BORÍTÓ

A fordítás az alábbi kiadás alapján készült:

Lajos Egri: The Art of Dramatic Writing

Its Basis in the Creative Interpretation of Human Motives

Simon & Schuster, 2004

Fordította és szerkesztette:

Köbli Norbert

Lektorálta:

Krigler Gábor

Korrektúra:

Váczy Ludmilla és Varga Virág

Copyright © 1942, 1946, 1960 by Lajos Egri

Copyright renewed © 1970 by Mrs. Lajos Egri

Copyright renewed © 1988 by Charles Egri and Ruth Egri Holden

Hungarian translation © Köbli Norbert, 2008

Második kiadás ©GABO Kiadó, 2022

Minden jog fenntartva!

ISBN ISBN 978-963-566-273-9

Elektronikus verzió v1.0

Kiadja a GABO Kiadó

www.gabo.hu

gabo@gabo.hu

www.dibook.hu

Felelős kiadó: Földes Tamás

Felelős szerkesztő: Kleinheincz Csilla

Feleségemnek, Ilonának

TARTALOMJEGYZÉK

Előszó az első magyar kiadáshoz

Előszó

Bevezetés

I PREMISSZA

II KARAKTER

1. A csontszerkezet

2 Környezet

3 A dialektikus megközelítés

4 Karakterfejlődés

5 Akaraterő a karakterben

6 Cselekmény vagy karakter – melyik?

7 Karakterek, akik maguk írják a darab cselekményét

8 A kulcsfigura

9 Az antagonista

10 Hangszerelés

11 Az ellentétek egysége

III KONFLIKTUS

1 A cselekvés eredete

2 Ok és okozat

3 Statikus

4 Ugráló

5 Erősödő

6 Mozgás

7 Sejtető konfliktus

8 Támadáspont

9 Átmenet

10 Válság, tetőpont, megoldás

IV ÁLTALÁNOS

1 Kötelező jelenet

2 Expozíció

3 Párbeszéd

4 Kísérletezés

5 A színdarab időszerűsége

6 Bemenetel és kijövetel

7 Miért van az, hogy rossz darabok is sikert aratnak?

8 Melodráma

9 A zsenialitásról

10 Mi a művészet? – Párbeszéd

11 Ha színdarabot írsz

12 Honnan vegyünk ötleteket?

13 A tévének írni

14 Végezetül

FÜGGELÉK

A GABO KIADÓ E-KÖNYVEIRŐL

Előszó az első magyar kiadáshoz

Jobb későn, mint soha. Ritkán olyan igaz a régi közhely, mint jelen esetben, mikor majd’ hét évtizedes késéssel végre itthon is megjelenik Egri Lajos könyve (az eredeti legelőször 1942-ben látott napvilágot, még más címmel). Tátongó űrt tölt be a magyar fordítás, hiszen a világ egyik talán legtöbbet idézett drámaelméleti szakkönyvéről van szó, melyet ráadásul hazánk szülötte írt.

Egri kötete a mai napig hivatkozási alap színmű- és forgatókönyvírók között egyaránt, szerte a világon. Még korunk ünnepelt hollywoodi nagyágyúi közül is többen A drámaírás művészetét emlegetik, mint a leghasznosabb kalauzt, melyből elsajátíthatták a szakma alapjait. De ugyanígy Egri Lajos műve az, ami az európai forgatókönyvíró-találkozókon, -továbbképzéseken rendre előkerül referenciaként.

Legfőbb ideje volt, hogy a magyar színműírók és filmes kollegáik is kézbe vehessék, és okuljanak belőle. Hiába ugyanis az eltelt hatvanegynehány esztendő, a drámaelmélet, a dramaturgia alapvetései ma is ugyanazok, mint mikor Egri először tanította őket, sőt, ahogy a szerző maga bevallja, még sokkal-sokkal régebbről származnak. Legyen az olvasó érdeklődő laikus, diák vagy kezdő író, de akár gyakorlott, profi drámaíró vagy filmes, A drámaírás művészete alapmű, amiből bizonyosan tanulni fog. A rossz szlogen ebben az esetben nem hazudik: ha csak egy könyvet olvas el életében a dramaturgiáról, akkor az Egri Lajos műve legyen.

Az elmúlt évtizedek során számtalan elmélet született és még több könyv jelent meg a színpadi és filmes történetmesélésről. Ám egyik sem cáfolta Egri metódusát. Továbbgondolták és -fejlesztették többen, de ellent senki nem mondott A drámaírás művészetében leírtaknak. Főleg a premisszaelmélet került némileg más megvilágításba azóta, illetve a karakterekről alkotott téziseit haladták túl bizonyos pontokon az Egri után jövő elméleti szakemberek, illetve maga a gyakorlat.

Egri elsősorban színházi íróknak, dramaturgoknak szánta könyvét, nem is sejtve talán, mennyire lényeges lesz majd filmes és televíziós forgatókönyvírók számára is. Az elmúlt néhány évtizedben a tartalomszolgáltatás rohamos bővülése nyomán a drámai történetmesélés módszerei is elképesztő iramban fejlődtek. Oly módokon szolgáltatnak és fogyasztunk drámai történeteket, melyről Egri és kortársai még nem is álmodhattak. Ezek dramaturgiája, szerkezete már más, mint amiről a szerző akkor tudhatott.

Ám a lényeg nem változott, ugyanaz maradt, mint sok-sok ezer évvel ezelőtt a görög színházakban. Jól elmesélt, igaz, releváns történeteket várunk nagyszerűen megalkotott, izgalmas karakterekkel, melyek érzelmeket váltanak ki belőlünk. Hogy ezt hogyan érjük el, azt megtudhatjuk ebből a klasszikus kötetből.

A baráti összefogásunk eredményeképpen végre magyarul is megjelenő könyvet, kérjük, fogadják szeretettel.

Fonyó Gergely – Kollarik Tamás – Köbli Norbert – Krigler Gábor

Előszó

Avagy jó, ha fontos az ember

Szörnyű dolog történt az ókori Görögország egyik templomában. Egy éjjel Zeusz szobrát rejtélyes módon lerombolták és megszentségtelenítették.

Nagy-nagy siránkozásba kezdtek a lakók. Féltek az istenek bosszújától.

A városi kikiáltók az utcákat rótták. Megparancsolták a bűnösnek, hogy késedelem nélkül álljon a Vének elé, és fogadja méltó büntetését. A tettes persze nem szándékozott feladni magát. Mi több: egy hét múlva egy másik szobrot is lerombolt. Az emberek azt gyanították, hogy őrült jár köztük szabadlábon. Őröket állítottak, és éberségük végre elnyerte jutalmát: a tettest elfogták.

Kikérdezték.

– Tudod, milyen sors vár rád?

– Igen – felelte szinte vidáman. – Halál.

– Nem félsz a haláltól?

– De igen.

– Akkor hát miért követsz el olyan bűnt, amelyért, jól tudod, hogy halállal lakolsz?

A férfi nyelt egyet, aztán így felelt:

– Senki vagyok. Egész életemben senki voltam. Tetteimmel nem tűntem ki, és tudom, már nem is fogok. Tenni akartam valamit, amire az emberek felfigyelnek… és emlékeznek rám.

Egy perc csend után hozzátette:

– Csak az hal meg, akit elfelejtenek. Úgy hiszem, a halál csekély ár a halhatatlanságért.

Halhatatlanság!

Így van, mind éhezünk a figyelemre. Hogy fontosak legyünk. Halhatatlanok. Hogy tegyünk valamit, és az emberek azt kiáltsák:

– Hát nem csodás?

Ha hasznosat, szépet nem teremthetünk… akkor bizonyosan mást fogunk teremteni: zűrzavart például.

