a hegedű sem: a képen semmi esetre sem a XVII. század folyamán lábra kapó hegedűvirtuózok egyikét látjuk.

A ma használatos utcazenész szó azonban félrevezető. A középkortól kezdődően a különböző rendű és rangú zenei eseményekre professzionális, azaz a muzsikálással kenyérkeresetre szert tevő zenészeket alkalmaztak. Az angol és a francia tradíció ezt nevezi minstrelnek vagy ménestriernek. Zeneszociológiai értelemben mindkét kifejezés nehezen fordítható le magyarra, mert e fogalomkörbe tartozik a vándorzenészektől a trubadúrokon át a városi toronyzenészekig egy sor professzionális zenész tevékenység. A továbbiakban az egyszerűség kedvéért vándorzenészeknek nevezem őket. Az 1400 körül keletkezett Old Hall Kéziratban van egy motetta, melynek szövege pellengérre állítja a hivatásos énekeseket: „Ezeknek a férfiaknak, ha nem tévedek, hivatásos énekesek a nevük. Ha egy előkelő ember nyilvánosan megjelenik, legjobb dalukat keresik elő, azt, amelyet igazán szeretnek. Majd eléneklik sok-sok burjánzó apró hanggal, s hencegnek énekükkel.”{4} A szolgálatért természetesen díjazásban részesülnek, és a későbbiekben e körből emelkednek ki az előadóművészet első sztárelőadói, akik alkalmasint a többszörösét keresik a kor zeneszerzőinek bérénél. Susan McClary megállapítása szerint például „Monteverdi fizetése csak a tizede volt annak az összegnek, amit Adriana Basile, a mantovai udvar primadonnája kapott”.{5} A zenei hétköznapokat azonban a vándorzenészek muzsikálása jellemezte, akik ekkora összegekre semmiképp nem pályázhattak, ugyanakkor jogaik érvényesítése miatt céhekbe tömörültek, akárcsak a takácsok, az ácsok vagy a fazekasok. A francia zene egyik első vándorzenészeket és egyéb muzsikosokat tömörítő egyletét 1321-ben Párizsban alapították La Ménestrandise névvel. Alapító okiratukban közösségüket így határozzák meg: Communauté des Maîtres à danser et joueurs d’instruments, tant haut que bas et hautbois, vagyis „táncos, magas és mély hangon játszó hangszeres és oboás mesterek közössége”. Később a céh mindenféle zenésszel bővült: Jugleur, trompeurs, féseurs de vielles, joueurs d’aucuns instruments, ménestrels de bouche et de corde, azaz „zsonglőrök, trombitások, tekerőlantosok, egyéb hangszerjátékosok, fúvós és húros zenészek”. Párizsban két utcanév máig őrzi a céh emlékét, a rue des Jongleurs és a rue des Ménestriers.{6} A La Ménestrandise az idők során a legkomolyabb befolyással bíró párizsi zenész céhhé nőtte ki magát. A de La Tour képén ábrázolt civakodást árnyalja, hogy a résztvevők akár két különböző céhhez is tartozhatnak, és ezért az összetűzés. Az természetesen semmi esetre sem állítható, hogy bármelyik szereplőről akárcsak feltételezni is lehetne, tagja volt például a La Ménestrandise-nak, és ez már csak azért is kétséges, mert de La Tour nem működött Párizsban.

Azonban de La Tour jelenetének és a XVII. század végi francia zenei életnek van egy különös kapcsolódási pontja. A La Ménestrandise a század végére olyan fokú befolyással rendelkezett a párizsi zenei életben, hogy aki nem volt tagja, az komoly érvényesülési problémákkal nézhetett szembe. A céh ugyanis elvárta volna, hogy minden zenei mesterség képviselője belépjen, és így afféle városi, polgári zenei „akadémiaként” működjön. Ennek a vehemens fellépésnek a közvetlen előzménye, hogy a céhet a fiatal XIV. Lajos 1659-ben formálisan szentesítette, és ezt követően a céh felügyeletet kívánt gyakorolni valamennyi hivatásos zenész felett.{7} Mindez a nyilvános előadásokra vonatkozott, azaz a La Ménestrandise álláspontja szerint aki nem tagja a céhnek, az nyilvánosan nem zenélhet. Ez a felfogás azonban egy éles zeneszociológiai szembenállást eredményezett, mert az uralkodó által kinevezett orgonisták és csembalisták rangjukon alulinak tartották volna a céhbe való belépést, ugyanakkor e nélkül problematikussá váltak nyilvános városi szerepléseik, és ez a fiatal François Couperin esetében súlyos probléma volt, hiszen a Couperin-dinasztia tagjai nemzedékekig visszamenőleg a párizsi St-Gervaise templom orgonista állását töltötték be, mely stallumot ez idő tájt éppen François Couperin viselte. 1693-ban egyfelől „Nicolas le Bègue, Gabriel Nivers, Jean Buterne, François Couperin a király kápolnájának zeneszerzői és orgonistái”, másfelől „Thomas Duchesne, Vincent Pesant, Jean Aubert és Charles Duchesne a táncos, magas és mély hangon játszó hangszeres és oboás mesterek közösségének elöljárói”{8} perre mentek a párizsi parlament előtt, majd két évre rá, 1695 májusában a parlament biztosította az orgonisták függetlenségét, így a La Ménestrandise városi „akadémiai” egyeduralma megtört. Couperinnek és kollégáinak összetűzése a zenész céhhel de La Tour zsánerképének zenetörténeti megtestesülése.

