Szerb
Antal

A világirodalom
története

– részlet –

Első gondozott kiadás

A szöveget gondozta, a jegyzeteket és az utószót írta
Pálfy Eszter

Lektorálta
Havasréti József

A kiadó köszönetet mond
D. Nagy Lajosnak és a Ferbal Könyvvizsgáló és Tanácsadó Kft.-nek a kiadás támogatásáért

Utószó, jegyzetek © Pálfy Eszter, 2021

Amikor könyvem a nyilvánosság elé lép, nem tudom leküzdeni azt az érzést, hogy nekem is bocsánatot kell kérnem merészségemért, mint ahogy a régi szerzők tették. Merészségemért, amellyel arra vállalkoztam, hogy egyedül írom meg az egész világirodalom történetét. Megvallom, vállalkozásom engem is nem csekély szorongással töltött el; főképpen munkám elején. De amint előrehaladtam, fokozatosan valami megnyugvásféle fogott el. Írás közben jöttem rá ugyanis egy különös felfedezésre: arra, hogy a világirodalom nem is olyan nagy. Ha szigorúan csak azokat az alkotókat és alkotásokat vesszük számításba, akik és amelyek igazán világirodalmi jelentőségűek, a végtelennek látszó anyag megdöbbentően összezsugorodik. Az igazi világirodalom, azt lehetne mondani, elfér egy jól megválogatott magánkönyvtárban, kötetei elhelyezhetők egy nagyobb terjedelmű dolgozószoba falai mentén. Ha valaki kora ifjúságától kezdve rendszeresen és foglalkozásszerűen olvas, nel mezzo, az emberélet útjának felére érve1 már el is olvasta a világirodalom jó részét anélkül, hogy észrevette volna.

Természetesen minden attól függ, mit értünk világirodalmon. A világirodalmat sokan úgy fogják fel, mint nemzeti irodalmak összességét, ezért a magyar tudósok szívesebben használják a „világirodalom” szó helyett az „egyetemes irodalom” kifejezést. Én nem az egyetemes irodalom megírására vállalkoztam; a „világirodalom” szót eredeti értelmében használom. A szót Goethe vetette be a köztudatba. Goethe ezt mondta Eckermann-nak: „A nemzeti irodalom most nem mond sokat, most a világirodalom korszaka van soron, és mindenkinek az irányban kell hatnia, hogy ez a korszak minél előbb bekövetkezzék.”2 Az idézetből látható, hogy Goethe világirodalmon olyan irodalmat értett, amely nemcsak egy nemzet, hanem az egész világ számára jelent valamit. Tehát világirodalmat nem cselekvő értelemben, nem azt az irodalmat, amelyet az egész világ ír, hanem szenvedő értelemben, azt az irodalmat, amelyet az egész világ számára írnak. A világirodalom azoknak a műveknek az összessége, amelyek értékük vagy hatásuk révén, legalábbis virtualiter, minden művelt nemzet számára mondtak valamit, és el is jutottak minden művelt nemzethez. A világirodalom története az a folyamat, amelyben a nemzetek fölötti jelentőségű írók és művek országhatárokon és évszázadokon átemelkedve megtermékenyítik és irányítják egymást. A világirodalom története élő összefüggés.

A meghatározásból következik, hogy a világirodalom történetéből kimaradnak a középszerű írók, még akkor is, ha nemzeti irodalmuk történetében fontos szerepet játszottak. „Nem lehet elvárni az emberiségtől – mondja a legjobb amerikai irodalomtörténet szerzője –, hogy magával hurcolja a korokon keresztül a középszerű könyvek egyre növekvő terhét, annak a mulatságos elvnek alapján, hogy e könyvek szerzőinek kortársai még rosszabb könyveket írtak.”3 A világirodalom csak az igazán nagy írókat foglalja magába, és rajtuk kívül azokat, akiket általában nagynak tartanak.

A meghatározásból bizonyos kiküszöbölhetetlen igazságtalanság is származik. A világirodalom elsősorban a nagy nemzetek – illetve irodalomról lévén szó, a nagy nyelvek – irodalma. Nem azért, mintha ez feltétlenül értékesebb volna a kisebb nyelvek irodalmánál; hanem abból a gyakorlati okból, hogy a nagy nyelvek beszélői legfeljebb egymás nyelvét tanulják meg, a kisebb nyelvek beszélői pedig a magukén kívül csak a nagy nyelveket, és ilymód a közös irodalmi tudatba, a „világirodalmi tudatba” csak a nagy nyelvek irodalma kerülhet be, a kisebb nyelvekből pedig az a kiváltságos kevés, amit a nagy nyelvekre lefordítanak. A művelt magyar ember figyelemmel kísérheti a magyaron kívül a német, francia, angol, olasz, esetleg spanyol irodalmat, de már a svéd vagy a finn irodalomból csak azt ismeri meg, ami magyarul vagy a fenti nyelvek egyikén fordításban megjelenik. A világirodalom eszerint: a két klasszikus nyelv, a görög és a latin irodalma, továbbá a Szentírás – ezek kultúránk közös alapjai. Azután pedig a három nagy latin leánynyelv, a francia, olasz és spanyol, és a két nagy germán nyelv, a német és az angol irodalma. Ezekhez hozzájárult a múlt század folyamán kiváltságos lángelmék átütő ereje és sajátos történelmi konstellációk összehatása révén a lengyel, orosz és skandináv irodalom; csak ezek hatnak az egyetemes irodalomra, csak ezek tagjai az élő összefüggésnek, amelyről beszéltünk. A jövőben további nyelvek irodalma léphet be a világirodalomba; de ebben a történelmi pillanatban csak eddig terjednek a világirodalom határai. (A kisebb nyelvek irodalmára vonatkozó legfontosabb adatokat könyvem, lexikális használhatósága kedvéért, függelékben tartalmazza.)

Ez igazságtalanság, azt mi, kis nemzetek fiai érezzük legjobban; de azok közé az alapvető igazságtalanságok közé tartozik, amelyek ellen harcolni gyermeki dolog és donquijotéria lenne.

Nem szorul bővebb magyarázatra, hogy könyvemben nem szerepel a régi és új keleti népek irodalma sem. Bármilyen csodálatos kincseket is rejtegetnek a nagyon kevesek számára, akiknek módjukban áll megismerni azokat, a nyugati kultúrkör irodalmára semmi befolyással nem voltak, nem léptek be a világirodalomba, nagy alkotásaik nem közös tulajdonai az emberiségnek. Kivétel az arabok és perzsák irodalma, amelynek legkiemelkedőbb művei megbízható fordításokban mindenkinek rendelkezésére állnak, és hatásukkal hozzájárultak a nyugati irodalmak kialakulásához.

Könyvemben a magyar irodalom csak utalások és összehasonlítások alakjában szerepel. Méltánytalanság lett volna úgy bánni vele, mint a többi kisebb nyelv irodalmával; hiszen hogy a magyar irodalom sokkal többet ér, mint amennyi helyet tölt be a világirodalmi tudatban, azzal mindnyájan tisztában vagyunk. Másrészt mindazt, amit a magyar irodalomról mondhattam, elmondtam Magyar irodalomtörténetemben, és nincs nehezebb és meddőbb feladat író számára, mint újra megfogalmazni valamit, amit egyszer már megfogalmazott.

Hasonlóképp Magyar irodalomtörténetemre kell hivatkoznom azok előtt, akik e könyv módszeréről kívánnak értesülni. Ebben a könyvben is azokat a módszertani elveket követtem, amelyeket annak bevezetésében megjelöltem. Igyekeztem tehát itt is végigvezetni az eszmetörténeti, stílustörténeti és irodalomszociológiai szempontot. Különösen ez utóbbit: nyomon követtem az irodalom külső megjelenési formáit, az élőszóbeli előadástól a kézzel írott papirusztekercsen és pergamenkódexen át a gyorssajtóval előállított nyomdatermékekig vezető utat, és e megjelenési formák hatását az irodalmi termelésre; igyekeztem tekintetbe venni, hogy bizonyos korszakokban az irodalom is része a gazdasági életnek, az írott mű árucikk, és ez is befolyásolja az irodalom alakulását; megkíséreltem bemutatni az írói öntudat, az írói rend mint társadalmi osztály történetét; a világirodalom meghatározásából következik, hogy figyelmet kellett fordítanom az írók „utókorára”, hatására és továbbélésére az irodalmi tudatban.

Főképpen pedig szerettem volna megmagyarázni író és társadalom összefüggését, arról beszélni, mennyiben hordozója egy-egy író osztálya eszméinek és mondanivalóinak. De ezt a legfontosabb szempontot nem erőltettem; vigyáztam, hogy ne engedjek túlságosan saját elméleteim csábításának. Könyvemben, úgy érzem, ezek az irodalomszociológiai részek még így is a legvitathatóbbak; mert míg egyebekben ellenőrizhettem magam az irodalomtörténet és -kritika nagy standard műveivel, az irodalomszociológia terén olyan kevés még az előmunkálat, hogy legtöbbször csak saját elgondolásaimra támaszkodhattam.

Minthogy a világirodalom története az emberiség életének több évezredét öleli magába, az idők nagy rengetegében nem lehet eligazodni bizonyos történetfilozófiai tájékozódás nélkül. A múlt századi irodalomtörténetek hallgatólagos alapja a Fejlődés tana: azt mutatják be, hogyan tökéletesedett az irodalom, amíg mai formáját el nem érte. De a XX. század folyamán sajnos mindannyiunknak ki kellett ábrándulnunk a Fejlődés eszméjéből. Akármerre nézünk, azt éljük át, hogy az emberiség nem tökéletesedik, nem járul közelebb nagy eszményeihez; ennek következtében nem tökéletesedhet kifejezési eszköze, az irodalom sem. A gondolkozók visszatértek ahhoz a régi romantikus történetfilozófiához, amely a nemzeteket és kultúrákat élő szervezeteknek tekintette, és úgy gondolta, ezek is születnek, kiérnek, elöregednek és meghalnak az időben, és azután minden kezdődik elölről. Az emberiség nem előrehalad, hanem körben jár. Ennek a ma általános világérzésnek legművészibb és egyben legrendszeresebb kifejtése Oswald Spengler könyve, A Nyugat alkonya.4 Nagyobbára őt követtem, ahol szükségessé vált a jelenségek történetfilozófiai rendezése. De mint az irodalomszociológiát, a spengleri „kultúrmorfológiát” is igyekeztem minden erőltetés nélkül alkalmazni. Nagyon is tisztában vagyok vele, hogy a jelenségek végtelen gazdagsága nem fér bele semmiféle rendszer keretei közé.