Vegyük csak Helen nénédet, a családi pletykafészket. (Minden családban van egy.) Ő az oka a sértődéseknek, a gyanakvásnak meg az ezzel járó veszekedéseknek. Miért csinálja? Azért, mert fontos akar lenni, és ha ezt csak pletyka és hazugság révén érheti el, egy percet sem habozik, máris pletykál és hazudik.

A kitűnés vágya alapvető szükséglet az életünkben. Mindnyájan folyamatosan éhezünk a figyelemre. A félénkséget, de a zárkózottságot is a „fontosnak lenni” vágya szüli. Ha a kudarc részvétet vagy szánalmat ébreszt, akkor a kudarc maga is végcéllá válhat.

Vegyük a sógorodat, Joe-t. Folyton a nőket hajtja. Miért? Jól keres, jó apa, furcsamód: jó férj. De valami hiányzik az életéből. Nem elég fontos saját magának, családjának és a világnak. Élete értelmét szerelmi ügyei jelentik. Minden új hódítástól fontosabbnak érzi magát; úgy érzi, elért valamit. Joe meglepve hallaná, hogy nőéhsége pótlék, mert jelentősebbet létrehozni nem tud.

*

Az anyaság teremtés. A halhatatlanság kezdete. Talán ez az egyik oka annak, hogy a nők kevésbé csapodárok, mint a férfiak.

A legnagyobb igazságtalanság, ami anyát érhet, az az, amikor az immár felnőtt gyermek – pusztán szeretetből és kíméletből – nem osztja meg vele gondjait. Ettől egy anya feleslegesnek érzi magát.

Kivétel nélkül a teremtés képességével születünk. Alapvetően fontos, hogy lehetőséget kapjunk az önkifejezésre. Ha Balzac, Maupassant, O. Henry nem írónak tanult volna, nagy író helyett könnyen megrögzött hazudozó válhatott volna belőlük.

Minden emberi lénynek szüksége van arra, hogy veleszületett alkotótehetségében megnyilvánuljon. Ha úgy érzed, írni szeretnél, akkor írj. Tán attól félsz, hogy sosem érsz el komoly teljesítményt, mert nincs felsőfokú képzettséged? Felejtsd el. Sok remek író – Shakespeare, Ibsen, George Bernard Shaw, hogy csak néhányat említsünk – sosem látott belülről egyetemet.

Lehet, hogy nem leszel zseni, de attól még igenis örömedet lelheted az életben.

Ha az írás nem csábít, megtanulhatsz énekelni, táncolni vagy hangszeren játszani annyira, hogy azzal már vendégeidet is elszórakoztathatod. Ez is a „művészet” birodalmába tartozik.

Igen, azt akarjuk, hogy észrevegyenek. Azt akarjuk, hogy emlékezzenek ránk. Fontosak akarunk lenni! A fontosság bizonyos fokára pedig akkor érhetünk el, ha önmagunkat a tehetségünkhöz leginkább illő médiumban fejezzük ki. Sosem tudhatod, honnan érkezik a hívás.

Még ha pénzt nem is keresel vele, annyi tanulás könnyen az adott terület szaktekintélyévé tehet. Gazdagabb leszel tapasztalatokkal – bajkeverés helyett ez már önmagában az is nagy teljesítmény. S így a fontosnak lenni maró éhsége végül elmúlhat anélkül is, hogy másokat bántanál.

Bevezetés

Ez a könyv nemcsak íróknak, színpadi szerzőknek készült, de a nagyközönségnek is. Ha az olvasóközönség megérti az írás mechanizmusát, ha ez a közönség átlátja, mennyi nélkülözéssel, mekkora hatalmas erőfeszítéssel jár valamennyi irodalmi mű létrehozása, az elismerés is spontánabb lesz.

Az olvasó a dialektika szerint elemzett színdarabszinopszisokat talál a könyv végén. Reméljük, ez segíteni fogja úgy általában a regények és novellák, különösen pedig a színdarabok és filmek megértésében.

E könyvben úgy tárgyaljuk az egyes színdarabokat, hogy egész terjedelmükben nem fogadjuk vagy vetjük el őket. Amikor egy-egy kérdést idézettel illusztrálunk, azzal nem szükségszerűen méltatjuk a teljes színdarabot.

Modern és klasszikus színdarabokkal egyaránt foglalkozunk. A hangsúly a klasszikuson van, mert a legtöbb modern színdarab gyorsan feledésbe merül. A művelt emberek többsége ismeri a klasszikusokat – de tanulmányozás céljából bármikor levehetők a polcról.

Elméletünket arra az örökkön változó „karakterre” alapozzuk, aki szüntelen reagál – szinte erőszakosan – a folyton változó belső és külső ingerekre.

Hogyan épül fel az emberi lény, bármely emberi lény – akár te is, ki e sorokat olvasod? Ezt a kérdést kell megválaszolnunk, mielőtt rátérnénk a „támadáspont”, a „hangszerelés” és a többi tárgyalására. Muszáj többet megtudnunk annak az embernek a biológiájáról, akit később majd mozgásban látunk.

A „premissza”, a „karakter” és a „konfliktus” elemzésével kezdjük. Ezzel adunk ízelítőt az olvasónak abból az erőből, amely nagyobb küzdelemre sarkallja, vagy pusztulásba hajtja a karaktert.

Az az építőmester, aki nem ismeri munkája alapanyagát – kihívja maga ellen a sorsot. Esetünkben ezek az anyagok a „premissza”, a „karakter” és a „konfliktus.” Amíg ezeket a legkisebb részletig meg nem ismerjük, felesleges arról beszélnünk, hogyan írjunk színdarabot. Reméljük, az olvasó hasznosnak találja ezt a megközelítést.

E könyvben arra vállalkozunk, hogy új megközelítést kínálunk az íráshoz általában, és különösen a színpadi íráshoz. Ez a megközelítés a dialektika természeti törvényein alapul.

Örökbecsű szerzők nagy színművei évszázadokon át is eljutnak hozzánk. De meg a zsenik is gyakran írnak rossz darabot.

Hogy miért? Mert ösztöneikre hagyatkozva írnak, nem az egzakt tudásból merítenek. Lehetséges az ösztönre hagyatkozva egyszer – akár többször is – mesterművet alkotni, de a puszta ösztön legalább ennyiszer vezethet kudarchoz is.

A színpadi írás tudományos vezérelveit számos szaktekintély összegyűjtötte már. Arisztotelész – az első és kétségtelenül legfontosabb hatás a drámaírásban – 2500 éve így fogalmazott:

A legfontosabb ezek közül a tettek összekapcsolása, mert a tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása.{1}

Arisztotelész tagadta a karakter fontosságát, és hatását máig erezzük. Mások a karaktert kiáltották ki az írás legfontosabb tényezőjének. Lope de Vega, a XVI. századi spanyol drámaíró a következő sémát adta:

Az első felvonásban írd le az alaphelyzetet. A másodikban sződd egybe az eseményeket oly módon, hogy a harmadik felvonás közepéig aligha legyen megmondható a végkifejlet. Mindig játssz az elvárásokkal; s így az is megeshet, valami egész mást kap az elme, mint amit ígértek neki.

Lessing, a német kritikus, színdarabíró{2} így ír:

A szabályok legszigorúbb követése sem ellensúlyozza a jellemrajz legapróbb hibáját.

Corneille, a francia drámaíró{3} szerint:

Annyi bizonyos, hogy vannak szabályai a drámának, hiszen művészet; de hogy mik ezek a szabályok, az már bizonytalan.