Mindez nem lenne több a francia barokk zene sok anekdotájának egyikénél, ha Couperin 1717-ben a Pièces de Clavecin második kötetében nem publikált volna egy első látásra titokzatos, öt „felvonásból” álló művet Les fastes de la Grande et Anciénne Mxnxstrxndxsx címmel. A korabeli olvasónak is szemet szúrhatott az első pillantásra hottentotta nyelvre emlékeztető Mxnxstrxndxsx szó, de nem kellett sokáig töprengenie, szemben a mai olvasóval és zenehallgatóval, hogy rájöjjön, a La Ménestrandise-ról van szó, amelyet a párizsi parlament 1695-ös határozata nem sodort a tönk szélére, több mint húsz évvel később is fontos szerepet játszott a város zenei életében. Couperin azonban sohasem bocsátotta meg a céhnek a két évig tartó civakodást. Vitriolos, szarkasztikus zenei eszközökkel, kíméletlen iróniával jeleníti meg a La Ménestrandise-t. A mű magyarul elfogadott és bevett címe A régi és dicső vándormuzsikusok díszfelvonulása lett, tekintve, hogy a párizsi céh nevével a magyar hallgató nem sokra menne.

A hallgató a Ménestrandise szó nyomán gondolhatná, hogy Couperin vándorzenész elődei előtt hajol meg egy tisztelgő művel. Ezt az értelmezést követi például Wilfrid Mellers, aki 1951-ben megjelent kötetében ugyan ismerteti a fent leírt civakodás történetét, de annak zenei ekvivalensét, A régi és dicső vándormuzsikusok díszfelvonulása című művet különös módon már nem kapcsolja az anekdotához, hanem a városi folklór Couperinre kifejtett hatását állítja középpontba, leszakítva így a művet az anekdotikus hátteréről. Mellers így ír:

A Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx a populáris zene Couperinre kifejtett figyelemre méltó hatását mutatja. Ebben az esetben a népdallal nem pusztán általános jellegű kapcsolatot láthatunk […], hanem a városi „alacsony” zene közvetlen jelenlétét érzékeljük. A populáris zene dudásai, hegedűsei és utcadalai iránt megnyilvánuló szeretete és megértése finomított Couperin technikáján. Mindez azt mutatja, hogy habár Couperin, akárcsak Racine, az arisztokrácia számára alkotott, de mégis páratlanul gazdag művészi tapasztalatokkal rendelkezett. Valami olyan jellegű minőség van ezekben a darabokban, amely majdhogynem Chardin a mindennapi élet tárgyaihoz való érzékeny viszonyulására emlékeztet.{9}

Különös, hogy mindezt Mellers éppen A régi és dicső vándormuzsikusok díszfelvonulása című mű kapcsán fejti ki, mert ugyan meglátása sok Couperin-karakterdarabra igaz, sőt, a népies elem, a városi folklór valóban jelen van Couperin csembalóműveiben, de a La Ménestrandise-zel kialakult civakodás alaposan dokumentált anyaga alapján kevéssé tűnik plauzibilisnek, hogy épp e mű kapcsán lenne érdemes kifejteni a városi populáris zene Couperin zenéjére tett jótékony hatását. David Tunley, Philippe Beaussant vagy David Fuller elemzései{10} éppen az ellenkező, szatirikus irányból közelítenek a műhöz, és ha festészeti analógiákat keresünk, akkor meglátásom szerint az ő elemzéseik sokkal inkább de La Tour ironikus-szarkasztikus festménye felől értelmezhetők, mintsem Chardin zsánerképeinek népies bukolikájának irányából.

Az első tétel („felvonás”) címe: Les Notables, et Jurés-Mxnxstrxndxsxurs – Marche. Hozzávetőleges fordításban A tekintélyesek és a Ménéstrandiseurs-elöljárók – Induló.

1. kottapélda

A tétel első részét nemesen egyszerű dallam indítja, a második rész mélyebb fekvésben fűzi tovább az intonált zenei anyagot, majd a zárlat előtt rövid triola-mozgás jelenik meg. David Tunley szerint a tétel címének „személyei és a zene ünnepélyes méltósága csakis a Couperin ügyét tárgyaló törvényszékre vonatkozhat”.{11} Teljesen ártatlanul kezdődik a mű, valóban az egyszerű városi népzenét intonálja a tétel, az esetleges szarkasztikus hangvétel szerzői szándékát azonban éppen ez az elem erősíti, ugyanis ez a zene, összevetve Couperin bármely más művével, a primitivitásig egyszerű. Harmóniavilága nagyon szűk keretek között mozog, a kezdő dallam-intonáció nem jut el semmilyen motivikusan továbbfejlesztett állapotba. Couperin mintha már a kezdő tételben pálcát törne a La Ménestradise zenei igénytelensége fölött.

A második „felvonás” már címében is árulkodóbb: Les Viéleux, et les Gueux, azaz Tekerőlantosok, koldusok.

2. kottapélda

A tétel két része (első és második tekerőlant-ária) mindvégig az üres alaphang-kvint-alaphang menet basszustémájára épül, arra az alapképletre, amely fölött a tekerőlant dallamot szólaltat meg. Így a csembaló a tekerőlant tökéletes utánzatává válik. A zenei anyag harmóniavilága az állandóan jelen lévő üres C-G kvinthangzás miatt teljesen statikus. A c-moll tételben de La Tour tekerőlantos-ábrázolásainak zenei képével találkozunk, és a zene nyomorúságos jellege híven felidézi a festő szerencsétlen, vak alakjait. Épp a moll-karakter miatt a szatirikus elem itt háttérbe kerül, és közelebb kerülünk de La Tour részvétet keltő tekerőlantos ábrázolásaihoz.

A harmadik „felvonás” címe: Les Jongleurs, Sauteurs, et Saltinbaques: avec les Ours, et les Singes, vagyis Zsonglőrök, akrobaták, légtornászok medvékkel és majmokkal.

3. kottapélda

A tétel mindvégig nevetséges ugró-alakzatokból áll, melyeket az előző tételből ismert tekerőlant-basszus kísér. A harmónia itt sem tér ki az alaphangnemből, azonban e szűkös zenei eszközökkel is remekül megjeleníti a „felvonás” karikaturisztikus alakjait.

A díszfelvonulás második c-moll-tétele a negyedik „felvonás”: Les Invalides: ou gens Estropié au service de la grande Mxnxstrxndxsx, azaz A rokkantak: avagy nyomorékok a nagy Ménestrandise szolgálatában.