Az irodalomtörténet egyik legnehezebb kérdése az értékelés. Régebben az irodalomtörténet-írók tudatosan vagy öntudatlanul még a klasszikus, normatív esztétika hatása alatt álltak, vagyis azt hitték, hogy az irodalmi műveket hozzá lehet mérni bizonyos örök érvényű normákhoz, szabályokhoz, és így értéküket pontosan meg lehet állapítani; ezért a régibb irodalomtörténetek nem is álltak másból, mint az írók életrajzából és műveik „méltatásából”. De ma, relativista korunkban már nem hiszünk örök érvényű szabályokban; úgy tudjuk, hogy minden irodalmi értékelés relatív és egyéni. Ezért a modern irodalomtudomány igyekezett is lehetőség szerint kikapcsolni az értékelést, helyette a művek keletkezésének lelki, szellemi és társadalmi okait, továbbá egymás közti összefüggésüket vizsgálta. De az értékszempontot mégsem lehet teljesen elmellőzni. Hiszen az irodalomtörténet-író már akkor is értékel, amikor eldönti, kiről beszéljen és kiről ne, kiről beszéljen többet és kiről kevesebbet. És ha nem értékel, cserben hagyja a közönséget, amely mégis elsősorban azt akarja megtudni tőle, mit „kell” és mit lehet elolvasni, és miért éppen ezt, és nem mást.

Nem kerültem el tehát az értékelést; de hogyan kerüljem el akkor, hogy ítéleteim ne csupán egyéni hajlamaim kifejezései legyenek? Olymód, hogy igyekeztem véleményemet összhangba hozni a hozzáértők ítéletével, alkalmazkodni a kialakult irodalmi közmegegyezéshez. Nem is esett nehezemre; hiszen az ember belső megérése irodalmi ízlés szempontjából úgyis abból áll, hogy lassanként rájön, hogy csakugyan nagy írók azok, akiket a hagyomány annak tart. Nemigen írtam le olyan véleményt, amely a közmegegyezéssel ellenkeznék – de hogy könyvem mégse váljék irodalmi közhelyek kritikátlan ismételgetésévé, a közmegegyezést viszont hozzámértem saját olvasói élményemhez, és igyekeztem azzal kiegészíteni.

A művek értékének megbeszélése közben igen gyakran tekintetbe vettem, mennyire eleven a mű, milyen benyomást tesz a „mai olvasóra”. Ez a szempont tulajdonképpen nem értékelés; a mai olvasó nem okosabb a régi olvasónál, és ha egy mű a mai olvasót nem ragadja meg, az gyakran nem a mű hibája, hanem a mai emberé. Nem is nagyon maradandó szempont, mert ami ma tetszik, holnap talán nem fog tetszeni, az ízlés napjainkban igen erősen hullámzik; a mai olvasó nem azonos az „utókorral”, csak egy pillanata az utókornak. Mégis nagyon fontosnak véltem ennek a szempontnak a kidolgozását. Egyrészt azért, mert ezt a könyvet is a mai olvasó olvassa, és tájékozást vár belőle, hogy előreláthatólag melyik lesz az a könyv, amely szívéhez közel tud kerülni. Másrészt pedig azért, mert az irodalomtörténet is, mint minden írás, közösségi alkotás, és céljaihoz hozzátartozik, hogy kifejezze a közösséget, amelyből sarjadt; az irodalomtörténetnek nemcsak az irodalmi múltról kell tanúságot tennie, hanem a jelenkorról is, amelynek terméke. Ezt akkor éri el, ha időnkint látleletet vesz fel az irodalom anyagáról, és megállapítja, mi él és hat belőle abban a történelmi pillanatban. Ötven év múlva könyvemben az akkori szakembert már nem az fogja érdekelni, amit a régi és új írókról mondok benne, mert azt úgyis fogja tudni, hanem az, amit a mai olvasóról mondok; mert addigra már irodalomtörténeti adat az is, hogy mi tetszett ma, és mi nem. Könyvemben ötven év múlva az lesz érdekes, ami addigra elavul benne, az, ami a mai felfogásra jellemző.

Összefoglaló és közhasználatra szánt műnek nem lehet feladata új részletigazságok és összefüggések felfedezése; ezt a szaktanulmányoknak és monográfiáknak kell elvégezniük. Inkább gyakorlati, mint elméleti cél vezetett: hogy kezére járjak azoknak, akik Magyarországon olvasni szeretnek, segítsek nekik, hogy könnyebben kiismerjék magukat az írók és művek végtelen és gyönyörű sokadalmában. Azt szeretném, hogy az, aki könyvemet forgatja, kedvet kapjon minél több értékes, igazán világirodalmi könyv elolvasására. Vannak, akik szórakozásból olvasnak, és vannak, akik műveltségüket akarják olvasmányaikkal gyarapítani; de én a harmadik olvasóra gondolok, arra, akinek az olvasás életfunkció és ellenállhatatlan kényszer – csak ez az igazi olvasó. Vágyam az, hogy az olvasás szenvedélyét keltsem fel és tápláljam azokban, akikhez soraim elkerülnek. Mert én is hiszem, amit John Cowper Powys mond: „Az embernek lehet sikere könyvek nélkül, meggazdagodhat könyvek nélkül, zsarnokoskodhat embertársai fölött könyvek nélkül, de nem »láthatja Istent«, nem élhet jelenünkben, amely a múlttól terhes, és méhében hordozza a jövendőt, ha emberi fajtánk csodálatos naplóit nem ismeri.”5

Azt szeretném, ha át tudnék adni valamit a gyönyörűségből, a megrendülésből, a megszállottságból, amelyet én éreztem egyes művek olvasása közben, amit nekem jelent az, hogy van a világon irodalom. Ezért nem is ragaszkodtam a hűvösen tudományos, közlő előadásmódhoz, nem titkoltam megrendültségemet, és nem idegenkedtem a pátosztól sem; vannak dolgok, amelyekről nem illik meghatottság nélkül beszélni. Bárcsak könyvem hozzájárulna ahhoz, hogy gyarapodjék és erősödjék az igazi olvasók kicsiny konfraternitása, napjainkban, amikor hallgatnak a Múzsák, és összebújnak, akik a Múzsákat tisztelik. Mert a világnak égető szüksége van egy kis jóságra – és aki a könyveket szereti, rossz ember nem lehet.

Az olvasónak különös figyelmébe ajánlom a kötet végén található tárgymutatót, amely magában foglalja az irodalmi fogalmak címszavait, a műfajokat, stílusokat, irodalmi eszméket – és remélem, hogy elősegíti könyvem használhatóságát.

Végül is köszönetet mondok tudós mestereimnek, illetve barátaimnak, akik megbecsülhetetlen segítségemre voltak egyes részletek átnézésével és szakszerű tanácsaikkal, így elsősorban Angyal Endre, Gyergyai Albert, Illés Endre, Kardos Tibor, Kerényi Károly, Máthé Elek, Rónay György, Sík Sándor, Turóczi-Trostler József és Zolnai Béla uraknak.

Első rész
A Görögök

A történelem minden korszakának vannak előzményei, semmi sem igazán kezdet. A görög szellemet a keleti kultúrák készítették elő. De az európai irodalom, a világirodalom, az egész világ számára való irodalom folytonossága mégiscsak a görögöknél kezdődik, azzal az újsággal, amit ők hoztak az emberi tudatba: felfedezték az embert.

A keleti népek vallásaiban istenek és állatok keverednek egymással riasztó összevisszaságban és embertelenül óriási arányokban. A görögök isteneiket ember formában ábrázolták – és mint isteneik, egész kultúrájuk emberszabású. Ők fedezték fel az emberi test helyes arányait, épületeik és szobraik is akkorák, amekkoráknak emberhez mért épületeknek és szobroknak lenni kell; érzelmeik, vágyaik és az azokat kifejező költői képeik sem mennek túl az emberi arányokon embertelen monumentalitásba. A szfinxet és a piramist nem ők építették, és százkarú isten csak mint barbár ősvilági szörnyeteg szerepel mitológiájukban. Ők mondták ki először, hogy az ember a mértéke mindennek, és ők mérték fel elsőnek az emberi dolgokat.

A primitívek és a keletiek a világot istenek és állatok veszedelmes káoszaként élték át, és alapérzésük a rettegés – a görögök a kozmoszt, a „feldíszített” világmindenséget6 is emberszabásúnak látták, és jól érezték magukat benne. Olyan jól, hogy az utókor csaknem napjainkig ennek a görög eufóriának a bűvölete alatt állt, és nem is akart mást észrevenni a görögség nagy alkotásaiban, mint a klasszikus harmóniát és derűt. Edle Einfalt und stille Grösse, így határozta meg a görög lelket Winckelmann, az újhumanista a XVIII. század közepén, mikor a görög hagyaték mélyebb megértése kezdetét veszi. És csak száz év múlva eszmélnek rá Nietzsche, Rohde és követőik, hogy a „nemes egyszerűség és csendes nagyság” a görögségnek csak az egyik, a napfényes, apollinikus oldala – de vele szemben áll a másik, a dionüszikus, amely sötét ősi rétegekből szakad fel eksztatikusan, és igazi kifejezése a görög tragédia.

Winckelmann és kora a görögökben még csak a művésznépet látta, amely széppé, műalkotássá varázsolta az élet minden megnyilvánulását. Nietzsche óta azonban úgy gondolják, hogy a görög művészet is csak kifejezője volt valaminek, mint minden művészet. A görög istenek először mégis istenek voltak, és csak azután lettek homéroszi alakokká, bármennyit is alakított rajtuk Homérosz. Az újabb ókortudomány középpontjában a vallástörténeti kutatás áll, s az általa felvetett új szempontok az irodalomra vonatkozó szemléletet is sok tekintetben megváltoztatták.

Az utókor végtelenül sokat tanult a görögöktől: részben közvetlenül maguktól, és még sokkal inkább közvetve, a római, az ókeresztény és kisebb mértékben a bizánci és az arab kultúrán keresztül. Sokkal többet tanult, mint az ember gondolná, valószínűleg még annál is sokkal többet, amennyiről a tudósok máig számot tudnak adni. Minden, ami megfogalmazás, minden, ami forma, végső gyökereiben a görögöktől ered. Ha írunk, ha beszélünk, sőt ha érezünk, és érzésünk a káoszból kilépve formát ölt bennünk – magunk-tudatlanul mindig a görögökre emlékezünk.

A görög alkotások értékét tehát művészi tökéletességükön kívül még forrás voltuk is emeli: a görög tragédiák nemcsak tökéletes tragédiák, hanem az első tragédiák is, minden későbbi tragédia ősei és egyben mintái. És harmadik fajta érték gyanánt hozzájárul az előbbi kettőhöz az utókor beléjük ivódott lelkesedése. Ha ma írna valaki egy művet, amely minden tekintetben egyenrangú volna Homérosz eposzaival, ez a mű mégis mögötte maradna Homérosznak: mert hiányoznának belőle az évezredek, amelyek Homéroszt megrendülve hallgatták és olvasták. Ez a „beléivódás” a görögnél is fokozottabb mértékben áll a római irodalomra. Az antik világ nagy alkotásainak legfőbb vonzóereje számunkra, késői emberekre talán éppen az, hogy magukba szívták a századok szakadatlan csodálatát, és közben ebből a rajongásból is rájuk rakódott valami, fokozva csillogásukat, úgyhogy most már nem egy kor és egy nép emlékei, hanem az egész emberi múlté.