És így tovább, mind ellentmond a másiknak. Egyesek egész odáig merészkednek, hogy kijelentik: egyáltalán nincsenek szabályok. Ez a legfurcsább elmélet mind közül. Tudjuk, hogy vannak szabályai az evésnek, a járásnak s a lélegzésnek; tudjuk, hogy vannak szabályai a festészetnek, a zenének, a táncnak, a repülésnek és a hídépítésnek; tudjuk, hogy vannak szabályai az élet és a természet valamennyi manifesztációjának – akkor hát miért az írás lenne az egyetlen kivétel? Nyilvánvaló, hogy nem az.

Egyes szerzők megkíséreltek szabályokat felállítani, és azt tanították, hogy a színdarab különböző részekből áll: tételből, cselekményből, eseményekből, konfliktusból, bonyodalmakból, kötelező jelenetből, atmoszférából, párbeszédből és tetőpontból. Könyv is megjelent mindegyikről, diákok részére magyarázták, elemezték őket.

Ezek a szerzők becsületesen feldolgozták a témát. Tanulmányozták a szakterületükön dolgozó írók munkáit. Maguk is írtak színdarabot, saját bőrükön szereztek tapasztalatokat. Az olvasókat ez mégsem elégítette ki. Valami hiányzott. Nem fért a diák fejébe, hogy mi a kapcsolat bonyodalom, feszültség, konfliktus és hangulat között, vagy hogy mi közük ezeknek a drámaírással kapcsolatos rokon fogalmaknak az általa írandó jó kis darabhoz. Tudta ő, mit értenek „tételen”, de amikor a tudását alkalmazni próbálta, elveszett. Hiszen William Archer{4} szerint a tétel szükségtelen. Percival Wilde{5} szerint szükséges az elején, de olyan mélyre kell eltemetni, hogy senki fel ne fedezhesse. Vajon kinek van igaza?

Aztán itt van az ún. kötelező jelenet. Egyes szaktekintélyek szerint életbevágóan fontos; mások szerint nem is létezik. És miért életbevágó – ha életbevágó? És miért nem – ha nem? Minden tankönyvíró kifejtette saját kedvenc elméletét, de egyikük sem vizsgálta a kérdést egészében úgy, hogy azt a diákok is értsék. Az egyesítő erő hiányzott.

Szerintünk a kötelező jelenet, a feszültség, az atmoszféra, meg a többi – haszontalan. Valami sokkal fontosabbnak az eredményei. Nincs értelme emlékeztetni a drámaírót a kötelező jelenet hiányára vagy arra, hogy művéből hiányzik a feszültség és a bonyodalom – hacsak nem tudod neki azt is megmondani, hogyan pótolhatja őket. És ezt egy definíció nem fogja megoldani.

Kell hogy legyen valami, ami feszültséget kelt, ami bonyodalmat okoz – anélkül, hogy ezt a drámaíró tudatosan erőltetné. Kell lennie egy erőnek, amely egyesíti az összes részt, egy erőnek, amelyből a részek oly természetesen nőnek ki, ahogy a testből a végtagok. Úgy véljük, mi megtaláltuk ezt az erőt: az emberi karaktert – összes végtelen elágazásaival és dialektikus ellentmondásaival együtt.

Egy percig sem hisszük, hogy ez a könyv mondja ki a végső szót a drámaírásról. Épp ellenkezőleg. Ha új utat törünk, sok hibát vétünk, és néha rosszul fejezzük ki magunkat. Akik utánunk jönnek, melyebbre ásnak majd, és dialektikus írásmegközelítesünket úgy kristályosítják ki, ahogy azt mi remélni sem mertük. E könyv, amely a dialektikus megközelítést használja, maga is a dialektika törvényeinek van alávetve. Az itt felvezetett teória a tézis. Ennek ellentmondása lesz az antitézis. A kettőből megszületik a szintézis, egyesítve a tézist és az antitézist. Ez az út vezet az igazsághoz.

I

PREMISSZA

Egy férfi üldögél a műhelyében, kerekekből és rugókból álló új találmányán ügyködik. Megkérded tőle, mi ez a szerkentyű, mire szolgál. Rád pillant:

– Fogalmam sincs – suttogja bizalmasan.

Egy másik férfi szalad az úton, levegő után kapkod. Belefutsz, megkérded, hová megy.

– Honnan tudnám, hová megyek? – zihálja. – Úton vagyok.

Joggal véled úgy – mi is, a világ is –, hogy ez a két férfi kissé ütődött. Ha értelmes a találmány, kell hogy legyen rendeltetése, ha terveztük a futást, kell hogy legyen végcélja.

Bármily meglepően is hangzik, ez az aranyigazság egyáltalán nem érezteti hatását a színházban. Kilométereket rónak vaskos kötetekbe – és egyiknek sincs semmi értelme. Sokan sürögnek-forognak, nagy dérrel-dúrral nekiveselkednek – de azt már senki sem tudja, hová tart.

A világon mindennek van rendeltetése, másképpen premisszája. Életünk minden másodpercének megvan a maga premisszája{6}, akár tudatában vagyunk az adott pillanatban, akár nem. A premissza lehet olyan egyszerű, akár a légzés, vagy olyan komplex, mint egy létfontosságú érzelmi döntés – a lényeg, hogy mindig ott van.

Nem feltétlenül tudunk bizonyítani minden apró premisszát, de ez mit sem változtat a tényen, hogy a premissza, melyet bizonyítani kívánunk, létezett. Ha át akarunk kelni a szobán, és elakadunk egy zsámolyban, amit nem vettünk észre – attól még a premisszánk létezett.

Minden másodperc premisszája hozzáadódik annak a percnek a premisszájához, amelynek része, ahogy minden perc odaadja apró életét az órának, és az óra a napnak. És így végül minden életnek van premisszája.

A Webster’s International Dictionary{7} szerint:

PREMISSZA: vélt vagy bizonyított előtétel; vitaalap. Olyan tétel, amely kimondva vagy vélelmezve valamely következtetéshez vezet.

Mások, főleg a színházi emberek ugyanezt mondják, csak máshogy: téma, tézis, alapötlet, központi ötlet, cél, végcél, hajtóerő, tárgy, rendeltetés, terv, cselekmény, alapérzelem.

Saját használatra azért választjuk a „premisszát”, mert tartalmazza mindazt, amit a többi szó kifejezni próbál, és mert nehezebb félreértelmezni.

Ferdinand Brunetiere{8} szerint minden drámát a „céllal” kell kezdeni. Azaz a premisszával.

John Howard Lawson{9}: „A folyamat kezdete az alapötlet.” Úgy érti, a premissza.

Brander Matthews professzor{10}: „Egy darabnak kell, hogy legyen tétele.” Bizonyosan a premisszára gondol.

George Pierce Baker professzor{11} ifjabb Dumast idézi: „Honnan tudnád, melyik utat válaszd, ha nem ismered az úti célt?” A premissza majd utat mutat.

Mindnyájan egyről beszélnek: ha színdarabot írsz, legyen premisszád.

Nézzünk néhány darabot, lássuk, van-e premisszájuk.

RÓMEÓ ÉS JÚLIA

A darab elején két család, a Capuletek és a Montague-k között halálos viszály tombol. A Montague-knak fia van: Rómeó, a Capuleteknek lánya: Júlia. Az ifjak oly nagyon szeretik egymást, hogy feledik a családok közti ősi gyűlöletet. Júliát szülei erővel próbálják hozzáadni Paris herceghez, s mivel ő ezt nem akarja, a jó baráthoz fordul tanácsért. Amaz azt tanácsolja, esküvője estéjén vegyen be erős altató orvosságot, amitől majd negyvenkét órára halottnak tűnik. Mind halottnak hiszik. Itt indul a két szerelmes feltartóztathatatlan tragédiája. Rómeó azt hiszi, Júlia tényleg halott. Mérget nyel, és mellé fekszik. Mikor Júlia felébred és Rómeót holtan találja, habozás nélkül úgy dönt, egyesül vele a halálban.