4. kottapélda

A meghökkentő, sőt bizarr cím zeneileg is a mű legérdekfeszítőbb tétele. A jobb kéz szólama mellett ez áll a kottában: a kificamodottak, a bal kéz szólama mellett: a sánták. A tétel lejegyzése végig üres kottafejekből áll, ez a notációs forma kifejezetten archaizáló, a XVI. század első fele óta nem használatos. Couperin feltehetően ezzel az eszközzel utal a zenész céh régi eredetére. Ugyanakkor a kor zenéjére egy igen jellemző elemet is magában hordoz ez a notációs forma, a kottakép vizuális megjelenítéssé válik, és ezek a különös hangjegyek a basszus szólam súlyos oktávlépéseiben határozottan a bot vagy a mankó képét idézik fel a kottaolvasóban. Másrészt a felső szólamban a pontozott ritmus, az alsó szólamban az ütemvégi rövid és a következő ütem elején megjelenő hosszú hang híven tükrözi az egyensúllyal küszködő kificamodott és sánta testmozgást. A mű legkomorabb tétele ez. Ha a tekerőlantosokat, koldusokat ábrázoló tétel részvéttel teli volt, úgy itt de La Tour legnyomorúságosabb, az emberi létezés legalsó, pokoli rétegében tengődő alakjai köszönnek vissza, elsősorban A tekerőlantos című kép figurája. Couperin zenéje nemes pátoszú lamento, és ebben a minőségében az egyetlen tétel, mely tragikus jellegű s a hallgató számára részvétet keltő.

Az utolsó „felvonás” visszatér a zenei szarkazmus világába, az eddigi állóképszerű jelenetekkel szemben itt a dinamika (a tres vîte utasítással) hallatlan lendületet vesz, és a jelenet a teljes szétesés komikus megjelenítése lesz. A cím így szól: Désordre, et dérout de tout la troupe: causé par les Yvrognes, les Signes, et les Ours, vagyis Felfordulás és az egész trupp fejvesztett menekülése, amit a részegek, a majmok és a medvék okoznak.

5. kottapélda

Az oktávkettőzéses basszusfigura fölött célját vesztett, őrült iramban le-fel száguldó skálamenetek szólalnak meg, majd egy ütemváltás után, ami még gyorsabb tempót eredményez, a felső és az alsó szólam egymást imitálva rohan teljes iránytévesztettségben a záróakkord felé: a La Ménestrandise a pokoli zűrzavar közepette semmivé foszlik.

A Couperin ábrázolta, sokszor ambivalens zenei karakterek ha összességükben a La Ménestrandise-t mint intézményt veszik is célba, arra szintén rávilágítanak, hogy e céh nyomorúságos életű tagjai méltók a részvétre és a szánalomra. A vándorzenészeknek, akik a zenei világ legalsó rétegében tengődnek – akárcsak de La Tour figurái –, semmi reményük nincs a felemelkedésre. Fizikai valójuk éppúgy nyomorúságos, mint a zenéjük, egyetlen megélhetési lehetőségük a céhhez való hűségben manifesztálódik. A céh hierarchikus felépítésére utal a negyedik „felvonás” zenei karakterisztikuma, hiszen a gyászos c-moll tételben megjelenített rokkant utcazenészekről a cím azt árulja el, hogy más lehetőségük nem lévén, a „nagy Ménestrandise” szolgálatában állanak. Couperinhez közel áll a társadalmilag megnyomorított zenésztársak iránt megnyilvánuló részvét, és a mű szatirikus célzata így differenciálódik. Hiszen a testület Couperin értelmezésében kihasználja az elesetteket, hatalmi arroganciával lép föl, és épp ezért érdemli meg az éles, parodisztikus szatírát. Talán nem járunk messze az igazságtól, ha A díszfelvonulást meghallgatva, s ismerve a mögötte meghúzódó történetet, de La Tour képén az oboás figurájában a céh nagyhatalmú, arrogáns vezetőjét látjuk, aki a vak tekerőlantossal kegyetlen játékot játszik, de a kép háttérében halvány sziluettként François Couperin alakja is feldereng, aki szintén citromlevet freccsent – ezúttal a céhmester szemébe.

Jöjj és hallj!

CHARLES BURNEY ZENEI GRAND TOURJA ITÁLIÁBAN

Charles Burney (1726–1814) epitheton ornansa a „zenetörténet-írás atyja”. Noha a zenetörténet-írás egyes műfajai, mint például életrajzok, önéletrajzok, egy-egy zenei forma alakulásának vagy egyes hangszerek történetének leírásai nem voltak ismeretlenek a XVIII. század utolsó harmada előtt sem, kétségkívül Burney-é az érdem, hogy nagyszabású művében elsőként tárja az olvasó elé a zene történetét, mely természetesen köszönőviszonyban sincs a XIX. században létrejött pozitivista felfogású zenetörténet-írással mint történeti tudománnyal.{12} Az A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period négy kötete 1776 és 1789 között jelent meg. A tárgy felosztása a következő: az első kötet több mint ötszáz oldala az óegyiptomi, a biblikus zsidó, az ógörög és római zene történetét dolgozza fel; a második a korai keresztény egyházzenétől a XV. századi vokálpolifóniáig tartó időszakot öleli fel közel hatszáz oldalon; szintén közel hatszáz oldalra rúg a XVI–XVII. század zenéje a harmadik kötetben. A negyedik kötet valójában operatörténet, a műfaj megjelenésétől az 1770-es évek végéig, közel hatszáz oldalon, majd az utolsó száz oldalban a német, francia és angol zene általános leírása zárja a monumentális művet. Az anyag beosztását látva még különösebb, hogy a negyedik kötet több mint kétszáz (!) oldala kizárólag Händel operáival foglalkozik. Mai fogalmaink szerint enyhén szólva is aránytalan a mű beosztása. Ennek oka az, hogy Burney felfogásában a zene története a szó szoros értelmében fejlődéstörténet: mind a négy kötetben olyan fejezetcímekkel találkozunk, amelyek az adott korszakokat progresszivitásként írják le, és e különböző lokális vagy tematikus progressziók kulminálódnak a negyedik kötetben, elsősorban Händel életművében, amikor mindez a kortárs operazenében éri el csúcspontját. Burney elfogult kora zenéje iránt, számára fel sem merül a kérdés, hogy a poszt-händeli operamuzsika bármilyen egyéb zenével fel tudná venni a versenyt. Burneynek, igazi aufkläristaként a jelenkor művészete az eddig elért legmagasabb csúcspont, amely előtt még beláthatatlan további csúcsok állnak. Azon történetfilozófusok között lehetne a helye, akik előtt a jelen beteljesedése nyomán a jövő a maga végtelenségében nyílik meg.