Első fejezet
Az eposz

Homérosz

Amint a világ egy csodával, a világteremtéssel kezdődik, hasonlóképp az irodalomtörténet első ténye is egy csoda (és egyben egy világ teremtése). Homérosz eposzai, a legrégibb irodalmi emlékek mindjárt a legtökéletesebb művek közé tartoznak, és eljövendő évezredek számára mintául szolgáltak a költészetnek.

Homéroszi kérdés
Már az ókorban is akadtak filológusok, akik kétségbe vonták, hogy a homéroszi epika egy ember műve. A gondolatot a XVII. században felújították, a XVIII. század végén pedig egy nagy klasszikus-filológus, Friedrich August Wolf részletesen kidolgozta; így keletkezett az ún. homéroszi kérdés. A XIX. század folyamán a tudományban általánosan uralkodó fejlődéseszméhez igazodott az a kép is, amelyet a tudósok Homéroszról alkottak. Homérosz nem is élt – mondták –, költött személy, neve annyit jelent, mint „összeragasztó”; ha élt is, akkor is csak abban állt szerepe, hogy összeragasztotta a rövid, balladaszerű énekeket, amelyeket rhapszodoszok, dalnokok énekeltek a trójai háború hőseiről. Vagy talán volt valami eposzi mag, és eköré kristályosodott ki az Iliász és az Odüsszeia. Csoda nincsen. Ha valami olyan nagyszabású, hogy nem tudjuk elképzelni, hogyan is lehetett egy ember alkotása, akkor ki kell deríteni, hogy nem is egy ember alkotása. (Mintha bizony valószínűbb lenne az, hogy a homéroszi korban nem egy zseniális költő élt, hanem huszonnégy!)

A költők kezdettől fogva tiltakoztak ez ellen a felfogás ellen. Tiltakoztak, nem filológiai és történelmi adatokra hivatkozva, mint a tudósok, hanem arra a számukra élményszerű igazságra, hogy egységes alkotást csak egy alkotó hozhat létre, mert az egység éppen azt jelenti, hogy egy lélek tükröződik az alkotás egészéből. Az angol és francia tudósok is inkább a költő pártjára keltek, és ma, a wolfiánus elmélet utolsó nagy védelmezőjének, Ulrich von Wilamowitz-Moellendorffnak7 halála óta már a németek közt sem akad komoly tudós, aki azt állítaná, hogy a két homéroszi eposz lassanként fejlődött ki.

Keletkezésük
De a megalkuvás nélküli „unitárius” álláspontot sem lehetett fenntartani. Be kellett ismerni, hogy más írta az Iliászt és más az Odüsszeiát. Az Odüsszeia később, talán száz vagy kétszáz évvel is később keletkezett, és már az Iliász hatása alatt, az Iliászt mint iskolai mintaképet követve, anélkül hogy sikerülne teljesen felemelkednie az Iliász fenséges magaslatára. Ahhoz sem fér kétség, hogy a görögök már Homérosz költeményei előtt is ismerték a nagy eposzokban szereplő isteneket, hősöket és mondákat; a rhapszodoszok ezeket már Homérosz előtt is megénekelték. Fel kell tételezni még azt is, hogy Homérosz előtt is voltak már nemcsak hősi dalok, hanem az Iliászhoz hasonló, hexameterben, tehát nem éneklésre, hanem szavalásra való formában szerzett epikus költemények is. Lehet, hogy szerzőjük vagy más már le is írta ezeket, aminthogy feltételezhető az is, hogy Homérosz már írásban fogalmazta meg költeményét. Az Iliásznak nagyon sok előzménye volt, hosszú út, hosszú „fejlődés” vezetett odáig; az út Homérosszal érte el csúcspontját, de távolról sem zárult le vele. Mindez így van; de a csoda mégis csoda marad… … …

Második rész
A római irodalom

A római irodalomtörténet egészen más szerkezetű, mint a görög. Görög bölcselők vitatkoztak azon, hogy vajon a nyelv phüszisz vagy theszisz, természet vagy mesterség eredménye-e. A görög irodalom teljesen phüszisz, oly természetesen nőtt ki a görög szellemből, mint a földből a fák; a római irodalom viszont theszisz, céltudatos munka eredménye, természetes akadályok legyőzése árán.

Az itáliai népek, úgy látszik, kevés hajlamot éreztek az irodalmi kifejezésre. Az etruszk kultúra, mely a rómait megelőzte és részben saját szellemével, részben görög elemek átközvetítésével erősen befolyásolta, képzőművészetben és az élet finomabb kialakításában magas fokot ért el anélkül, hogy irodalmi emléket hagyott volna hátra; még csak nyelvemléket is alig. A rómaiak pedig meghódították egész Itáliát, és kiépítették világbírásra rendelt mintaállamuk szervezetét, mielőtt az első költő megjelent a színen. És amikor megjelent, ő is görögből fordított.

A római kultúra a világ legnagyobb arányú másodlagos kultúrája. Művészi és tudományos ihletést a görögtől kapott, sőt még vallásos formáinak egy jelentékeny részét is. Paradox módon az az ókori nép, amelyiknek nemzeti jellege a legerősebb, amelyik nemzet voltának hatalma alá hajtotta az egész akkori világot, szellemi téren beérte készen kapott műfajokkal, rabolt szobrokkal és importált istenekkel. Hatalmas és örök értékű irodalma nem nőtt faji és népi gyökereken, nem az volt a célja, hogy önmagát adja, hanem hogy tökéletes legyen az, amit ad, és ha az idegent tökéletesnek találta, habozás nélkül átvette az idegent anélkül, hogy nemzeti önérzetén csorba esett volna.

Itt fejlődött ki a világirodalom legtisztább klasszicizmusa, egyúttal minden későbbi klasszicizmus mintaképe. A klasszikus szót kétféle értelemben szokás használni:

1. Jelenti egy nép irodalmának legkimagaslóbb és egyben legjellegzetesebb alkotóit. Ilyen értelemben magyar klasszikus Arany János és Petőfi Sándor.

2. Jelenti azt a művészeti és irodalmi irányt, amelynek eszményképei a görög klasszikusok és az őket követő rómaiak. Ilyen értelemben beszélünk magyar klasszicizmusról Berzsenyi és Kölcsey művével kapcsolatban. A klasszicisztikus (nem: klasszikus) művészet lényegjegye az imitáció elve: a klasszicizáló művész nem öntörvényét követi, hanem alázattal meghajlik a már meglevő művészi tökéletesség előtt, és ahhoz kíván igazodni. A nagy klasszicizáló művész természetesen nem azért utánozza a nagy mintát, mintha önállóan nem tudna kitűnőt alkotni, hanem hűségből és tiszteletből.

A római irodalom alkotási módszerére nézve másodlagos, de értékére nézve nem másodrendű. A nagy latin költők a görög mintákhoz való ragaszkodásuk dacára is eredetiek, művükben nemcsak magukat fejezik ki, hanem népüket is. A római irodalom nem puszta függvénye a görögnek, alkotói mintegy szándékuk ellenére olyasmit valósítottak meg, ami a görögtől távol áll, és éppen ez a sajátosan latin szépség az, amely még a görögnél is inkább varázsa alatt tartotta az elkövetkező korokat.

Első fejezet
A köztársaság kora

Livius Andronicus
A görög kulturális behatást megelőző korból fennmaradt római írott emlékek (feliratok, vallásos szövegek) irodalmi szempontból nem érdekesebbek, mint legrégibb magyar nyelvemlékeink. Az első római költő, akinek nevét ismerjük, Livius Andronicus (kb. Kr. e. 284–204), felszabadított görög rabszolga volt. Legfőbb tette, hogy latinra fordította az Odüsszeiát. A hexametereket saturninusokba, az ősi itáliai versmértékbe ültette át. A saturninus hangsúlyos vers, mint a nyugati népek és a magyarok ősi versformái; később az időmértékes görög verselés teljesen kiszorította. Livius Andronicus fordítását még Horatius is tanulta iskolásfiú korában, nem nagy gyönyörűséggel.

Drámák
A másodlagos, mesterséges latin irodalomban a műfajok is fordított sorrendben következnek egymásra: az első korszakban a dráma játssza a legnagyobb szerepet. Színjátékokat a IV. század közepe óta játszhattak Rómában, talán etruszk hatás alatt, Versus Fescennini, Satura, Atellana néven, valószínűleg nagyobbára rögtönzött szöveggel. Livius Andronicus írta és adatta elő Kr. e. 240-ben az első fabula palliatát,39 az első színdarabot, amelyben görögök szerepeltek.

Naevius
Görög mintára írt színműveket az a Cn. Naevius (kb. 270–201) is, akinek maga készítette sírfelirata oly szépen és önérzetesen mondja:

Immortales mortales si foret fas flere,

Flerent divae Camenae Naevium poetam.

(Ha halandókat halhatatlanoknak siratni szabad lenne, siratnák az isteni múzsák Naeviust, a költőt.) Saját korának nagy eseményeit is feldolgozta, leghíresebb műve a Bellum Punicum [A pun háború] címet viselte… … …

Harmadik rész
A Szentírás és a keresztény ókor

Az a kor, amely a görög–római kultúra hanyatlása és a középkorinak kivirágzása között terül el – tehát a keresztény időszámítás első ezer éve – Spengler történetszemlélete szerint külön, egységes kultúrkör. „Előideje” a bibliai kor, amelynek révén visszanyúlik a babiloni, egyiptomi és óperzsa kultúrákba: kivirágzása a kereszténység első századai; megmerevedése a bizánci kultúra és az iszlám. Spengler arab vagy mágikus kultúrának nevezi. A kor életérzésének legtökéletesebb szimbóluma a kupola, mert benne ölt architektonikus formát a „barlang-érzés”, e századok legalapvetőbb élménye a világgal szemben. A barlang, amelyben a kor embere megbúvik, és amely neki az egész világ: a Helyes Tan, a hit. Ez a kor a nagy, egyistenhívő világegyházak születési ideje.

Ha azt mondjuk, hogy e kor kultúrájának középpontjában a vallás állt, nem mondtunk semmit, mert minden igazi kultúra középpontjában a vallás áll, a kultúra nem is más, mint egy-egy vallás világképének kiteljesítése a szellem valamennyi területén. De ez a kor a vallás kizárólagosságának a kora. Csak az van, amit vallási átéléssel lehet megközelíteni. Az antik realitásérzék eltompul. Az embereket a „világ” csak annyiban érdekli, hogy el lehet fordulni tőle. Minden magasabb tevékenység transzcendens célkitűzésű; a világ csak a másvilág kedvéért van. Az élet értelme mindig az életen kívül terül el.