A darab nyilvánvalóan a szerelemről szól. De sokféle szerelem létezik. Semmi kétség, ez igaz szerelem volt, hisz a két szerelmes nemcsak a családi hagyománnyal és viszállyal dacolt, de eldobta életét, hogy a halálban egyesüljön. Ezek szerint a premissza: „Az igaz szerelem még a halállal is dacol.”

LEAR KIRÁLY

A Király súlyosan téved, mikor két lányában megbízik. Megfosztják minden tekintélyétől, címeitől, őrülten hal meg, összetört, megalázott öregemberként.

Lear fenntartás nélkül bízik nagyobbik lányaiban. Mivel hisz nyájas szavuknak, elpusztul.

A hiú ember hallgat a hízelgésre, és bízik a hízelgőkben. De a hízelgők megbízhatatlanok, s akik hisznek a hízelgőknek, kihívják maguk ellen a sorsot.

Úgy tűnik hát, hogy a „Vakhit pusztuláshoz vezet” a darab premisszája.

MACBETH

Macbeth és Lady Macbeth könyörtelen becsvágyukban elhatározzák, megölik Duncan királyt, hogy céljukat elérjék. Aztán, hogy új helyzetét bebiztosítsa, Macbeth bérgyilkosokat fogad Banquot megölésére, mert fél tőle. Később további gyilkosságok elkövetésére kényszerül, hogy még jobban bebiztosítsa a pozícióját, ahová gyilkossága révén jutott. Végül elegük lesz a nemeseknek és az alattvalóknak, és fellázadnak ellene. Macbeth úgy vész el, ahogy élt – kard által. Lady Macbethtel a kísértő félelem végez.

Mi lehet a dráma premisszája? A kérdés az, mi a motiváló erő. Kétségtelenül a becsvágy. De milyen becsvágy? Könyörtelen, hisz vérben fürdik. Macbeth bukását előrevetítette a mód, ahogyan saját becsvágyát kielégítette. Így hát, ahogy látjuk, a Macbeth premisszája: „A könyörtelen becsvágy saját pusztulásához vezet.”

OTHELLO

Othello megtalálja Desdemona zsebkendőjét Cassio szállásán. Jágó tette oda, épp azért, hogy a mórt féltékennyé tegye. Othello megöli Desdemonát, majd tőrt döf saját szívébe.

Itt a fő mozgatórugó a féltékenység. Mindegy, hogyan ütötte fel ronda fejét ez a zöld szemű szörnyeteg, az a fontos, hogy a féltékenység a darab mozgatóereje, és mivel Othello nemcsak Desdemonával végez, de saját magával is, a premissza ez: „A féltékenység elpusztítja önmagát és szerelme tárgyát.”

Ibsen:
KÍSÉRTETEK

Az alapötlet az örökség. A darab egy bibliai idézeten alapul, s ez egyben a premissza is: „Az apák bűneiért a gyermekek lakolnak.” A darab minden kimondott szava, minden fordulata, minden konfliktusa ebből a premisszából táplálkozik.

Sidney Kingsley:
ZSÁKUTCA{12}

A szerző itt nyilvánvalóan azt szeretné bemutatni és bizonyítani, hogy „A szegénység ösztönzi a bűnözést”. Sikerrel jár.

Tennessee Williams:
AZ IFJÚSÁG ÉDES MADARA

Egy színészi babérokra törő, könyörtelen fiatalember szeretkezik egy gazdag ember lányával; a lány nemibeteg lesz. Az ifjú talál egy öregedő színésznőt, aki szexért cserébe eltartja. Bukása akkor jön el, amikor a lány apja és annak bandája kiheréli. Ezért a darab premisszája: „A könyörtelen becsvágy saját pusztulásához vezet.”

Sean O’Casey:
JUNO ÉS A PÁVA{13}

Boyle kapitány, a lusta, hencegő piás hírt kap, miszerint gazdag rokona meghalt, és nagy összeget hagyott rá. Az összeg hamarosan várható. Boyle és felesége, Juno egyből rááll a könnyű életre: az érkező örökségre hivatkozva kölcsönt vesznek fel a szomszédoktól, drága bútorokat vásárolnak, Boyle pedig komoly összegeket ver el italra. Később kiderül, hogy a végrendelet homályosan fogalmaz, és az örökség nem jön meg soha. A dühös hitelezők rájuk szállnak, és kifosztják a házat. Csapás csapást követ: Boyle lánya, kit elcsábítottak, gyereket vár; fiát megölik, felesége és lánya pedig elhagyja. A végén Boyle-nak már semmije sem marad; elér a mélypontra.

Premissza: „A lustaság végromláshoz vezet.”

Paul Vincent Carroll:
SHADOW AND SUBSTANCE{14}

Thomas Skeritt, egy kicsiny ír közösség kanonokja nem hajlandó elhinni, hogy szolgájának, Bridgetnek látomásaiban megjelent védőszentje, Szent Bridget. Elmebetegnek tartja a lányt, és megpróbálja elküldeni nyaralni. Ráadásul nem hajlandó véghezvinni a csodát, melyet Bridget szerint Szent Bridget kér tőle. Bridget meghal, mikor egy iskolaigazgatót próbál védelmezni a feldühödött tömeggel szemben, s a kanonok levetkőzi büszkeségét a lány tiszta, egyszerű hite előtt.

Premissza: „A hit legyőzi a büszkeséget.”

*

Nem vagyunk benne biztosak, hogy a Juno és a páva szerzője tisztában volt azzal, hogy „A lustaság végromláshoz vezet” a premisszája. A fiú halálának például semmi köze a dráma fő koncepciójához. Sean O’Casey kitűnően rajzolja meg a karaktereket, de a második felvonás nem halad semerre, mert mása nem volt, csak egy ködös ötlete, amivel elkezdte a darabot. Ezért aztán nem sikerült igazán kiemelkedő drámát írnia.

A Shadow and Substance-nek ugyanakkor két premisszája is van. Az első két felvonásban és az utolsó felvonás első háromnegyedében a premissza ez: „Az intelligencia legyőzi a babonát.” A végén váratlanul és figyelmeztetés nélkül a premissza „intelligenciája” „hitre” vált, a „babonaság” pedig „büszkeségre”. A kanonok – a kulcsfigura – kaméleonként változik valamivé, amilyen pár perce még nem volt. Ennek következtében a darab is zavarossá válik.

Minden jó drámának van egy jól kidolgozott premisszája. Többféleképpen megfogalmazhatjuk a premisszát, de akárhogy is fogalmazzuk, a gondolat ugyanaz marad.

A drámaírók általában rálelnek egy ötletre, vagy megfogja őket egy szokatlan helyzet, és úgy döntenek, írnak belőle egy színdarabot.

A kérdés az, vajon az ötlet, a helyzet elegendő alap lehet-e egy darabhoz. A válaszunk: nem, noha tisztában vagyunk vele, hogy ezer drámaíróból kilencszázkilencvenkilenc így áll neki a munkának.

Egyetlen ötlet, egyetlen helyzet sem lehet elég erős ahhoz, hogy világos premissza nélkül elvezessen a logikus befejezésig.

Ha nincs ilyen premisszád, módosítgathatod, cizellálhatod, variálhatod az eredeti ötletet, helyzetet, akár tovább is léphetsz egy újabb helyzetre – csak épp azt nem fogod tudni, merre tartasz. Küszködsz, erőlteted az agyad, hogy olyan új helyzeteket ötölj ki, amelyek majd kitöltik a darabodat. Bizonyosan rá is lelsz majd a kellő helyzetekre – de színdarabod attól még nem lesz.

Kell, hogy legyen premisszád – premissza, mely félreérthetetlenül az elérni kívánt cél felé vezeti a színdarabot.