A mi perspektívánkból rátekintve erre a történetfilozófiai nézőpontra különös kettőség mutatkozik: egyfelől beteljesülő ígéretként valóban elképzelhetjük magunk előtt a zenetörténet színpadán a bécsi klasszika triászát, azonban – talán épp e perspektíva torzító optikája miatt – mégiscsak meghökkentő, hogy Burney számára a legjelentősebb korabeli operakomponista Niccolò Jomelli, miközben ismerte Mozartot, de meglehetősen szűkszavúan beszél róla, ugyanakkor a legnagyobb lelkesedéssel szól Haydnról. A kortárs nagyon gyakran mást lát és hall jelentősnek, mint az utókor, miközben az utókor ítéletéhez maga a kortárs is hozzájárul. Lássunk erre két rövid példát: „Nagy örömmel érkezem elbeszélésem ama részéhez, mikor Haydnról kell szólnom! A csodálatos és páratlan Haydnról! Akinek művei több gyönyörűséget okoztak idősebb koromban, mint a legtöbb zene, amely inkább már fárasztott.”{13} Ezt követően hosszan és szenvedélyesen ír Haydn zenéjéről és életéről. És valóban, ki kételkedne ma Burney enthuziazmusának jogosságában? Ugyanakkor csodálkozva olvassuk a hatalmas műben e két mondatot Mozartról a Burney által ismert osztrák-német szerzőkről írt lajstromban: „Mozart tizenkét éves korában operát komponált Milánó számára. […] [G]yermekkorában megbabonázta egész Európát korai tehetségével, és a zenei világ számára most sem kevésbé csodálatos komponistaként felmutatott termékenységével és tudásával.”{14} Elismerő szavak, kétségtelen, hiszen Burney kétszer is hallotta a gyermek, majd a kamasz Mozartot: először Londonban 1764-ben, majd 1770-ben Bolognában. De 1789-ben, mikor a General History of Music negyedik kötete megjelenik, nem találjuk-e a Mozartról írottakat kevésnek a Stamitzok, Kozeluchok, Naumannok, Hillerek és Herschelek társaságában? Nem tudni, de talán a kellő tájékozottság hiánya az, ami Burneyt ehhez az ignoranciához vezeti, miközben Haydnnal levelezett, és nagy segítségére volt annak londoni tartózkodása idején.

Burney számára a történetírás egyben kritika (az angol criticism értelmében), és ennek alapzata esztétikai, mert mindehhez nélkülözhetetlen – Eduard Hanslick kifejezésével élve – a „figyelmes hallgatás aktusa”{15}. Odahallgatás itt és most, akkor és ott, amikor a zene felhangzik. Winckelmann autopszia-fogalmát, a saját szemmel látás elvárását az auditív világra lefordítva mindez Burneynél, ha szabad egy, tudtommal eddig nem használatos terminussal élnem, az autakouszia,{16} a saját füllel hallás imperatívusza. Bibliai parafrázisát adva e kifejezésnek: Jöjj és hallj!

Főművének megírásához Burney nélkülözhetetlennek tartotta, hogy két nagy tanulmányutat, a kor kifejezésével élve Grand Tourt tegyen a kontinensen. 1770 októberében így ír Nápolyból a kor legnagyobb angol színészének, egyik legközelebbi barátjának, David Garricknek utazása céljairól:

[…] az egyik az volt, hogy a könyvtáraktól kezdve a tudós emberekkel folytatott viva voce beszélgetésekig ismereteket szerezzek a régiek [ancients] zenéjéről. A másik, hogy saját szememmel ítéljem meg a modern zene jelenlegi állapotát Itália elsőrangú muzsikusainak előadása és a velük folytatott beszélgetések révén, azokon a helyeken, amelyeket mindenképp meg kell látogatnom.{17}

Ugyanebben a levélben Garricknek arról is beszámol, hogy mivel a történeti mű megírása hosszú időbe telik, addig is publikál „egy beszámolót Franciaország és Itália zenéjének jelen állásáról”{18}. Erre pedig azért volt szüksége Burneynek, mert a jelenkor zenéjét csak a jelenkori zenélésből lehet megítélni. Naplójában erről így ír:

Elhatároztam, hogy a saját fülemmel fogok hallani, és a saját szememmel fogok látni, [mert …] a tudós emberek és könyvek haszonnal lehetnek a régi zenét [ancient music] illetően, de csak élő zenészek tehetik érthetővé, hogy mi maga az élő zene.{19}

Útiterve tehát kettős volt. Ahogy Percy A. Scholes írja:

[Burney] belátta, Angliában nem talál meg minden szükséges információt […], ezért döntött úgy, hogy a zene földjére, Itáliába utazik, ott szorgosan olyan könyvek s kéziratok után kutat, amelyek céljaihoz közelebb viszik, és zenei kutatásainak különböző kérdéseiről szakértőkkel beszélget, valamint élő formájában tanulmányozza a színházi és egyházi művészetet.{20}