Ebben a kultúrkörben világi kultúra úgyszólván nem is volt. Nem művelték azt, amit mi szorosabb értelemben irodalomnak nevezünk, a szépirodalmat – vagy pedig csak csempészáruként. „Írók” a szó mai értelmében alig akadtak, mert az ember, amikor leült írni, már maga előtt találta az utolérhetetlen tökéletességű írást, az Írást, más irodalmi feladat nem is maradt, mint hogy azt értelmezze, körülírja, népszerűsítse.

Már az ókeresztény írók is összehasonlították a Szentírás szépségeit az antik irodalom nagy alkotásaival. A XVIII. századi preromantikus ízlésváltozás ismét felvetette ezt az összehasonlítást, ismét a Szentírás javára. Az irodalomtörténet sem hagyhatja el a szent szövegeket, nemcsak önmagukért, hanem hatásuk miatt sem: hiszen az egész európai irodalom az Antik és a Szentírás kettős pillérjén nyugszik.

Első fejezet
A Szentírás

Az Ószövetség

Az Ószövetség, mondják, nem egy könyv, hanem egész irodalom. Olyan, mintha a görögök egy könyvbe tömörítették volna Homéroszt, Aiszkhüloszt, Platónt, Szapphót és számos kisebb szerzőt, beleértve a gunyoros Lukianoszt is. Aki az Ószövetség irodalomtörténetét mondja el, a zsidó nép irodalmának kilencszáz vagy ezer esztendejéről számol be, mert a legrégibb szövegrészek, mint a Tízparancsolat is, a tudósok szerint Kr. e. több mint ezer évvel keletkeztek, a legifjabb könyv, Salamon király Bölcsessége pedig a Kr. e. I. században. Mégsem lehet a Szentírás néven összefoglalt irodalmi műveket történelmi sorrendben tárgyalni, mint más irodalom alkotásait, mert keletkezésük időpontja több mint vitás, az egyház által szentesített hagyomány sok esetben ellentmondásban áll a kutatók nem mindig meggyőző érvelésével. Mi tehát az egyes könyveket nem létrejöttük feltételezett sorrendjében, hanem az ősi hármas beosztást követve, műfajok szerint vesszük sorra: először a történelmi műveket, majd a zsidó szellem sajátos műfaját, a profetikus írásokat, és harmadsoron a költeményeket, elbeszéléseket, filozófiai műveket, tehát a határozottan irodalmi jellegű könyveket, amelyeket a hagyomány egyszerűen Írásnak nevez.

Mózes
A történelmi művek között az első helyet méltósága, valamint a benne elbeszélt események ősisége révén a Pentateuchus, vagyis Mózes öt könyve foglalja el. Az ősi hagyomány e könyvek szerzőségét Mózesnek, a zsidó nép vezérének tulajdonítja. A katolikus egyház mindmáig a hagyományos álláspontot foglalja el, és 1906-ban leszögezte, hogy az eddig felhozott érvek nem döntik meg Mózes szerzőségét. Ezzel szemben a protestantizmus a bibliakritika művelőinek tanítását tette magáévá, és azt vallja, hogy a Szentírás első könyvei keletkezésük idejére nézve egyáltalán nem az elsők, mai alakjukban négyszáz évvel későbbiek például Ámosz próféta könyvénél.

Bibliakritika
A bibliakritika álláspontját először Jean Astruc, XV. Lajos háziorvosa alkalmazta 1753-ban; szerinte a Genezis több mű összeolvasztásából keletkezett; két fő forrása közül az egyiknek szerzőjét jahvistának nevezi, minthogy ez Isten nevét Jahvéval jelöli, a másikat elohistának, minthogy az Istent az Elohim (többes szám!) névvel illeti. A bibliakritika legnevezetesebb művelője, Wellhausen57 1883-ban és 1894-ben megjelent műveiben ezt az elméletet Mózes valamennyi könyvére, sőt a hozzájuk csatlakozó Józsué könyvére is kiterjesztette, úgyhogy nem Pentateuchusról, hanem Hexateuchusról beszél. Tanítása szerint a jahvista kézirat – természetesen igen régi szájhagyomány és írott szövegek felhasználásával – Kr. e. 850 körül keletkezett Izraelben, az északi királyságban; az elohista kézirat pedig Kr. e. 750 körül Júdában, a déli királyságban. A két szöveget 650 körül összeillesztették, és hozzácsatolták a Deuteronomiumot, az ún. második törvénykönyvet, amelyet Hilkija főpap Jozija királynak 600 körül adott át azzal, hogy a templomban találta ezt a Mózestől való könyvet. Az így nyert szövegbe a babiloni fogság idején iktatták bele a rituális előírást tartalmazó szövegeket (Priester kódex). Eszerint a Hexateuchus végleges alakját 450 körül nyerhette el.

Wellhausen elméletét kétségkívül nagyon sok érv támogatja; de az is bizonyos, hogy végeredményben a múlt századi tudományosság naiv magabiztossága beszél belőle; eljön majd az idő, amikor mulatni fognak azon, hogy a bibliakritika a Hexateuchusnak úgyszólván minden soráról külön-külön meg tudta mondani, mikor és hol keletkezett… … …

Intermezzo
Bizánc és az iszlám

Könyvünk bevezetésében bejelentettük, hogy a keleti irodalmakkal nem foglalkozunk, minthogy nem tartoznak bele a „világirodalomba” a szónak abban az értelmében, ahogy mi felfogjuk. Mégis kivételt kell tennünk az arabok és a perzsák irodalmával. Ez a két irodalom kétféle értelemben is világirodalom. Elsősorban azért, mert nagy alkotásait nemcsak olvassák az egész világon, hanem elevenen hatottak is a XIX. század folyamán. Másrészt ezek az irodalmak nem alkotnak külön kultúrkört, hanem folytatói annak a mágikus kultúrának, amelyről az előző részben beszéltünk.

Spengler szerint a legfiatalabb világvallás, az iszlám „civilizációs” foka, majd megmerevedése annak a kultúrának, amelynek előtörténete az Ószövetség és fénykora a keresztény ókor. Az iszlám úgy aránylik az ókeresztény szellemhez, mint Amerika Európához.

A spengleri képbe nehéz beilleszteni a perzsa irodalom fénykorát, Firdauszínak és klasszikus társainak idejét: ezekben a költőkben annyi a frissesség, lovagi, vallási, szerelmes lelkületük annyira emlékeztet az európai középkorra, hogy nehéz bennük késői „civilizációs” jelenségeket látnunk. Viszont Spengler mellett szól Goethe tekintélye. Goethe a West-östlicher Divanhoz írt megjegyzéseiben ezt mondja: „A keleti költészet legfőbb jellegzetessége az, amit mi németek szellemnek nevezünk… A szellem elsősorban az öregkor vagy egy öregedő világkorszak jele. Nemcsak az egyes költő szellemes, hanem az egész nemzet is, amint számtalan anekdotából kitetszik. Egy szellemes szóval fel lehet kelteni a fejedelem haragját, más szellemes szóval ismét le lehet csillapítani.”

Talán ezért a rokon „öregségért” vonzódott az öregedő Goethe és vonzódik az öregedő európai civilizáció a keletiekhez.

Bizánci irodalom

Mielőtt a középkorban előlépő új népek irodalmára térnénk, röviden meg kell emlékeznünk az ókeresztény irodalom sajátos holtvágányáról, a bizánci irodalomról is. A Nyugattól és a nem-görög Kelettől (Szíria, Egyiptom) egyaránt elszakadt keletrómai császárság írói tovább folytatták az ókeresztény pszeudomorfózist. A bizánci irodalom legjellemzőbb vonása éppen ez a belemerevedés a pszeudomorfózisba. Az európai irodalom történetében nincs rá még egy példa, hogy élet és irodalom ennyire elváltak volna egymástól, mint Bizáncban; csak a keleti irodalmakban (India, Kína) találhatunk hasonlót, aminthogy a bizánci birodalom mágikus formalizmusával közelebb áll a Kelethez (Perzsiához, amelynek udvari hierarchiáját átvette), mint a Nyugathoz.

A klasszikus nyelv
A megmerevedés legfőbb oka (vagy legfőbb okozata) az, hogy a bizánci irodalom kitartott a klasszikus görög nyelv mellett, sőt egyre szigorúbban ragaszkodott hozzá, akkor is, amikor a beszélt nyelv már egészen más irányba fejlődött; a nép már nem is értette meg az irodalom nyelvét, amelyet az íróknak nagy fáradsággal kellett elsajátítaniuk. Élettávoli előkelőségben odáig mentek, hogy történetíróik a magyarokat türköknek, a törököket perzsáknak, a franciákat germánoknak, a németeket frankoknak nevezték, mert így klasszikusabb. A beszélt nyelv (az újgörög) csak akkor kezd majd irodalmi nyelvvé válni, amikor a török hódoltság következtében a magaskultúra anyagi feltételei elvesznek, és az egészet elölről kell kezdeni, a legigénytelenebb alapokból kiindulva. A bizánci irodalomból mindvégig hiányoznak azok a friss és naiv emberi hangok, amelyek a nyugati középkor irodalmát oly vonzóvá teszik. A különös megmerevedés okát bizonyára a mágikus világérzésben, a realitástól való távolságban kell keresni.

Justinianus kora
A határ ókeresztény és bizánci irodalom között elmosódik. Justinianus császár uralkodása, a VI. század politikai történet szempontjából jellegzetesen bizánci korszak, de a kor irodalma még semmiben sem különbözik az előző két századtól.
Prokopiosz
A kor historikusa, Kaiszareai Prokopiosz (megh. 562 után) az utolsó nagy antik történetíró. Hisztorikonjában megírta Justinianus korának történetét és Historia Arcanájában (Titkos történet) megírta azt, amit a hivatalos történetben nem mert megírni, tacitusi rossznyelvűséggel örökítve meg Theodora császárnő viselt dolgait.

Majd Bizánc sötét századai következnek, kb. 650-től 850-ig. A barbár özönben Bizánc is hallgatott, mint a Nyugat. A IX. század közepén újra megnyílik a konstantinápolyi egyetem, az írók újra írni kezdenek. Tulajdonképpen itt kezdődik a bizánci irodalom története… … …

Negyedik rész
Középkor

A középkorban kezdődik el a nyugati kultúrkör, amelyben mi is élünk. A középkor alkotásai – minden naivitásuk dacára – inkább hozzánk tartoznak, mint az ókoriak; naivitásuk a mi irodalmunk gyermekkora. Bennük is már a mi kultúránknak, a „fausti” kultúrának végtelen felé törő nyugtalansága, expanzív akarata nyilatkozik meg.