Moses L. Malevinsky így ír The Science of Playwriting{15} című művében:

Az érzelem, illetve az érzelemben, érzelemből való elemek alkotják az élet alapvető dolgait. Az érzelem élet. Az élet érzelem. Így hát az érzelem dráma. A dráma érzelem.

Puszta érzelemből még nem született, és nem is fog jó dráma születni – hacsak nem vagyunk vele tisztában, miféle erők hozták működésbe azt a bizonyos érzelmet. Az érzelem vitán felül éppúgy hozzátartozik a drámához, mint ugatás a kutyához.

Malevinsky úr azt mondja, hogy ha elfogadod kiindulási pontként az érzelmet, minden gondod megoldódik. A kezedbe nyom egy listát az alapvető érzelmekről – vágy, félelem, szánalom, szeretet, gyűlölet –, s ezek mindegyike, mondja ő, biztos alap a drámához. Talán. De ez még nem segít abban, hogy jó drámát írj, hisz nem jelöl ki célt. Szeretet, gyűlölet, valamennyi alapvető érzelem – pusztán érzelem. Szólhat önmagáról, pusztíthat, építhet – de nem vezet sehová.

Előfordulhat, hogy az érzelem célt talál magának, és ezzel magát a szerzőt is meglepi. De ez véletlen, és ahhoz túlságosan is bizonytalan, hogy példaként állítsuk ifjú drámaírók elé. A célunk, hogy kiiktassuk a vakszerencsét és a véletlent. A célunk, hogy olyan utat jelöljünk ki, melyen minden írástudó útra kelhet, és végül elsajátíthatja a drámaírás biztos módszerét. Ezért a legfontosabb, hogy legyen premisszád. És a premissza úgy legyen fogalmazva, hogy mindenki azt értse rajta, amit a szerző szerint érteni kell. Egy homályos premissza ugyanolyan rossz, mintha nem is lenne premisszánk.

A rosszul fogalmazott, hibás vagy rosszul szerkesztett premissza szerzője arra riad, hogy céltalan párbeszédekkel – sőt cselekménnyel – tölti ki a sorokat és az idejét, miközben a közelébe se jut premisszája igazához. Hogy miért? Mert nincs úti célja.

Tegyük fel, hogy drámát írnánk egy fukar karakterről. Tegyük nevetségessé? Röhejes legyen, vagy tragikus? Még nem tudjuk. Egyelőre annyi az ötlet, hogy írjunk egy fukar emberről. Vizsgáljuk meg közelebbről az ötletet. Bölcs dolog fukarnak lenni? Bizonyos fokig igen. De mi nem arról az emberről szeretnénk írni, aki szerény, megfontolt, ki bölcsen félretesz a nehéz napokra. Az ilyen ember nem fukar, hanem előrelátó. Mi azt az embert keressük, aki fukarságában az alapvető szükségleteket is megtagadja önmagától. Őrült fukarságában a végén többet veszít, mint amennyit nyer. És már meg is van a drámánk premisszája: „A fukarság pazarláshoz vezet.”

A fenti premissza – ami azt illeti, minden jó premissza – három részből áll, és mindhárom elengedhetetlen egy jó drámához. Nézzük csak: „A fukarság pazarláshoz vezet.” A premissza első része egy karakterre utal – egy fukar karakterre. A második rész – „vezet” – konfliktusra utal, míg a harmadik rész – „pazarlás” – utal a darab végére.

Lássuk, így van-e. „A fukarság pazarláshoz vezet.” A premissza olyan fukar karaktert sejtet, aki annyira spórolni akar, hogy adót sem hajlandó fizetni. Akciója szükségszerűen maga után von egy ellenakciót – konfliktust – az állam részéről, és a fukar végül is arra kényszerül, hogy az eredeti összeg háromszorosát fizesse be.

A „fukarság” tehát a karakterre utal, a „vezet” a konfliktusra utal, a „pazarlás” a darab végére utal.

A jó premissza nem más, mint a színdarab szinopszisa dióhéjban.

Íme néhány premissza:

A keserűség színlelt vígsághoz vezet.

Az ostoba nagylelkűség szegénységhez vezet.

A becsület legyőzi a kétszínűséget.

A meggondolatlanság megöli a barátságot.

A mogorvaság elszigeteltséghez vezet.

A materializmus legyőzi a miszticizmust.

A prűdség frusztráltsághoz vezet.

A kérkedés megalázáshoz vezet.

A zavartság frusztráltsághoz vezet.

A ravasz saját sírját ássa.

A becstelenség leleplezéshez vezet.

A kicsapongás önpusztításhoz vezet.

Az önzés a barátok elvesztéséhez vezet.

A tékozlás nyomorhoz vezet.

Az ingatagság az önbecsülés elvesztéséhez vezet.

Noha a fentiek csak puszta megállapítások, bennük van mindaz, ami szükséges egy jól felépített premisszához: karakter, konfliktus és megoldás. Akkor hát, mi a gond? Mi hiányzik meg?

A szerző meggyőződése hiányzik. Amíg nem foglal állást, nincs dráma. Csakis akkor kel életre a premissza, ha az író pro vagy kontra elkötelezi magát. Az önzés tényleg a barátok elvesztéséhez vezet? Szerinted? Mi, a drámád olvasói, nézői nem féltetlenül értünk egyet a meggyőződéseddel. Ezért a drámádon keresztül kell nekünk igazolnod meggyőződésed helyességét.

Kérdés: Valamit nem értek. Azt akarod mondani, hogy világos premissza nélkül neki se álljak a drámaírásnak?

Válasz: Dehogynem. Sokféleképpen rálelhetsz a premisszádra. Például így.

Ha kellően egyedinek tartod – tegyük fel – Clara nénédet vagy Joshua bácsikádat, joggal feltételezed, hogy remek alapanyagul szolgálnának egy színdarabhoz. Premisszára valószínűleg nem is gondolsz rögtön. Izgalmas karakterek, tanulmányozod a viselkedésüket, minden lépésüket figyeled. Megállapítod, hogy Clara néni fanatikus hívő, ugyanakkor minden lében kanál pletykafészek. Talán ismersz is nem egy párt, kik Clara néni fondorlatos ármányai miatt mentek szét. Premisszád még most sincs. Ötleted sincs, miért csinál ilyeneket ez az asszony. Miért leli Clara néni olyan pokoli örömét abban, hogy bántja az ártatlanokat?

Drámát készülsz írni róla, a karaktere lenyűgöz, ezért minden létezőt megpróbálsz megtudni a múltjáról és jelenéről. Abban a pillanatban, ahogy a tényfeltárást elkezded – akár tudatában vagy, akár nem –, megtetted az első lépést a premissza megtalálása felé. A premissza nem más, mint a tetteink mögötti mozgatóerő. Így hát kifaggatod a rokonokat és a szüleidet Clara néni múltjáról. Döbbenettel hallod, hogy ez a vallási fanatikus fiatalkorában nem éppen erkölcsös életet élt.

Falta az életet, akárcsak a férfiakat. Egy asszony öngyilkos lett, mikor Clara néni elcsábította a férjét. Később összeházasodtak, de ahogy az ilyenkor gyakran megesik, a halott asszony árnya addig-addig kísértette őket, amíg a férfi lelépett. Clara néni őrülten szerette ezt az embert, és távozásában az Úr művét látta. Fanatikus hívő lett. Megfogadta, hogy hátralévő éveit vezekléssel tölti. Hozzálátott, hogy a környezetében is megjavítsa az embereket. Beleavatkozott az életükbe. Ártatlan szeretők után leselkedett, akik édes semmiségeket suttogva sötét sarkokban bujkálnak. Megintette őket bűnös gondolataikért és tetteikért. Röviden: veszélyes lett a környezetére.