Burney 1770. június 5-én szállt hajóra Doverben. Calais és Lille érintésével Párizsba érkezik, ahol két hetet tölt el, majd Genf érintésével Milánóban tartózkodik nyolc napig. Az augusztust Brescia, Verona, Vicenza és Padova közbeiktatásával jórészt Velencében és Bolognában tölti, szeptemberben Firenzében, majd Siena érintésével Rómában tartózkodik, októberben Nápolyt látogatja meg. Visszaútján Genova és Lyon érintésével ismét Párizsban időz, és december végén érkezik vissza Londonba. Útját érdemes összevetnünk Leopold Mozart és fia útjával, hiszen az utasok találkoztak is egymással. Mozarték Salzburgból rövidebb úton jutottak el első célállomásukhoz, Veronába. Mantova és Párma érintésével Bolognában időztek. Itt hallotta Burney másodszor is Mozartot a szintén csodagyerek hegedűssel, Thomas Linley-vel együtt játszani, akit a lelkes olasz zenebarátok Tommasinónak hívtak, és itt találkoztak mindketten a kor legjelentősebb zeneelmélet-írójával, Padre Martinivel. Mozarték Firenze, Róma és Nápoly felé vették útjukat, majd visszafelé a Róma–Bologna–Milánó–Torinó–Velence–Padova–Verona útvonalon érkeztek meg Salzburgba. Nem meglepő, hogy mindkét útvonal nagyjából azonos, hiszen a kiszemelt városok az itáliai zene fellegvárai. Burney kutatásaiban a legtöbbet Milánóban, Velencében, Bolognában, Rómában és Nápolyban profitált, a kamasz Mozart a legnagyobb sikereit ugyanezen városokban aratta.

Burney Londonba való visszatérése után, 1771 májusában publikálta The Present State of Music in France and Italy, or the Journal of a Tour through those Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music címmel zenei úti beszámolóját, amely 1773-ban újra megjelent. Eredetileg Grand Tourjának naplóját húzások nélkül jelentette volna meg, de barátai és ismerősei lebeszélték erről, hiszen a korban rengeteg olasz és francia útinapló volt forgalomban Angliában, Burney csak fölöslegesen gyarapította volna a kor „turisztikai olvasmányait”. (Burney útikönyve Jerôme de La Lande Voyage en Italie című, 1769-ben megjelent munkája volt, melyet mindig magánál tartott.) Végül úgy határozott, hogy csak a zenei kérdéseket tartalmazó anyagokat publikálja, így alaposan megkurtította naplóját.{21} A nyomtatásban megjelent mű nagy sikert aratott. Az angol zenei élet a korabeli szóhasználattal élve az amateurtől vagy dilettantétól, azaz a pozitív értelemben vett műkedvelőtől a műértőn, vagyis a connoisseurön át a professzionális zenészig első ízben kapott friss ismereteket az olasz és – részben – a francia zenei előadó-művészet sajátosságairól.

Fanny Burney, a musicus doctus lánya 1771 októberében ezt a mondatot írja naplójába: „Apám most nagyon szorgalmasan németül tanul. Tudásszomja csillapíthatatlan, és ha lenne elég ideje, azt hiszem, az első számú nyelvész lenne Angliában.”{22} Burney azért kezdett el lázasan németül tanulni, mert igencsak hosszú levelet kapott német fordítójától,{23} a hamburgi Christoph Daniel Ebelingtől, amelyben a tudós német szerző, aki Carl Philipp Emanuel Bach legszorosabb baráti köréhez tartozott, dicsérettel beszél Burney művéről, de felhívja figyelmét, hogy a készülő Zenetörténet aligha lenne teljes a német zene feldolgozása nélkül. Ebeling többek közt e szavakat intézi Burneyhez:

[…] a régebbi időkben különösen orgonára és csembalóra komponáló szerzőink tűntek ki, és Hasse óta sok jelentős szellemünk [Genius], kiknek operái, oratóriumai, ouverture-jei és más hangszeres művei talán méltók arra, hogy minden idők és nemzetek legjobbjai vagy legalábbis jobbjai között legyenek.{24}

Burney igazat adott Ebelingnek, és egyre inkább foglalkoztatta a kérdés, hogy a német zene miként kapjon helyet Zenetörténetében. Ehhez azonban szükségesnek látott egy újabb Grand Tourt. 1772 júliusában újra elindult, s csak a fontosabb állomásokat említve Dover–Calais–Antwerpen–Brüsszel–Köln–Frankfurt–Mannheim–München–Bécs–Prága–Drezda–Lipcse–Berlin–Hamburg–Amszterdam–Calais–Dover útvonalon járta körbe Németországot és részben Ausztriát, érintve a mai Belgium és Hollandia területét. Londonba novemberben érkezett haza. A német út során szintén vezetett naplót, és ezt szinte minden változtatás nélkül két kötetben adta közre a következő évben The Present State of Music in Germany, the Netherlands, and the United Provinces, or the Journal of a Tour through these Countries, undertaken to collect Materials for a General History of Music címmel. Második kiadása 1775-ben jelent meg. A következő évben pedig napvilágot lát Zenetörténetének első kötete.

*

Burney elfogultságai az első Present State-ben eléggé nyilvánvalóak. A francia zenéről adott, terjedelmében nem túl jelentős részben jobbára a francia ízléstől való idegenkedése kerül előtérbe, ami nem meglepő egy a londoni, markánsan olasz jellegű zenei életben fontos szerepet játszó muzsikustól és homme de lettre-től. Ugyanakkor világosan rálát korának nagy vitájára, az olasz és a francia zene elsőbbségéről folyó csatározásra, amely már a XVIII. század elején kezdetét vette, és csúcspontját a buffonista harcban érte el.