A „fausti” kultúrkörben az irodalomtörténet szerkezete is expanzív, imperialista. A görögöknél a műfajok és az irodalom tárgyai az irodalommal együtt születtek meg; a dráma, a mítosz náluk éppoly körülhatárolt valami, mint az emberi test. Új műfaj, új irodalmi tárgykör csak a hellenizmus korában keletkezett, a régi keretek széthullásaképpen, mint bomlási termék. A mágikus kultúrában pedig nem növekedett, hanem egyre fogyott a műfaj és a tárgy, amint a levegő egyre fogyott a mágikus kupola alatt. A fausti irodalom ezzel szemben egyre újabb műfajokat, tárgyakat, nyelveket, lelki és térbeli irodalmakat hódít meg az irodalom számára. Az irodalomtörténet itt egy nagy szellemi terjeszkedés története, a végső cél felé: hogy szavakba öntsék, mondhatóvá tegyék a mindenséget. Progressive Universalpoesie,84 amint a német romantika mondta.

A középkori irodalom szerkezete oly bonyolult, mint azok a csavart nyakú ír madárornamentumok, amelyeket a kora középkor annyira kedvelt. Nemzetek és századok átnyúlnak egymáshoz, kölcsönhatások és messzemenő összefüggések beláthatatlan komplikációjában. Ha szemléletes ábrázolásra törekszünk, nem ragaszkodhatunk szigorúan az időrendhez, mert egészen primitív kultúrfokon álló és ravaszul dekadens irodalmi jelenségek keletkeznek ugyanabban az évtizedben. Nemzetek szerint sem haladhatunk, mert a középkor irodalma általában nemzetközi jellegű. Mi is elfogadjuk tehát A. W. Schlegel felosztását, annál is inkább, mert szociológiai irányú irodalomszemléletünknek kitűnően megfelel: a középkor irodalmát társadalmi rétegeződés szerint „hősi”, egyházi, lovagi és polgári irodalomra osztjuk fel. Ez a beosztás nagyobbára megfelel az időbeli sorrendnek is.

Első fejezet
Hősi irodalom

A középkorban az európai műveltség már addig is meglevő két eleméhez, az antikhoz és a kereszténységhez még egy harmadik járult hozzá: a műveltség új hordozóinak, a barbár nyugati népeknek ősi hagyományai, amelyeket a kereszténység felvétele nem tudott nyom nélkül megsemmisíteni. A középkori irodalom tárgyalását ezzel kell kezdeni. A nyugati népek kereszténység előtti időkbe visszanyúló irodalmi hagyatékát „hősi költészetnek” (Heldendichtung) szokás nevezni, mert a benne szereplő személyek, továbbá részben e költészet művelői és közönsége is „hősök”, barbár harcosok.

Hősi ideál
Erkölcsi eszményük a bátorság, erő, leleményesség, vendégszeretet, tetteik indítéka a dicsőségvágy, harci kedv és bosszú. Vallási tiltásokat alig ismernek, társadalmuk szerkezete igen egyszerű és kevés kötelességet ró rájuk, az aranykincset ugyan nagyon szeretik, de anyagi gondjaik nincsenek. Életük szabadabb, mint bármely más történelmi kor embereié. Ez a hősi szabadság az oka annak, hogy e kor újra és újra nosztalgiát ébreszt a későbbi századok költőiben (és ebben az értelemben már a X. század is későbbi), e nosztalgia pedig életben tartja a hőskor nagy mondáit, minden barbár embertelenségük dacára.

Hősmonda
A hőskor igazi kifejezési formája a hősmonda. Magva valami nagy történeti esemény és kiemelkedő történelmi személy. Maga a monda még nem irodalom, csak anyag későbbi irodalmi művek számára. A hőskor a mondáit nem írta le, hanem dalolta vagy mesélte. Legelső irodalmi rögzítésük sok száz évvel a benne elmondott események után keletkezett. Az irodalomtörténet egyik nagy problémája, milyen utat futott be a hősmonda odáig, amíg leírták.

„Nép ajka”
A múlt században úgy gondolták, hogy a hősmondák a nép ajkán születtek, valahogy kollektív módon, minden elbeszélő vagy énekes hozzáadott valamit, és a nép ajkán éltek is tovább, folyton alakulva, amíg végre le nem írták őket. Ma ellenhatásképpen – és talán éppoly túlzó módon – azt tanítják, hogy a hősmonda „udvari” költészet eredménye: a fejedelmek környezetében élő hivatásos költők (bárdok, skaldok) készítették a monda első megfogalmazását, a „hősdalt”, és hivatásos költők, tudósok vagy papok írták le évszázadokkal később, saját ízlésükhöz alakítva.… … …

Ötödik rész
A reneszánsz

Az emberi szellem, úgy látszik, mindig kiválasztja a múltnak egy korszakát, hogy vágyódva tekintsen vissza rá, követendő mintaképnek tartsa. Amint a történelem halad, mind későbbi korok válnak ily módon vágyországgá és paradigmává: a rómaiak számára a görög fénykor, a középkor számára a Szentírás világa, a reneszánsz és a rá következő klasszikus századok szemében a régi Róma, a romantikának pedig a középkor az eszmény és a nosztalgia tárgya. A múlt század második felében az addigi középkorkultuszt a „reneszánszizmus” váltja fel: a Stendhaltól Nietzschéig terjedő nagyszerű vonal az olasz reneszánszban látja megtestesülve mindazt, amit a képmutató XIX. század nehéz erkölcsi gátlásokkal küzdő elitembere az „egyéniség szabad kiéléséről”, a teljes életről, az úr-morálról, a nagy szenvedélyek jó és rossz fölött álló jogáról álmodott. Ezt a XIX. századi vágyakon alapuló szemléletet főképp Taine és Burckhardt foglalták rendszerbe, ők alakították ki azt a képet, amely mindmáig él a köztudatban. Tanításuk értelmében a reneszánsz a belső történelem legnagyobb fordulata: ekkor szabadul fel a szellem az egyház gyámkodása alól, ekkor építi ki autonóm, immanens értékrendszerét, amely a feltámasztott antik Hírnév fogalmán alapul; ekkor kezdődik a szabadgondolkozás és a szabad élet. Ekkor kezdik az emberek ismét idehaza érezni magukat a földön, amely addig a siralom völgye volt; felfedezik távoli országait, és nyitott szemmel járnak az itthoni tájban, a természetben. Megszületik a nyugati kultúra legfőbb mondanivalója, az individualizmus, az egyéniség tisztelete.

Ezt a felfogást a XX. század folyamán a tudomány erősen revideálta. Huizinga A középkor alkonya című munkájában kimutatta, hogy számos olyan mozzanat, amelyet Burckhardt idejében az olasz reneszánsz jellegzetességének tartottak, már a késő középkor francia-burgundi kultúrájában is feltalálható, és szervesen következik a gótikus világképből. Oswald Spengler viszont úgy találta, hogy ami a reneszánszban újnak, merész kezdetnek látszik, igen sokszor csak reakció a középkor szelleme ellen. Spengler kiemelte a reneszánsz elszigetelt és epizodikus jellegét: szerinte a „firenzei intermezzo” oly szűk területre, időre és társadalmi rétegre terjed ki, hogy nem tartozik a történelem igazán fontos áramlatai közé. Az utána következő kor, a barokk ott folytatja, ahol a reneszánszot megelőző kor, a gótika abbahagyta; és a firenzei intermezzótól csak dekoratív mozzanatokat vesz át. Firenze nem tette újpogánnyá az emberiséget; északon a reformációban, délen az ellenreformációs katolicizmusban ugyanaz a vallásos feszültség él tovább, amely a középkor századait irányította.

Spengler tanítását igazolja a kultúrszociológia is. Alfred Weber112 az antik világ feltámadását azzal magyarázza, hogy az olasz városokban mindig is éltek az ókori urbanitás emlékei, e városok a középkor folyamán is érintkezésben álltak a tovább élő antikkal, amelynek Bizánc volt a letéteményese, városköztársaságaik politikájában is tovább élt az antik polisz szelleme, állandóan harcolva létéért a környező feudális világ ellen. Ez a városi-polgári szellem hozza létre a reneszánszot: a polgárság, rangjának igazolására, az antik szellemre hivatkozik. A középkor ellen, amely a polgárt kihagyta a játékból, felidézi az ókort.

Hasonlóképpen városi, csak valamivel kispolgáribb eredetű a reformáció is: az északi polgárság a középkor ellen a keresztény ókort játssza ki jogainak védelmezésére, függetlenségének igazolására.

De a polgári kultúrának ez a diadala Firenzében és Wittenbergában csak egy pillanatig tart. A polgárság ideje még nem jött el. A XVI. század kora kapitalista nagypolgárainak legjövedelmezőbb üzlete az, hogy uralkodók és pápák hadjáratait és fényűzését finanszírozzák; hasonlóképpen a művészet és irodalom is rövid köztársasági virulás után az udvar szolgálatába áll, a reneszánsz adja a formakincset a következő két évszázad udvari kultúrájához. Luther a fejedelmek segítségét kéri a fellázadt nép ellen, Angliában maga a király reformál, és fél évszázad alatt a protestáns lázadás udvari vallássá alakul át. A nagyreneszánsz és a reformáció polgári kora csak pillanatnyi átmenet gótika és barokk udvari korszaka között.

Reneszánsszal és reformációval csakugyan útnak indul Európában az Új Ember, az autonóm egyéniség – de csak éppen hogy útnak indul, még nem érkezik el sehová. A korszak emberei maguk nagyon kevéssé vannak tudatában annak, hogy „felszabadultak a vallási eszmék járma alól”; általában jó keresztényeknek vallják magukat, és a legkülönbeket az egyház és a hitélet megreformálása foglalkoztatja mint legégetőbb kérdés. Az egyéniség kultuszát sem lehet általános tünetnek tekinteni: hiszen nincs még egy kor, amelynek esztétikája annyira a nagy minták szolgai utánzását követelné, mint a humanizmusé. A nagy Felszabadulás (ami nem is volt Felszabadulás, hanem csak a régi nagy kötőerők meglazulása, az a folyamat, amelynek révén a kultúra átalakul civilizációvá) csak a XVIII. században következett be, az angol és francia Felvilágosodással.

Első fejezet
Az olasz reneszánsz

Dante és a dolce stil nuovo

Olasz városok a középkorban
Az olasz középkor bizonyos fokig elkülönül a többi nyugati nép középkorától. Hűbériség és lovagság itt kevésbé vertek gyökeret, az antik hagyomány pedig sohasem halt ki egészen azon a földön, ahol egykor otthona volt. A hűbéri szellemet hordozó társadalmi osztályok: egyház, lovagság és parasztság nem szólalnak meg az olasz irodalomban, hanem kezdettől fogva annak a rendnek szavát halljuk, amely a középkori kultúrában utoljára találja meg hangját: a városi polgárságét. Míg máshol a középkor várak és falvak kora, Olaszországban a középkori városi élet emlékei ragadják meg az utazót. A Város ezen a földön dacolt először és a legnagyobb sikerrel a Hűbériség ellen: a lombard városok ligája a legnanói csatában szétzúzta Barbarossa Frigyes császár seregét és álmait.