A szerzőnek, aki ebből drámát készül írni, még mindig nincs premisszája. Nem számít. Clara néni élettörténete lassan így is körvonalazódik. Sok az elvarratlan szál, melyekhez az író később visszatérhet, ha már meglelte a premisszát. A kérdés most az: milyen véget ér ez az asszony? Töltheti vajon azzal hátralévő napjait, hogy mások dolgába üti az orrát, és adott esetben tönkre is teszi őket? Természetesen nem. De mivel Clara néni még él, és elszántan folytatja önjelölt keresztes hadjáratát, a szerzőnek azt kell eldöntenie, milyen véget ér – nem a valóságos, hanem – a drámabéli karakter.

A valóságban lehet, hogy Clara néni száz évig él, és balesetben hal meg, vagy ágyban, békésen. Jó ez a színdarabnak? Egyáltalán nem. A baleset külső tényező, nem a drámából következik. Ahogy a betegség, a békés halál sem. Ha meghal, halálának tetteiből kell következnie. Mondjuk egy férfi vagy egy nő, akinek életét tönkretette, bosszút áll, és visszaküldi a Teremtőjéhez. Végtelen fanatizmusában tán átlép minden határt, az Egyházra támad, és kiközösítik. Esetleg olyan kompromittáló helyzetben találja magát, ahonnan az egyetlen kiút az öngyilkosság.

Bármelyiket is választjuk a három lehetséges vég közül, a premissza adja magát: „A szélsőség (bármelyik formája) pusztuláshoz vezet.” Most már megvan a dráma eleje és vége. Az elején promiszkuitív volt, ez a promiszkuitás öngyilkossághoz vezetett, aztán meg elvesztette élete egyetlen szerelmét. Ez a tragédia az oka, hogy lassan, de biztosan fanatikus hívővé alakult át. Fanatizmusa életeket tett tönkre, cserébe az ő életét is elvették.

Nem, nem muszáj tudni a premisszát az elején. Elég a kezdéshez egy karakter vagy egy helyzet, sőt elég egyetlen gondolat. Ez a gondolat vagy helyzet aztán továbbfejlődik, és a történet lassan kibomlik magától. Később még lesz időd, hogy az írásodból kihámozd a premisszát. A lényeg, hogy megtaláld.

K: Használhatom, mondjuk, „Az igaz szerelem még a halállal is dacol” premisszát anélkül, hogy plágiummal vádolnának?

V: Nyugodtan használd. Bár ugyanarról a tőről fakad, mint a Rómeó és Júlia, a végeredmény más lesz. Nem láttál még, és nem is fogsz látni két tökéletesen egyforma tölgyfát. A fa alakja, magassága, ereje az adott helytől és a környezettől függ, ahová a mag hullott és kicsírázott. Nincs két író, aki egyformán gondolkodna vagy írna. Ha tízezer író veszi is ugyanazt a premisszát – ahogy Shakespeare óta vette is –, a színművek csak a premisszában fognak egymásra hasonlítani. Tudásod, az emberismereted és a képzelőerőd gondoskodik róla, hogy így legyen.

K: Lehetséges egy drámát két premisszára írni?

V: Lehetséges, de nem lesz jó. Tudsz egyszerre kétfelé menni? Az írónak épp elég munka, hogy egy premisszát igazoljon, nemhogy kettőt-hármat. A több premisszára épülő drámák szükségszerűen zavarosak.

Philip Barry Philadelphiai története{16} is ilyen. A darab első premisszája: „A sikeres házassághoz szükséges, hogy mindkét fél áldozatokat hozzon.” A második premissza: „Az ember jellemét nem kizárólag a pénz vagy a pénz hiánya határozza meg.”

Egy másik hasonló darab a Skylark{17}, Samson Raphaelson műve. A premisszák: „Gazdag nőnek kell egy támasz az életben.” „Aki szereti a feleségét, áldozatokra is képes érte.”

E darabok két premisszával bírnak, ám azok mozdulatlanok és rosszul kifejezettek.

A jó színészi játék, a nívós előadás és a szellemes párbeszéd adott esetben sikert hozhat, de önmagában ez még nem vezet el a jó színdarabhoz.

Persze nem minden színre vitt drámának van világos premisszája, jóllehet, mindnek van alapgondolata. A Night Music{18} (írta Clifford Odets) premisszája például: „A fiataloknak bátran szembe kell nézniük a világgal.” Ez egy alapgondolat, nem aktív premissza.

William Saroyan The Time of Your Life{19}-jának is van alapgondolata, még ha homályos is. „Az élet csodaszép” szerteágazó, megfoghatatlan valami – ugyanolyan, mintha nem is lenne premisszánk.

K: Nehéz meghatározni, hogy egy színdarabban mi az alapvető érzelem. Vegyük például a Rómeó és Júliát. Ha nincs a családok közti gyűlölet, a szerelmesek boldogan élhettek volna. Úgy tűnik hát, hogy nem a szerelem, hanem a gyűlölet a darab alapvető érzelme.

V: Legyőzte a gyűlölet a fiatalok egymás iránti szerelmet? Nem győzte le. Csak még nagyobb erőfeszítésre sarkallta őket. Szerelmük minden akadállyal egyre mélyült. Készek voltak feladni nevüket, dacoltak családjuk gyűlöletével, és a végén életüket adták a szerelemért. A végén a gyűlöletet győzték le, nem a szerelmet. A gyűlölet párbajra hívta a szerelmet, és a szerelem diadalmaskodott. A szerelem nem a gyűlöletből eredt, hanem a gyűlölet ellenére borult virágba a szerelem. Ahogy látjuk, a Rómeó és Júlia alapvető érzelme a szerelem.

K: Még mindig nem értem, hogyan lehet meghatározni egy dráma alapvető irányát vagy érzelmét.

V: Nézzünk egy újabb példát: a Kísérteteket Ibsentől. A darab premisszája: „Az apák bűneiért a gyermekek lakolnak.” Nézzük, így van-e. Alving kapitány az esküvő előtt és után is kicsapongó életet élt. Szifiliszben halt meg, amit az egyik ilyen kalandban szedett össze. Egy fiú maradt utána, aki örökölte a betegségét is. Oswaldból agyalágyult fiatalember lett, sorsa pedig az, hogy anyja könyörületes segítségével haljon meg. A dráma minden egyéb kérdése – beleértve a szerelmi viszonyt a szobalánnyal – a fenti premisszából ered. A dráma premisszája nyilvánvalóan az örökléssel kapcsolatos.

Lillian Hellman dolgozni kezdett egy ötleten, amelyet William Roughead régi skót perekről írt beszámolóiból vett. 1830-ban (vagy akörül) egy indián kislány sikeresen megosztott egy brit iskolát. Lillian Hellman első sikere, A gyerekek órája{20} ezen a helyzeten alapul, ahogy arról Robert van Gelder beszámol a New York Timesban 1941. április 21-én. Az interjú így folytatódik:

„Az Őrség a Rajnán{21} evolúciója – mondta Miss Hellman – elég bonyolult, és attól tartok, nem túl érdekes. Akkor jött az ötlet, mikor A kis rókákon{22} dolgoztam –, hogy van egy középnyugati amerikai városka, átlagos vagy tán egy kicsit elszigeteltebb az átlagosnál, és ebbe a városkába bemasíroz Európa egy nemesi pár – egy európai nemesi pár – képében, akik megállnak itt a Nyugati-partra menet. Elég izgatott lettem, arra is gondoltam, hogy A kis rókákat félreteszem, amíg ezen dolgozom. De amikor nekiálltam, sehogy se indult be a dolog. Jól indult – aztán elakadt.