Ha a francia zene jó, s kifejezésében természetes és megnyerő, akkor az olasznak rossznak kell lennie, vagy fordítva. […] Igazság szerint a franciák nem szeretik az olasz zenét, csak tettetik, hogy átveszik és csodálják. Mindez nem más, mint puszta színlelés{25}

– írja egy hangverseny-beszámolójában. Azonban személyes állásfoglalását sem rejti véka alá: egy másik koncertbeszámolóban valósággal „bevasalja” az olasz stílust a francián. Az olvasónak nem egy helyen az a benyomása támad, mintha Burney olvasott volna legalább néhány sort Lessingtől, mert az italianizáló francia zenét inkább „olaszmajmolónak”, semmint olaszosnak ítéli.{26} A francia zene passé mivoltát Burney világosan látja, álláspontja Diderot-éval és Rousseau-éval hozható párhuzamba. Mindkettejükkel találkozott Párizsban, és gyümölcsöző beszélgetéseket folytatott velük a francia zene „jelenlegi állásáról”. Diderot a Rameau unokaöccsében világosan láttatja azt a folyamatot, ami a francia zene visszaszorulását és az olasz térhódítását jellemzi: „[Rameau] megszabadított bennünket Lully több mint száz éven át zsolozsmázott gregorián dalaitól, […] akit, miután eltemette a firenzeit [ti. Lullyt, aki firenzei születésű volt – P. T.], az olasz virtuózok fognak eltemetni.”{27}

A francia zenével szembeni ellenszenve a Zenetörténetben is visszaköszön, és a francia muzsika az olasz ellenlábasaként jelenik meg. Burney, amint Itáliába érkezik, egyre lelkesebben ír az ott hallottakról. Reggeltől estig zenét hallgat, kutatásra szánt napjain a nagy könyvtárak zenei anyagait studírozza, másolatokat készít, hatalmas könyvtárát gazdagítja. Ahogy írja, „viva voce” akar beszélgetni a legkülönbözőbb zenei kérdésekről muzsikusokkal és tudósokkal egyaránt. Felsorolni is nehéz, ki mindenkivel ül le akár csak egy-egy órányi csevegésre vagy hosszú, néha több napot magába foglaló tudós beszélgetésre utazása során. Velencében találkozik Baldassare Galuppival, akiről így ír: „Velence jelenlegi muzsikusai közt olyannyira kimagaslik, hogy óriásnak tűnik a törpék között”;{28} Bolognában Padre Martini és az idős Farinelli társaságában tölt el több napot; Nápolyban az énekes iskolák, a conservatoriók működése köti le figyelmét, miközben hosszan beszélget Niccolò Piccinnivel, majd Niccolò Jomellivel találkozik, „aki ma a zene mesterségében vitathatatlanul az egész világegyetem legelsőbbike”.{29} Mindeközben nem feledkezik meg igazi Grand Tourist módjára a társművészetekről sem. Velencében elragadtatottan így ír:

Argusról mondják, hogy száz szeme volt, és a Hírnevet minden nyelven lefestették a költők. E helyen az ember azt kívánja, hogy ha zenéről van szó, csupa fül legyen, ha pedig festészetről és építészetről, akkor csupa szem.{30}

A naplóban olvasható, fentebb már idézett programterv, miszerint saját fülével akarja hallani a kontinens zenéjét, markánsan megszólal a The Present State of Music bevezetőjében. Mi több, a történetileg feldolgozott zene sanyarú helyzetét tekintve versengést, emulatiót kezdeményez a társművészetekkel. A költészet, a képzőművészetek már réges-rég megvalósították nagy képviselőik életének leírását, ebben természetesen Vasari járt az élen, és éppen az ő mintáját követve kell a zene nagyjainak életét is feldolgozni, hiszen a zenei nagyság semmivel sem kevesebb, mint például a festészet képviselőié. Az erre vonatkozó érv Burney-nél meglehetősen egyedi. Ugyanis – mint írja – „míg a zene Itáliában élő, addig a többi művészet csak holt nyelven beszél”.{31} Burney elképzelésében a zene azonos annak előadásával, és így az előadott zene maga a zene, míg a társművészetek esetében ez az élő beszéd nem létezik. Így világossá válik, hogy a kották és tudós könyvek tanulmányozása édeskevés a zene felhangzó valóságához képest. Természetesen a zenetörténet a múlt zenéjének feltárásához csak a tudós könyveket és kottákat, kéziratokat használhatja fel forrásul, de az élő zene csak néma hieroglifa marad, ha pusztán a kottát tanulmányozzuk. Burney felfogásában a kortárs zene és a zenei előadóművészet azonos, ezért csak akkor megítélhető, ha halljuk. Hiába rendelkezik London pezsgő zenei élettel és kottakiadással, ez korántsem elég ahhoz, hogy Burney teljes képet kapjon az élő zene európai tradícióiról.

E páratlan energiával megélt félév során Burney rengeteg koncertet hallgatott meg, amelyekről szintén részletesen beszámol. E beszámolókat olvasva azonban szembesülnünk kell azzal a nehézséggel, amellyel minden kritikus a mai napig küszködik: hogyan lehetséges a zenei előadás minél pontosabb leírása nyelvileg? Ugyanis Burney-nél a műleírás a zenei előadás leírása. A hosszú hónapok alatt rögzített, igen zsúfolt zenei események leírásai mellett nem találkozunk kottaolvasás útján megítélt művek kritikai beszámolójával. Az élő zene csak és kizárólag a felhangzó, kortárs zene. A Burney által nagyra becsült Giuseppe Tartini néhány hónappal Burney Padovába érkezése előtt halt meg, ami zenei utazónk számára szó szerint szerencsétlenség [misfortune] volt. Tartini zenéje így viszont „történelemmé vált, és aligha tartozik már a zene jelenlegi állapotához”.{32} A mű alkotójának halálával maga is a múltba süllyed – a halál pillanatában muzealizálódik. Burney sok esetben viszont nem közli olvasójával, hogy mely szerző mely művét hallotta, mert ezekben az esetekben csak és kizárólag az előadó személye meghatározó. Számunkra kuriózumszámba mennek a kasztrált énekesek előadásmódjainak leírásai. Bresciában egy bizonyos Carlo Moschetti nevű énekest hallott Burney, akiről ezt írja:

[…] ez a castrato nem több tizennégy vagy tizenöt évesnél. Hangterjedelme két teljes oktáv, a skálában a középső C hangtól a legmagasabbikig tart. Hangja egészen kiteljesedik, mikor alkalma van kiereszteni. A gyors futamokat [passages] olyan könnyeden szólaltja meg [executes], hogy egyszerre képes pompázatos és féktelen lenni, miközben itt-ott nem egészen tiszta. […] [D]íszítései jók, és nagy énekes válhat belőle.{33}

Egy milánói templomi előadásról így ír:

Néhány apáca énekelt, közülük egyesek közömbösen, ám egyikőjüknek kiváló hangja volt: telt, dús, édes és hajlékony, ékesítéseiben jól megformált és kifinomult, kifejezésben gazdag. Üdítő volt és semmi kívánnivalót nem hagyott maga után, csak az időtartamot [értsd: hosszabban énekelhetett volna – P. T.].{34}

Burney metaforaképzése magában hordja azokat az elemeket, amelyek a XVI–XVII. századi ének- és hangszeriskolákra jellemzők. A jelzők mindig valamilyen felhangzó zenei minőségre utalnak, és ezekben a kor valamelyest egyetértett: a hang legyen „hajlékony”, „kifejezésgazdag”, „telt”. Ezeket a metaforákat máig használjuk, ám a jelölt és jelölő viszonya mindmáig problematikus. Burney bizonyos értelemben naiv szerzőnek bizonyul, amennyiben nem reflektál arra, hogy a hallottak nyelvi leírása súlyosan problematikus kritikusi feladat. Ugyanakkor milyen távol áll a leírás e módja a közel két évtized múlva divatba jövő korai romantikus esztétika által fűtött enthuziaszta hangtól! Burney minden nehézség ellenére a hangról nyelvileg pontosan akar megnyilatkozni. Metaforái sohasem átpoetizáltak, hanem tárgyszerűek. Ugyanakkor a zenei hangzás leírása utólagosan nem igazolható. Kénytelenek vagyunk Burney fülének hinni.

*

Mennyire lehetséges párhuzamot vonni autopszia és autakouszia között? Ha a Winckelmanntól kölcsönvett, határozottan képzőművészeti fogalmat átvisszük a zenére, több probléma is adódik, mégis megvilágítható vele Burney zenei ideálja.

Az első kardinális különbség, hogy Burney-t, amikor a saját fülével akarja hallani Itália nevezetes zeneszerzőinek nevezetes műveit, nem az antikvárius kutatás vezérli, tehát nem a régmúlt zenéjét akarja hallani, hanem amint láttuk, éppen ellenkezőleg: az élő zene az, ami leköti figyelmét. A XVIII. században – és általában a zenei modernség kezdetei, azaz Monteverdi óta – az antikvitáshoz való kapcsolat a zene esetében a legáttételesebb. Így az a történeti és teoretikus kontextus, ami Winckelmann-nál megjelenik – régiek és újak vitája, az antik művek autopsziája mint a műértés alapfeltétele –, fel sem merül, egyszerűen azért, mert az antik zene nem hangzik fel, hiszen nem maradt fenn. Az autakouszia eszménye csak a jelen pillanat zenei megszólalására vonatkoztatható, még akkor is, ha történetesen múltbeli zene hangzik fel. Burney idején a zenei múlt felhangzása csakis az egyházi zenében volt mindennapos gyakorlat, a gregorián zenei hagyományt bárhol lehetett hallani szerte Itáliában, és szerzőnk ezt is buzgón hallgatta. De történeti távlatba nem helyezi a gregorián éneket sem, hiszen nem tudhatja (és hozzáteszem: nem is érdekli), hogyan hangzott az „eredetileg”.

Másfelől az eredeti mű ideája a zene és a képzőművészet esetében nem azonos. Egy szobor eredeti alakjában létező tárgy, aminek a megtekintéséhez el kell zarándokolni, Grand Tourt kell tenni. Igaz, a szobor megtekinthető másolat vagy karcolat formájában is, de ez az alakja másodlagos. A zenemű ezzel szemben kettős életet él. Egyrészt létezik mint kéziratos vagy nyomtatott kotta, másrészt mint ezek előadása. Azonban nem minden zenemű rögzített. Az improvizáció esetében, amely mindennapos gyakorlat volt még a XVIII. század második felében, csak a zenei pillanat felhangzása létezik. Burney azért kíváncsi a műre mint hangzó fenoménre, mert számára a mű maga elsősorban auditív formájában létezik. Kétségtelen, Burney nem húz fel olyan teoretikus építményt a mű és felhangzása vonatkozásában, mint, mutatis mutandis, a képzőművészet esetében Winckelmann.

Harmadszor, Burney a zenetörténet-írásban elsőként teszi megkérdőjelezhetetlenné a zenei tapasztalat „itt és mostját”, azaz megalapozza a modern zenefelfogás mára kézenfekvő tényét, hogy az előadóművészet autonóm letéteményese a zenemű létének, nélküle nem létezik zene: a zene „jelen állása” mindig jelen időben szól, és saját hagyományát újra és újra felülírja. Charles Burney ennek a szakadatlan folyamatnak egyes pillanatait rögzíti, miközben tudatában van: a zenei pillanat esztétikai tapasztalata oly illékony, hogy megragadása alig-alig lehetséges. De tudja, érdemes e pillanatokat rögzíteni. Erre figyelmeztethette az idős Farinelli is Bolognában, aki rezignáltan e szavakat mondta Burneynek: „az a kevés, amit tettem, máris eltűnt és elfelejtették”.{35} Ám ennek ellenére, aki Farinellit a saját fülével hallotta, mint fiatalon maga Burney, az, ha ereje, kedve, lehetősége van rá, Grand Tourokat tesz az auditív világban. A mai hallgatónak pedig, ha egy távoli város koncerttermébe jegyet vált, rejtőzködő ciceronéja Charles Burney lesz.