Firenze
Az olasz középkor nagyszerű városai közül kiemelkedik Firenze, az egész reneszánsz mozgalom szülőhazája és legfőbb hordozója. Ebben a városban még a nemesség is polgári foglalkozást vállalt, belépett a céhek keretei közé. Firenze az újkor elején azt a szerepet játssza, mint Athén az ókorban. Irodalom és képzőművészet együtt virul itt ki: a két legnagyobb név: Dante és Giotto két jóbarátot jelöl, Dante legrégibb ránk maradt képét Giotto festette meg.

Az új stílus
Firenzében szólal meg először az újfajta, a középkori szellemtől tudatosan távolodó költészet, itt nevezi magát először dolce stil nuovónak, édes új stílusnak. Első mestere Guido Guinicelli (vagy Guinizelli, kb. 1240–kb. 1276), folytatója a „másik Guido”, Guido Cavalcanti (1255?–1300), Dante barátja, ők adják át egymásnak a „nyelv dicsőségét”, la gloria della lingua. De nevüket és édes új stílusukat a világ régen elfelejti, ha nem viszi azt sosem álmodott diadalra Dante Alighieri.64

A Divina Commedia
A Commedia, Színjáték, amelyet az utókor a Divina, Isteni jelzővel illet, mistico viaggio, misztikus utazás a Másvilág három birodalmán, Poklon, Purgatóriumon és Paradicsomon keresztül. A költő „az emberélet útjának felén” eltéved egy mély erdőben; itt elébe jön Vergilius árnya; Dante halott, mennyei szerelme, Beatrice küldte, hogy vezesse a költőt a szabadulás útjára. Vergilius segítségével Dante bejárja a Pokol köreit, amelyek tölcsérszerűen, lefelé egyre keskenyedve terülnek el a föld belsejében; a föld középpontjában a jégbe fagyva áll a sátán, Dis, a „féreg, amely fúrja a világot”. A föld túlsó oldalán érnek ki; itt emelkedik a Purgatórium hegye. Legtetején a Földi Paradicsom; itt találkozik Dante Beatricével, aki átveszi a vezetést; vele száll fel a Paradicsom egyre tágabb, egyre fényesebb egeibe, míg végül a legszélső égkör, a Kristályég határain túl megpillantja a Háromszemélyű Egy Istent. A Divina Commedia minden részének, azt mondják, hármas az értelme: az első a szó szerinti értelem, a másvilági útleírás, a második a rejtett politikai vonatkozás, a harmadik pedig a vallási igazság, a lélek útja Isten felé… … …

Hatodik rész
A barokk

A reneszánsz a művészetek és a gondolkozás történetében két ellentétes irányban hatott tovább: részben felszabadította a képzeletet és szertelenségek felé ragadta, részben éppen ellenkezőleg, szigorú szabályok közé szorította. A reneszánsz előbbi következménye a barokk, az utóbbi pedig a klasszicizmus. A kettő egymással csaknem egy időben lép fel, és ellentétessége dacára összekeveredik: a francia klasszikus korszakban igen lényeges barokk elemeket találunk, a XVII. századi angol irodalom legnagyobb költőjét, Miltont ugyanannyi joggal tekinthetjük barokk, mint klasszicisztikus költőnek stb. A német irodalomtudomány az egész korszakot a „barokk” címszava alatt foglalja össze.

A „barokk” szó valamikor csúfnév volt, éppúgy, mint a „gótikus”. A múlt század második felének reneszánsz-rajongói a reneszánszot felváltó stílustól, a barokktól éppúgy megtagadtak minden értéket, mint a reneszánszot közvetlenül megelőző korszaktól, a késő középkortól. Jacob Burckhardt a barokk művészetben nem látott mást, mint a reneszánsz elfajulását, hanyatlását. Napjainkban, ennek a felfogásnak ellenhatásaként, mind határozottabban rámutatnak, hogy a barokk nem a reneszánsz elfajulása, hanem inkább a gótikus szellem folytatása és beteljesedése; e kor saját értelmét és értékét végeredményben éppúgy magában hordja, mint a reneszánsz. Spengler szerint, amint már mondtuk, a reneszánsz csak szép közjáték, de a nyugati kultúra igazi útvonala a gótikából a barokkba vezet. Míg a reneszánsz csak szűk helyre és társadalmi rétegre kiterjedő elitmozgalom, a barokk általános érvényű, kifejezésre jut Európa valamennyi országában és a kultúra valamennyi területén. Udvari jellege dacára formálóan nyúlik le az egész társadalmi ranglétrán a legalsó, a népi rétegekig. A barokk jelentősége különös erővel érezhető azokban az országokban, amelyek egykor Habsburg uralom alatt álltak, így Magyarországon is: régi irodalmunkat, képzőművészetünket, építészetünket ez a stílus hozza közeli kapcsolatba Európa egy jelentékeny részével, a Spanyolországtól Erdélyig terjedő egykori Habsburg-birodalommal.

A szellemi elit újabban talán kissé túlzó mértékben is elismeri a barokkot, kezd annyira divatos lenni, mint régebben a reneszánsz és még régebben a középkor. De a korszak, amelyben a barokk uralkodik, a XVI. század második fele és a XVII. század, csakugyan nagy kor, klasszikus kor, a klasszicisztikus ízléstől eltekintve is. Ekkor érik teljességre a nyugati ember idealizmusa, hősiessége, végtelenbe törő akaratkultusza és azok az intézmények, amelyekben eszményei politikai testet öltöttek, a katolikus egyház, az abszolút királyság és a hozzájuk tartozó udvari kultúra. A következő században már kezdetét veszi a bomlási folyamat, az átörökölt eszmeerők értelmen felül álló, kikezdhetetlen tekintélye megdől, megindul a kritikus vizsgálódás, a kultúra lassanként helyet enged a civilizációnak.

Első fejezet
A manierizmus

A jezsuiták

Katolikus restauráció
1545-ben a katolikus egyház vezetői zsinatra gyűltek össze Tridentben, hogy állást foglaljanak a reformáció egyre növekvő mozgalmával szemben. Ezzel a zsinattal, a Tridentinummal, megindul a reformációnál nem kisebb lendületű katolikus restauráció, amelyet megszokásból ellenreformációnak nevezünk, bár a kifejezés nem helyes, mert a mozgalomnak csak negatív oldalát, a reformáció ellen való küzdelmet fejezi ki. Holott sokkal több ennél, nem merő reakció, egyáltalán nem olyan mozgalom, amely visszafelé irányul: a katolikus restaurációval a dél-európai népek vallásossága éppúgy új korszakba lép, mint az északiaké a reformációval.

Társadalmi háttér
A reformáció mozgalma kispolgári eredetű, és bár később a körülmények nyomása alatt a protestáns egyházak is közelednek az Udvarhoz, mindig megőriznek valami demokráciát a szellemben; az ellenreformáció vallásossága viszont felülről jön, a katolikus egyház először fejében és főpapjaiban újul meg, és a vallásosság felfelé, az Udvar felé igazodik. A barokk kor nagy hitbuzgalmi írói és szónokai fejedelmi gyóntatók és udvari főpapok: Szalézi Szent Ferenc, Bossuet, Fénelon, Pázmány Péter; költői udvari költők, mint Tasso és Racine. A vallásháborúk protestáns hősei, Egmont, Coligny, Cromwell, sőt még Gusztáv Adolf is mindig valami nemesen republikánus közösség fejei gyanánt jelennek meg a képzeletben, a katolikum hőseit és mártírjait a végső előkelőség melankóliája és magányossága övezi: a Habsburgokat, a Guise-eket, Stuart Máriát és száműzött királyi ivadékait.

A Jézus Társaság
Az ellenreformáció apostolai és harcosai a jezsuiták. A Jézus Társaság új fejezet a szerzetesség történetében, mint a barokk katolicizmus a keresztényi áhítatosság történetében. A jezsuita atya nem világtól visszavonult remete, nem is „barát”, aki a nép között jár, mint a ferencesek – a jezsuita az udvari idők szerzetese, a fejedelmek és főurak mindentudó bizalmasa, a humanista egyenes utóda, nevelési programjukban is a humanista hagyományt viszik tovább. Minthogy a fejedelmek és az ifjúság lelke a kezükben van, hatásuk az irodalomra is igen erős. A XVII. századot a jezsuiták korának is szokás nevezni, a barokkot jezsuita stílusnak. Az első barokk templom, a római Il Gesù az ő székesegyházuk, és az irodalmi barokk stílust erős szálak fűzik Loyolai Szent Ignác Lelkigyakorlataihoz.

Loyola
Loyolai Szent Ignácnak, a jezsuita rend megalapítójának (1491–1556) Exercitia Spiritualiája [Lelkigyakorlatok], amely 1541-ben jelent meg, irányítást ad vallási elmélkedések számára. Az ötödik elmélkedés a pokolról szól. „Az első pont: látni képzeletben a pokol nagy tüzeit és a lelkeket izzó testekbe, mintegy kemencékbe bezárva. Második: hallani képzeletben a panaszokat, jajveszékelést, szitkozódást, valamint Krisztusnak és szentjeinek káromlását, amely ott kitör. Harmadik: képzeletben szagolni a füst, kén, bélsár és rothadás bűzösségét. Negyedik: megízlelni a legkeserűbb dolgokat, a könnyeket, a rosszindulatot, a lelkiismeret férgét. Ötödször: megtapintani valamiképpen ama tüzeket, amelyek érintése által még a lelkek is égési sebeket kapnak.”… … …

Hetedik rész
A felvilágosodás

A XVIII. század a nagy oldódás kora. A középkori világrend nem ért véget a reneszánsszal, csak éppen hogy megindult az oldódás folyamata – de az a „felszabadulás”, amelyet a múlt század szeretett a reneszánszba visszavetíteni: a műveltség világivá levése, a tekintélyi gondolkozás végetérte, az „előítéletek” uralmának megszűnte csak a XVIII. században következett be. Ez a század ilyen értelemben joggal hihette magát a „Fény századának”, a Felvilágosodás korának; valóban megvetette a nem feudális, az emberi jogokon és az egyéni szabadságon alapuló társadalom eszmei alapjait. A század irodalma mintegy előjáték azokhoz a nagy eseményekhez, amelyek a század végén következnek be: az észak-amerikai szabadságharchoz és a francia forradalomhoz.

A lázadás a múlt nagy intézményei ellen nem következik sosem be, ha útját nem készítik elő az angol szabadgondolkozók és a francia racionalisták – de igazi mozgatója mégis az általános társadalmi elégedetlenség, amelyet a filozófia csak tudatosodni segített. A három hatalom, amelyen a középkor és a barokk kor társadalma felépült, az egyház, a királyság és a nemesség ebben a században a hanyatlás jeleit mutatja: megmerevedik, elszigetelődik, és elveszti építő szerepét a nemzet életében.