Később támadt egy másik ötletem. Hogyan reagálna két érzékeny ember, akik életük nagyját átéhezték Európában, és most ott találják magukat vendégként néhány gazdag amerikai házában? Mit szólnának az óriási felforduláshoz, az altatókhoz, amit beszednek ugyan, de nem alusznak ki sosem, a csodás vacsorákhoz, amit megrendelnek, de el nem költenek, és így tovább, és így tovább… Ez a darab se működött. Tovább görcsöltem rajta, és a korábbi szereplők, a nemesi pár folyton visszatért. Itt ülhetnénk egész délután, és valószínűleg a holnap nagy részében is, ha nyomon akarnánk követni minden lépést, ami a két darabból végül az Őrség a Rajnánhoz vezetett. A nemesi pár benne van most is, de már csak mellékszereplők. Az amerikaiak kedves emberek, és így tovább. Minden megváltozott, de az új darab az előző kettő eredménye.”

Lehet, hogy a drámaíró hetekig dolgozik egy sztorin, és csak aztán eszmél rá, hogy kell neki egy premissza, amely végcélt ad a darabjának. Nézzünk egy ötletet, amely csak lassan jut el a premisszáig. Tegyük fel, hogy a megírni kívánt darab a szerelemről szól.

De milyen szerelemről? Hát mindenképp igaz szerelemről – döntöd el –, amely legyőzi az előítéletet, gyűlöletet, torzsalkodást, amely meg nem vehető és meg nem vesztegethető. A közönséget könnyekig meg kell hatnia a diadalmas szerelem látványának és mindannak az áldozatnak, amelyet a szerelmesek egymásért hoznak. Ez az ötletünk, és nem is rossz. De nincs premisszád, és amíg nem találsz egyet, nem írhatod meg ezt a jó kis darabot.

Az ötletedben rejlik egy elég nyilvánvaló premissza. „A szerelem dacol mindennel.” De ez homályos tétel. Túl sokat mond, így hát nem mond semmit. Mi az a „minden”? Ha erre azt mondod, hogy az akadályok, mi azt kérdezzük: miféle akadályok? És ha azt mondod, hogy a szerelem hegyeket mozgat meg, mi joggal kérdezzük: abból meg mi jó származik?

A premisszádban meg kell határoznod, hogy pontosan mennyire igazi ez a szerelem, meg kell mutatnod a végcélját és azt is, hogy milyen messzire jut el.

Menjünk el a végsőkig, és rajzoljunk meg egy olyan igaz szerelmet, amely még a halált is legyőzi. A premisszánk világos: „A szerelem még a halállal is dacol?” A válasz ebben az esetben: „Igen.” Ez kijelöli, milyen utat járnak be a szerelmesek. Meghalnak a szerelemért. Ez egy aktív premissza, és ha megkérded, mivel dacol a szerelem, a válasz lehet kategorikus, hogy a „halállal”. Így nemcsak azt tudod meg, milyen messzire hajlandók elmenni a szerelmesek, de felsejlik az is, miféle karakterek, hogy milyen karakternek kell lenniük, hogy elvigyék a premisszát a logikus befejezésig.

Lehet a lány butuska, érzelemmentes, intrikus? Nemigen. Lehet a fiú vagy a férfi felületes, léha? Nemigen – kivéve, ha csak addig sekélyesek, míg össze nem találkoznak. Aztán kezdődik a harc, először saját triviális életükkel, aztán a családjukkal, vallásukkal és a többi ellenük felsorakozott motiváló tényezővel. Ahogy haladnak előre, egyre nő az önbizalmuk, az erejük, az eltökéltségük, és a végén halált megvetve – a halálban – egyesülnek.

Ahogy megvan a világos premissza, szinte magától kibomlik a szinopszis. Kidolgozod, hozzáadod az apró részleteket, a személyes jegyeket.

Magától értetődik, hogy ha a fenti premisszát választod („Az igaz szerelem még a halállal is dacol”), akkor hiszel is benne. Hinned kell benne, hiszen neked kell igazolnod. Következetesen be kell mutatnod, hogy az élet értéktelen a szerelmünk nélkül. Ha pedig nem hiszel őszintén a tétel igazában, nagyon nehéz lesz egy Nórát (Nóra) vagy egy Júliát (Rómeó és Júlia) kellő érzelmi töltettel felruháznod.

Vajon Shakespeare, Molière és Ibsen hittek a saját premisszáikban? Szinte biztosan. De ha mégsem, zsenijük képessé tette őket arra, hogy átérezzék a leírt szavakat, hogy intenzíven átéljék hőseik sorsát, s így meggyőzzék a közönséget őszinteségükről.

Neked ugyanakkor nem ildomos olyasmiről írnod, amiben nem hiszel. A premisszának a saját meggyőződésedet kell tükröznie, hogy amellett teljes mellszélességgel kiállhass. Lehet, hogy számomra ostoba egy premissza – de számodra nem szabad annak lennie.

Noha párbeszédben nem ajánlatos kimondani a darab premisszáját, a közönségnek értenie kell az üzenetet. Bármi legyen is az, igazolnod kell.

Azt már láttuk, hogy az ötlet – általában ez a darab csírája – bármikor jöhet. Azt is láttuk, miért kell, hogy premisszába öntsük. Az ötlet premisszává alakítása nem egy nehéz folyamat. Akárhogy állsz is neki a drámaírásnak – akár véletlenszerűen is –, a lényeg, hogy a végére minden szükséges alkatrész a helyére kerüljön.

Az is lehet, hogy a sztori már kész van a fejedben, még sincs premisszája. Elkezdheted írni a darabot? Jobb, ha nem – akármennyire késznek is tűnik. Ha a szomorú vég a féltékenységből ered, a jelek szerint a féltékenységről szól a darabod. De gondolkodtál azon, honnan ered ez a féltékenység? A nő könnyűvérű volt? A férfi alárendelt? A család barátja udvarolni kezdett a nőnek? Unta a férjét? A férj szeretőt tartott? A nő eladta magát, hogy beteg férjét mentse? Csak félreértés volt az egész? És így tovább.

Akármelyiket is választjuk, annak megfelelően változik a premissza. Például: „A házasember kicsapongása féltékenységhez és gyilkossághoz vezet.” Ha ezt a premisszát választod, világos, hogy ebben az adott esetben mi idézte elő a féltékenységet, s az is, hogy ez majd a csapodár személy gyilkossá válásához vagy meggyilkolásához vezet. A premissza kijelöli számodra az egyetlen járható utat. Sok premissza épül a féltékenységre, de esetünkben csak egyetlen mozgatóerő lesz, amely az elkerülhetetlen vég felé hajtja a drámát. A csapodár ember máshogy cselekszik, mint a nem csapodár, vagy mint az asszony, ki férje életéért áruba bocsátja magát. Még ha kész is a fejedben – vagy akár papíron – a sztori, semmiképp sem nélkülözhetsz egy világos premisszát.

Ostobaság lenne premisszára vadászgatni, hiszen ahogy rámutattunk, annak a saját meggyőződésedet kell tükröznie. A meggyőződéseidet pedig ismered. Vizsgáld meg őket. Lehet, hogy téged az ember és annak egyéni karakterisztikái érdekelnek. Csak emelj ki egy ilyen jellemvonást, és máris megvan az alapanyag egy rakás premisszához.

Emlékszel a tünékeny kék madár meséjére? Egy férfi bejárta a világot, hogy a boldogság kék madarát megtalálja, és mikor hazaért, rájött, hogy az mindvégig ott várt rá. Szükségtelen az elmédet kínozni, premisszakereséssel fárasztani magadat, amikor annyi, de annyi van tőled karnyújtásnyira. Akinek van néhány komoly meggyőződése, az maga a premisszabánya.

Tegyük fel, hogy merengéseid során ráakadsz egy premisszára. A legjobb esetben is idegen tőled. Nem belőled sarjadt, nem részed. Egy jó premissza az írót testesíti meg.