{1} Georges de La TOUR, A tekerőlantos, 1631–1636 k. Olaj, 162×105 cm, Musée des Beaux-Arts, Nantes. A vak tekerőlantos, olaj, 84×61 cm, Museo del Prado, Madrid.

{2} Borsóevők, 1620 k. Olaj, 74×87 cm, Staatliche Museen, Berlin. A triangulum-játékos című képről csak másolat maradt fent. Olaj, 88,5×66 cm, Emile Verrijken Gyűjtemény, Antwerpen.

{3} Lásd Pierre ROSENBERG, An Unpublished Composition of Georges de La Tour, The Burlington Magazine, Vol. 133, No. 1063 (Oct., 1991), 705.

{4} Idézi Susan MCCLARY, Soprano as Fetish. Professional Singers in Early Modern Italy = Uő, Desire and Pleasure in Seventeenth-Century Music, University of California Press, Berkeley, 2012, 80.

{5} Uo., 90.

{6} Philippe BEAUSSANT, François Couperin, Fayard, Paris, 2007, 84–85.

{7} Wilfrid MELLERS, François Couperin and the French Classical Tradition, Roy Publishers, New York, 1951, 359.

{8} BEAUSSANT, François Couperin, 91.

{9} MELLERS, François Couperin and the French Classical Tradition, 216.

{10}

David TUNLEY, François Couperin and ‘The Perfection of Music’, Ashgate, London, 2004, 110. BEAUSSANT, François Couperin, 412–415. David FULLER et al., Couperin = Grove Music Online. Oxford Music Online.

{11} TUNLEY, François Couperin and ‘The Perfection of Music’, uo.

{12} A másik szerző, akit Burney-vel együtt szokás emlegetni: Sir John Hawkins (1719–1789). A General History of the Science and Practice of Music című műve 1776-ban jelent meg, éppen Burney műve első kötete publikálásának évében. A két szerző közötti rivalizálás egy életen át tartott, melyre jelen írásomban nincs módom kitérni. Erre nézve összefoglaló jellegű tanulmány Robert STEVENSON ‘The Rivals’ – Hawkins, Burney, and Boswell című írása (The Musical Quarterly, Vol. 36, No. 1, Jan 1950, 67–82.).

{13} Charles BURNEY, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period, Volume the Fourth, London, 1789, 599.

{14} Uo., 583, illetve 602. Burney az operát illetően téved, Mozart tizenkét évesen a Bastien und Bastienne-t írta. Milánó számára 1770-ben, tizennégy évesen a Mitridates, Pontus királya című operáját komponálta.

{15} Eduard HANSLICK, A zenei szép, ford. CSOBÓ Péter György, Typotex, Budapest, 2007, 18.

{16} A terminus megalkotását illetően köszönettel tartozom Bárány Istvánnak.

{17} Burney levele David Garricknek, 1770. október 17–18. Alvaro RIBEIRA, SJ (szerk.), The Letters of Charles Burney, vol. 1., 1751–1784, Oxford at the Clarendon Press, 1991, 60–61.

{18} Uo., 61.

{19} Idézi Roger LONSDALE, Dr. Charles Burney. A Literary Biography, Oxford at the Clarendon Press, 1965, 84.

{20} Percy A. SCHOLES, The Great Doctor Burney. His Life, His Travels, His Works, His Family and His Friends I–II., Oxford University Press, Oxford, 1948, I. kötet, 148.

{21} Lásd LONSDALE, Dr. Charles Burney, 99. A húzások nélküli napló teljes egészében 1969-ben jelent meg, noha tíz évvel korábban már napvilágot látott egy kiadás, de ez különböző forrásokat vegyített: Percy A. SCHOLES (szerk.), An Eighteenth-Century Musical Tour in France and Italy, Oxford University Press, London, 1959. H. Edmund Poole, az 1969-es kiadás sajtó alá rendezője nem tartotta megalapozottnak Scholes filológiai eljárását, ezért publikálta csak és kizárólag magát a naplót. H. Edmund POOLE (szerk.), Music, Men, and Manners in France and Italy 1770. Being a Journal written by Charles Burney, Mus.D. during a Tour through those Countries undertaken to collect material for A General History of Music, Transcribed from the Original Manuscript in the British Museum, Eulenburg Books, London, 1969.

{22} Idézi LONSDALE, Dr. Charles Burney, 112.

{23} A fordítás Carl Burney’s der Musik Doctors Tagebuch einer musikalischen Reise durch Frankreich und Italien welche er unternommen hat zu einer allgemeinen Geschichte der Musik Materialen zu sammeln címmel jelent meg Hamburgban, 1772-ben.

{24} Idézi SCHOLES, The Great Doctor Burney, 199.

{25} Charles BURNEY, The Present State of Music in France and Italy, 25.

{26} Vö. Gotthold Ephraim LESSING, Levelek a legújabb irodalomról, 17. levél, ford. BENDL Júlia = LESSING, Válogatott esztétikai írásai, vál. BALÁZS István, Gondolat, Budapest, 1982, 128. „[Gottsched] nem annyira a mi régi színházunkat akarta megjavítani, mint inkább teljesen újat akart alkotni. De miféle újat? Franciamajmolót, anélkül, hogy megvizsgálta volna vajon e francia színház megfelel-e a német gondolkodásmódnak.”

{27} Denis DIDEROT, Rameau unokaöccse, ford. SZÍVÓS Mihály, PannonKlett, Budapest, 1997, 47.

{28} BURNEY, The Present State of Music in France and Italy, 177.

{29} Uo., 319.

{30} Uo., 159.

{31} Uo., 2.

{32} Uo., 121.

{33}

Uo., 112. Burney téved az énekes kilétét illetően, mert Pietro Pellegrini tanítványának tartja, de akkor egy korábban élt, XVII. századi hasonnevű énekessel keveri össze, aki a bresciai S. Maria delle Grazie énekese volt.

{34} Uo., 104.

{35} Uo., 197.