Az író helyzete ebben a megoszlott és szélsőségek közt ingadozó társadalomban igen bizonytalan. Valahogy kívül áll a társadalmon, és a sors még jobban dobálja, mint a többi embert. Hol elkényeztetett, színházias tömjénezéssel körülvett kedvenc, hol üldözött bujdosó vagy börtöntöltelék, amint a század reprezentatív írójának, Voltaire-nek sorsa mutatja. De az író szerepe a nemzet életében nagyobb, mint eddig volt: nem az eszmék „szócsöve” immár, hanem előőrs, messze benn az ellenség országában, nem közvetíti, hanem teremti az új gondolatot, legelöl jár a nagy támadásban.

A nagy támadás, amint tudjuk, elsősorban az egyház tekintélye és tanításai ellen irányul. A század a vallási türelmességet hirdeti; de amint a képmutatás ellen való harc rendszerint az erényt is kikezdi, a vallási türelem hirdetői többnyire türelmetlenek a vallással szemben. Vajon a három hatalom, egyház, királyság és nemesség közül miért éppen az egyházat érte a legerősebb támadás? Talán mert a legkisebb ellenállás irányában kellett megpróbálni az áttörést. Talán azért, mert az írók az eszmék emberei, a harcot az eszmék területén kellett felvenniük, ahol elsősorban az egyházzal találták szemben magukat mint a régi intézményeket megalapozó eszmék legfőbb letéteményesével. Akárhogy is, az egyháznak kellett megszenvednie azokért a visszaélésekért, amelyek által a királyság és a nemesség kiváltotta a társadalom elkeseredését. A nemesség művelt rétege, a kor irodalmának legjelentékenyebb közönsége nagy örömmel fogadta az egyházellenes támadásokat; a párizsi szalonok elegáns népe örült, hogy a mások, a papok terhére lehet „felvilágosult”, és nem sejtette, hogy saját hatalma az egyház hatalmával elválaszthatatlanul összefügg, és hogy aki az egyházat támadja, magában igazán a nemesi kiváltságokra haragszik.

De a nagy társadalmi és szellemi nyugtalanság csak egyik oldala az összetett XVIII. századi léleknek. A nagy nyugtalanság dacára jobb volt az ancien régime idejében élni, mint a forradalom után – feltéve, hogy az ember az uralkodó réteghez tartozott. „Aki nem élt a forradalom előtt”, mondta később Talleyrand, „nem is ismeri az élet édességét.” A középkor óta egyre finomodó udvari kultúra most éri el végső tökéletességét, a francia és angol arisztokrácia életművészetében. Ezek már az alkonyat színei: gazdagabbak, harmonikusabbak, szebbek, mint a nappal színei, és bennük borong már az éjszakai árnyék. Ez a rokokó.

Első fejezet
Angol klasszicizmus

Háttér

Az angol klasszicizmus a XVII. században kezdődik, Drydennel, de csak a XVIII. század folyamán érik meg.

Közben 1688-ban lezajlott a „diadalmas forradalom”, amely ismét elűzte az önkényesen uralkodó Stuartokat, és gondoskodott arról, hogy az alkotmány ezentúl Anglia minden polgárát megvédje mindennemű erőszakkal szemben. Megszületett az angol nemzet legfőbb kincse és büszkesége, a szabadság. A XVIII. században ez inkább függetlenséget jelent: annak biztosítását, hogy mindenki egyéni módján élheti egyéni életét. Az angol alkotmány az individualizmus diadala. A szabadság fényében kifakadó emberi méltóságtudat természetesen az irodalomra is kihat, és megnöveli az író felelősségérzését.

Deizmus
Az a vezető nemesi és nagypolgári réteg, amely elűzte a Stuartokat, vallási kérdésekben is individualista, vagyis türelmes. Türelmes azért, mert kényelmetlen érzéssel gondol vissza elődeinek vallásháborúira, elfásult a hitbeli kérdésekkel szemben. Világnézete elegáns és közömbös deizmus: Isten valaha megteremtette a világot, de azóta nyugalomban és dicsőségben él valahol messze a világ határain túl, mint egy visszavonult idősebb nagyúr.

Természettudományok
Az emberekből Angliában vész ki először a fanatizmus, kezdik megérteni egymást. A hatalmas fejlődésnek induló természettudományok bizakodással töltik el az embereket. Bíznak abban, hogy lassanként meg fogják ismerni a természet minden titkát, és szemük előtt feltárul majd a nagy világharmónia, az erők tökéletes egyensúlya a mindenségben, amelyről Sir Isaac Newton ábrándozott. A lelkek is harmonikusak és optimisták. Az élet, a szellem felől nézve, sosem volt oly elviselhető, mint a Fény századában.

Urbanitás
A Felvilágosodás társadalmi háttere a nagyváros, érzülete az urbanitás. London már akkor is óriási nagy, és a szellemi élet vetélytárs nélküli középpontja a Szigeteken. 1708-ban állítólag már 3000 kávéháza volt, köztük számos irodalmi kávéház, ahol a műértők gyűltek össze, és élőszóban intézték el a kritika teendőit. Már Dryden is kávéházban trónolt, utóda, Addison naponta öt-hat órát töltött a kávéházban. A kávéházakból alakultak ki az angolok híres klubjai. Ilymód az angol irodalmi élet zárt férfitársaságban zajlott le, nők aktív részvétele nélkül. Ez a vonás erősen elválasztja az angol XVIII. századot a francia rokokótól… … …

Nyolcadik rész
A romantika

A romantika fogalmával, meghatározásával áttekinthetetlenül gazdag irodalom foglalkozik. A meghatározási kísérletek közül legvonzóbb Fritz Striché: a klasszicizmus a tökéletesség, a romantika a végtelenség művészete. A klasszicizmus eszménye a zárt, önmagában teljes, kiegyensúlyozott harmónia, a romantikus eszmény az önmagán mindig túlmenő, távolságokba vezető örök keresés, ihletője a vágy, a nosztalgia.

A romantika lázadás a Felvilágosodás racionalizmusa ellen. A Felvilágosodást csak az foglalkoztatta, ami az Ész számára megközelíthető, ami értelmes és világos; a romantika újra felfedezi és ősi jogaiba vissza akarja helyezni a világ „éjszakai oldalát”. Az irracionális végtelenség újra beáramlik a költészetbe: a zene, a misztikus elragadtatás, a babona, a mese, az álom, a kísértetiesség és a halálvágy, das wunderbare Sehnen dem Abgrund zu,174 Hölderlin gyönyörű szavaival. Máskor is voltak, akik az irracionális élményt az észszerű gondolkozásnál többre becsülték, de a romantika az első elméleti állásfoglalás, amely tudatosan vallja az irracionális elemek értékét. Az emberi tudatot egy emelettel mélyebbre ásták le. Kaput tártak a tudat és a tudatalatti világ közt; ez a nagy érdemük. Die Welt ist kein Traum, mondja Novalis, aber sie soll und wird vielleicht einer werden.175

Ily módon a romantika egyenes folytatása a nyugati szellem ama vonalának, amely a gótikában és a barokkban nyilatkozott meg. Ezzel a vonallal szemben áll a másik vonal, mint az éjszakával a nappal: a reneszánsz, klasszicizmus és Felvilágosodás vonala. Reneszánsz, klasszicizmus, Felvilágosodás, eddig legalábbis, mindig csak intermezzo maradt; a romantika viszont a nyugati lélek alapvalósága, a végtelenbe törő fausti akarat.

De a romantika a nyugati kultúrának igen késői, már csaknem anakronisztikus kifejeződése. A „kultúra” már majdnem véget ért, már majdnem elkezdődött a „civilizáció”, amely sem nem klasszikus, sem nem romantikus, hanem „modern”. A gótikus és a barokk ember természettől fogva volt irracionális – a romantika pedig „álarcosbál, amelyen a szélsőséges racionalisták irracionalistáknak öltözködtek” (Egon Friedell).176 Az egész romantikában van valami mélyen nem őszinte, álarcosbálszerű: a legnehezebb német filozófián nevelt, rendkívül éles eszű írók írásaikban gyermekded naivitású hangot ütnek meg, a kezdődő XIX. század polgáremberei középkorias kosztümöt öltenek magukra. Ha a kanti filozófia az als ob, a „mintha” filozófiája, a romantika a „mintha” költészete: a romantikusok állandóan úgy tesznek, „mintha…” a középkorban élnének stb. Lírai formájuk jellegzetes módon a „helyzetdal”, amelyben a költő úgy tesz, mintha elhagyott molnárlány vagy bánatos lovag volna.

Ugyanezt el lehet mondani a német klasszicizmusról is. Goethe és Schiller klasszicisztikus korszakukban úgy tettek, mintha görögök volnának, mintha lelkükben megvalósították volna a görög szobrok „nemes egyszerűségét és csendes nagyságát”. Német klasszicizmus és romantika sokkal közelebb áll egymáshoz, mint ahogy a megszokott szembeállítások alapján gondolnók. Történelmi helyük ugyanaz. A nyugati kultúra, amely arisztokratikus volt, mint minden kultúra, a XVIII. század folyamán a végére jutott, és kezdetét vette, először Angliában, azután a forradalmi Franciaországban, és nyomában mindenfelé a demokratikus civilizáció. Az irodalom és a szellem szerepe a társadalomban megváltozott, a nagy nivellálásban ő is elvesztette kijelölt magaslatát, le kellett szállnia az élet szintjére. De a két század fordulóján az elit még igyekezett nem venni tudomásul a nagy változást; úgy tett, „mintha” minden maradt volna a régiben. Ez a „mintha” a romantika és a német klasszicizmus. Klasszicizmus és romantika egyaránt elfordult a jelentől: a német klasszikusok egyszerűen nem beszélnek róla, a romantikusok pedig a Rousseau-tól örökölt kultúrpesszimizmussal keserűen elítélik a reménytelen kort, amelyben élnek. Klasszikusok és romantikusok egyformán a múltba menekülnek a jelen elől: Görögországba és a középkorba.

A német romantika egyenes folytatása a francia és angol preromantikának, amelyet a Sturm und Drang közvetített át Németországba. A kiérett, igazi romantikát viszont a németek adják át azután az angoloknak, majd jóval később a franciáknak és közben Európa kisebb népeinek, amelyek életében a romantika a legdöntőbb fordulat. A romantika igazi hazája Németország, amint a klasszicizmusé Franciaország. A francia természettől fogva klasszikus, a német pedig romantikus. „Franciaság és németség”, mondja Novalis, „két örök karakter, amely egy-egy országban többségre jutott.” A francia romantika nagy alkotásai miránk csaknem klasszikusként hatnak, míg a német klasszikusok Franciaországban és Angliában az ottani romantikát ihlették meg. A franciák szemében a Faust romantikus remekmű – és valljuk be, igazuk is van. Ezért talán nem vétünk nagyot, ha a német klasszicizmust a vele egyidejű és tőle elválaszthatatlan romantika keretében tárgyaljuk.