Magától értetődik, hogy jó drámát szeretnél írni, amely kiállja az idők próbáját. Furcsamód azok a jó drámák – beleértve a bohózatokat is –, ahol az írónak valami fontos mondanivalója van.

Igaz ez az olyan könnyedebb formákra is, mint a bűnügyi játék? Nézzük csak. Zseniális ötleted támad, egy dráma, melyben valaki elköveti a „tökéletes bűntényt”. Aprólékosan kidolgozod, most már biztos vagy benne, hogy izgalmas, és magával ragadja a közönséget. Elmeséled a cimborádnak – és ő unja. Ledöbbensz. Mi a baj? Tán jobb, ha kikéred a többiek véleményét is. Ki is kéred, és udvarias bátorítás a válasz. De az ösztönöd azt súgja, nem tetszett nekik. Lehet, hogy mind bolondok? Kezdenek kétségeid támadni a darab iránt. Átírod, itt is, ott is belejavítgatsz – és visszatérsz a barátaidhoz. Egyszer már végighallgatták a nyavalyás dolgot, most már őszintén unják. Van, aki ezt meg is mondja. A szíved összeszorul. Továbbra sem tudod, mi a baj, de azt tudod, hogy a darab rossz. Utálod is ezért, és megpróbálod elfelejteni.

El sem kell elolvasnunk a darabot, hogy megmondjuk, mi baja: nincs világos premisszája. Márpedig ha nincs világos, aktív premissza, több mint valószínű, hogy a karakterek élettelenek. Hogy is lenne másképp? Azt sem tudják például, miért követik el a tökéletes bűntényt. Egyetlen érvük, hogy te azt parancsolod nekik, ezért minden jelenetük, minden párbeszédük mesterkelt. Senki sem hiszi el nekik, amit tesznek és amit mondanak.

Talán te sem hinnéd, de a drámában muszáj, hogy a karakterek valódi emberek legyenek. Bármit tesznek, arra észszerű okuk kell, hogy legyen. Ha ez a férfi a tökéletes bűntény elkövetésére készül, kell hogy legyen rá valami mélyen gyökerező motivációja.

A bűntény nem lehet végcél. Még ha őrült is a tettes, megvan a maga indoka. Mibe őrült bele? Mi motiválja a szadizmusát, a sóvárgását, a gyűlöletét? Az események mögötti okok érdekelnek minket. A napilapok hemzsegnek a gyilkosságról, gyújtogatásról, erőszakról szóló hírektől. Egy idő után már komolyan kavarog az ember gyomra. Miért mennénk a színházba, hogy ott is ezt lássuk, ha nem azért, hogy megértsük: miért követték el őket?

Egy fiatal lány megöli az anyját. Szörnyű. De miért? Milyen lépések vezettek a gyilkossághoz? Minél többet tár fel az író, annál jobb lesz a darab. Minél többet társz fel a gyilkos környezetéből, fiziológiájából és pszichológiájából, valamint személyes premisszájából – annál nagyobb sikerrel jársz.

A létezésben minden mindennel szoros kapcsolatban áll. Nem írhatsz úgy semmiről, mintha el lenne szigetelve az élettől.

Ha az olvasó elfogadja az érvelésünket, elveti az ötletet, hogy színdarabot írjon a tökéletes bűntény elkövetésének mikéntjéről, és inkább a miértje fele fordítja figyelmet.

Lássuk csak, hogyan fogjunk neki egy bűnügyi játék megírásához. Vegyük sorra, hogyan állnak össze az egyes elemek.

Mi legyen a bűntény? Sikkasztás, zsarolás, lopás, gyilkosság. Legyen gyilkosság! Folytassuk az elkövetővel! Miért gyilkol? Szenvedélyből? Pénzért? Bosszúból? Törtetésből? Hogy helyrehozzon egy hibát? Annyiféle gyilkosság van, hogy most azonnal választ kell találnunk a kérdésre. Válasszuk mondjuk a becsvágyat a gyilkos motivációjául, és nézzük, hova vezet ez minket.

A gyilkosnak el kell érnie egy pontra, ahol valaki az útjában áll. Mindent bevet, hogy hasson az útjában álló férfira, mindent bevet, hogy megnyerje magának. Tán barátok lesznek, és a gyilkosság elmarad. De nem – muszáj, hogy a majdani áldozat hajthatatlan legyen, különben nincs gyilkosság – és nincs dráma. De miért lenne hajthatatlan? Nem tudjuk, mert a premisszánkat sem ismerjük.

Megállhatnánk itt egy pillanatra, megnézhetnénk, hova jut a darab premissza nélkül. De felesleges. Elég egy pillantás az összetevőkre, és nyilvánvaló, milyen gyenge a struktúra. Egy férfi meg akar ölni egy másik férfit, mert amaz a becsvágyában gátolja. Több száz darab született már ebből az ötletből, de önmagában túl gyenge, nem építhetünk rá egy szinopszist. Vizsgáljuk meg közelebbről az összetevőket, és keressünk egy aktív premisszát.

A gyilkos azért gyilkol, hogy célját elérje. Nem a legjobb ember, annyi szent. Nagy árat fizet becsvágyáért, aki gyilkol, könyörtelen ember kell, hogy… Ez az! Gyilkosunk könyörtelen… Mindenre vak, csak saját önző érdekeire nem.

Veszélyes ember, nem épp hasznos tagja a társadalomnak. Mi van, ha megússza a felelősségre vonást? Mi van, ha felelősségteljes pozícióba kerül? Gondolj csak bele, mennyit árthatna! Szabadon törtethet tovább ez a könyörtelen ember – és akár mindig sikerrel járhat. De vajon tényleg így van? Elképzelhető, hogy egy könyörtelen, törtető ember tökéletes sikerrel jár? Nem. A könyörtelenség, akárcsak a gyűlölet magában hordja saját pusztulása magvait. Kitűnő! Akkor a premisszánk: „A könyörtelen becsvágy saját pusztulásához vezet.”

Most már tudjuk, hogy gyilkosunk elköveti a világ legtökéletesebb gyilkosságát, de a végén saját becsvágya pusztítja el. Ez a lehetőségek végtelen tárházát tárja fel előttünk.

Tudjuk már, hogy gyilkosunk könyörtelen. Ennél azért többet kell tudnunk. Egy karakter megrajzolása nem ilyen egyszerű, ahogy azt majd a karakterről írt fejezetünkben kifejtjük. De a főszereplő legfontosabb tulajdonsága a premisszából ered.

„A könyörtelen becsvágy saját pusztulásához vezet” – ez Shakespeare Macbethjének premisszája, ahogy korábban rámutattunk.

Ahány író, annyi módszer a premissza megszülésére – sőt több is annál, hiszen a legtöbb író több módszerrel dolgozik.

Nézzünk egy másik példát!

Tegyük fel, hogy egy drámaíró egy éjjel, úton hazafelé tanúja lesz, hogy egy csapat fiatal megtámad egy járókelőt. Felháborodik. Tizenhat, tizennyolc, húszéves fiúk – és már profi bűnözők! Annyira megfogja a dolog, hogy elhatározza, ír egy drámát a fiatalkorú bűnözésről. Rá kell jönnie, a téma végtelen. Melyik mozzanatot ragadja ki? Úgy dönt, a rablást. A rablás fogta meg őt, és bízik benne, hogy a közönséget is megragadja majd.

Az író úgy okoskodik, ezek a kölykök ostobák. Ha elkapják őket, az életüknek vége. Rablásért húsz évtől életfogytiglanig ítélik őket. Bolondok! „Fogadok – fűzi tovább a gondolatot –, az áldozatnál alig volt pénz. A semmiért kockáztatták az életüket.