Első fejezet
A preromantika

Kezdetek

A preromantika irodalmi megfelelője annak a társadalmi átalakulásnak, amely valamivel később, a francia forradalommal következik be. Az irodalom ezúttal is vagy húsz évvel megelőzte a politikai eseményeket. Az általános európai preromantika igen szövevényes és gazdag eszmevilágát kis erőltetéssel össze lehet tömöríteni a rousseau-i „Vissza a természethez” jelszavába.

Zsenielmélet
1. Vissza a természethez magában az irodalomban. A szabályok szerint ítélkező klasszikus „ízléstől” fellebbezünk a szabadon alkotó egyéniséghez, a zsenihez.

A táj
2. A városi és udvari világtól vissza a faluhoz, a tájhoz. Felfedezik a természetet, abban az értelemben, ahogy azóta is használjuk a szót, „a természet szépségeit”.

Emocionalizmus
3. A szigorúan észszerű világból vissza az érzelmekhez, az ösztönökhöz.

Népiség
4. Vissza a társadalomnak ahhoz a rétegéhez, amely még közel áll a természethez: a néphez.

Nemzet
5. Mindebből a nem francia nemzetek levonják azt a következtetést, amelyre Rousseau nem gondolt: vissza a nemzetek természetéhez a nemzet fölötti francia kultúra elől, vissza a nemzeti múlthoz.

Ezek a gondolatok a Felvilágosodással együtt a „levegőben voltak” a XVIII. század közepén, már Rousseau fellépése előtt is. A zsenielméletre rájött Diderot, és még előbb, a század elején, az olasz akadémiák, a művészeti és irodalmi elmélet legértelmesebb művelői ebben a korban; és teljes egészében megtalálható már, a preromantikának jóformán valamennyi elemével együtt, ha kissé homályos formában is, a nápolyi Giambattista Vico (1668–1744) Scienza Nuovájában [Az új tudomány]. De ez a könyv nem tett semmiféle hatást a kortársakra, úgyszólván csak a XX. században fedezték fel. Az eszmék az olaszoktól ismeretlen utakon jutottak el Addisonékhoz és a svájci Bodmerhez és köréhez.

A táj
A táj felfedezését először a festészetben és a kertművészetben lehet észrevenni: a század közepén a mértanian szabályos Lenôtre-féle kertet felváltják mindenfelé az angol parkok, amelyek „olyanok, mint a természet”, már ahogy e színpadias század látta a természetet, mesterséges barlangokkal, romokkal és vízesésekkel. Az angol Joseph Warton már 1740-ben The Enthusiast or The Lover of Nature [Rajongó, vagy a természet szerelmese] című tankölteményében kifejezést ad e kertek lelkivilágának, már a miltoni ősszülők paradicsomát keresi a kertek és erdők mélyén. James Thomson (1700–1748) The Seasonsjában [Az évszakok] (1726) az évszakok elmúló érzelmi tartalmát keresi, az időt, a mulandóságot a természetben, és The Castle of Indolence című elbeszélő költeményében a tétlenség kastélyát írja le – bevallani még nem meri, de az olvasó már érzi, milyen kellemes hely ez, ahol a költő ábrándjainak élhet.

Az érzelmek
Az érzelmek felfedezése kb. Richardson és Marivaux morális szentimentalizmusával indul meg, illetve ők adnak először művészi kifejezést egy akkor már nagyon erős kortendenciának. A nagylelkűségen és lelki nemességen való meghatódás azután átalakul a bánat öncélú kultuszává. Megint előtérbe lép a mulandóság, a haláltudat. Ezen a vonalon a kor egyik legnagyobb hatású alkotása az angol Edward Young (1683–1765) nagy terjedelmű, kissé prédikációs hangú költeménye, The Night Thoughts [Éjszakai gondolatok] (1742). Nyomában egész „temetőiskola” keletkezik, legfőbb alkotása Thomas Gray (1716–1771) híres Elegy Written in a Country Churchyardja (Elégia egy falusi temetőben), a preromantikus érzésvilág teljes lírai összefoglalása: benne a mulandóság érzése egyesül azzal a gondolattal, hogy a nép névtelen gyermekei különbek a világ dicsőséges fiainál. Az angol költészet felszabadító hatást tesz egész Európára: a puritán hagyományokból táplálkozó haláltudat felszabadítja azt a másik világot, amelyet a klasszicizmus kizárt kertjeinek derűs birodalmából; az éjszaka, az erdő, a holdvilág, a tündérek – Spenser és Shakespeare birodalmát.

Amint látjuk, a nemzetek együtt hozták létre a preromantikus eszmevilágot, a szétszórt elemek olykor már egy-egy ember szellemében össze is találkoztak; mégis Rousseau-ra kellett várni, hogy egységes életérzés gyanánt fejeződjenek ki, és elnyerjék átütő erejüket… … …

Kilencedik rész
A realizmus

A XIX. század első felében az európai művelődés olyan nagy jelentőségű átalakuláson megy át, mint az ókori az alexandriai korban, amikor a hellén kultúrából kialakult a hellenizmus. Ezt a nagy átalakulást a spengleri szóhasználattal úgy mondjuk, hogy a kultúrából civilizáció lett.

A „kultúra” (ebben a szűkebb értelemben) az ókorban is és az újkorban is egy arisztokratikus társadalom szellemi oldala. Ebben a társadalomban az emberek eredendően, születésüktől fogva nem egyenlőek. Mindenki beleilleszkedik végzet vagy gondviselés adta helyére a társadalmi értékrendszerben, amely hierarchikus felépítésű. Aki fent van, nem kerülhet le, és aki lent van, nem kerülhet fel; helyét mindenki véglegesnek és szentnek érzi.

A szellemi dolgok is szent és végleges helyükön állnak. Nem probléma, mi a céljuk és mi az értékük, mint ahogy nem probléma a király és a jobbágy célja és értéke sem. Mindenki és minden dolog eleve kijelölt funkcióját teljesíti, az irodalom is.

A „kultúra” nagy hierarchiájában az irodalom az életen kívül és az élet fölött áll. Nem a hétköznapi, hanem az ünnepi dolgok körébe tartozik. A legtöbb műfaj formulái és szabályai arra figyelmeztetnek, hogy valamikor szigorúan előírt ünnepi szertartás részei voltak; különösen áll ez a színházra, a drámára. Az irodalom nyelve őrzi annak az emlékét, hogy őse a mágikus, varázshatalmú szó, a ráolvasás; ezért a vers fontosabb, mint a próza. A stílus emelkedett. Az ábrázolásmód stilizált, eszményítő. A költő titkon még emlékszik rá, hogy valamikor vates volt és ünnepeken énekelt. A közösség mondanivalójáról beszél, saját személyét többnyire zárójelbe teszi, még olyankor is, amikor egyes szám első személyben szólal meg. A „kultúra” Dante, Shakespeare, Racine és Schiller.

Ez a kor Nyugaton a francia forradalommal drámai véget ér. Német klasszicizmus és romantika nagyszerű, de rövid életű retardációs kísérlet, az angol és francia romantika már átmenet a civilizáció felé.

A társadalom a politikai és még sokkal inkább az ún. ipari forradalmak következtében demokratikus átalakuláson megy át. Az embernek nincs többé szigorúan kijelölt helye, magának kell a helyét kiverekedni. Az egyes ember ezentúl elméletileg annyit ér, amennyit egyéni munkája ér, amekkora hasznot nyújt teljesítményével a közösségnek. Gyakorlatilag pedig annyit, amennyi pénze vagy összeköttetése van. Az író is ennek az értékelésnek van alávetve. Elméletileg, a kritikusok és irodalomtörténet-írók szerint annyit ér, amennyit a munkája, művének tökéletessége – gyakorlatilag, a nagyközönség szemében pedig abban a mértékben részesül megbecsülésben, amennyit keres, amennyire a kormány kitünteti vagy amennyire divatos.

Az irodalom elveszti élet fölötti szerepét. A civilizációban nincsenek ünnepek, csak munkanapok, és közöttük egy-egy munkaszünet. Az irodalomnak is magának kell kiverekednie ezentúl helyét és létjogosultságát. Két álláspont lehetséges.

1. Az aktivista álláspont. Az irodalomnak is bele kell kapcsolódnia az életbe, és aktív részt kell vennie annak alakításában. Le kell szállnia ünnepi magaslatairól, a nép közé kell elegyednie. A mindennap égető problémáival kell foglalkoznia, állást kell foglalnia a nagy társadalmi és politikai kérdésekben. A valóságot kell ábrázolnia kérlelhetetlen és kritikus igazságszeretettel, egyszerű, közérthető nyelven: realizmus, naturalizmus.

2. Az esztéta álláspont. Az irodalomnak teljesen el kell különülnie a hétköznapi, szürke, művészietlen valóságtól. Vissza kell vonulnia az „elefántcsonttoronyba”, a gondolatba, a Szépség örök álmai közé. Az irodalom tiszta forma, a tiszta forma pedig az élet negációja. Thomas Mann megfogalmazásában az irodalom nem az élet, hanem a halál birodalmába tartozik, az alkotások örök-mozdulatlan szépségbe merevednek, mint a halottak. Odi profanum, az esztétának a „tömeg” felé csak megvető gesztusai vannak.

A kétféle álláspont bizonyos fokig megfelel a polgári társadalom kettős rétegeződésének, az aktivizmus a kispolgár, az esztétizmus a nagyburzsoá természetes állásfoglalása.

A „kultúra” századaiban az irodalom legmagasabb és egyben legáltalánosabb hatású megjelenési formája a színpadon előadott dráma, a leginkább ünnepi, leginkább kultikus jellegű műfaj. A „civilizációban” ez sínyli meg legjobban, hogy az irodalom elvesztette kijelölt helyét az értékkozmoszban. Nagy dráma nem lehet el ünnepi közösség nélkül. A „civilizációban” a színház már nem ünnep, hanem csak a szünetet, a pihenés üres óráit tölti ki, szórakozásul szolgál. Ennek következtében a színház a teljesen polgáriasult Angliában és Franciaországban megszűnik irodalom lenni, a dolgoknak abba a rendjébe kerül, ahová az opera és a bokszmeccs tartozik. A többi országban, ahol az emberek kevesebbet járnak színházba, a dráma főképp mint könyvdráma él tovább. A könyvdrámának egy-két érdekes kísérlete azután ideig-óráig a színpadot is meg tudja hódítani.

Annál nagyobb teret foglal el a regény, amely a „kultúra” századaiban alárendelt szerepet játszik. A regényt Paul Ernst monumentale Unformnak229 nevezte; tulajdonképpen nincs is igazi formája, nincsenek ünnepi szertartásokból fakadó szabályai, minden szellemi és életjelenség elfér benne, a leginkább demokratikus műfaj, a relativizmus természetes irodalmi formája. Elengedett stílusa, laza szerkezete következtében minden ünnepi nekikészülődés, minden hangulati hozzáemelkedés nélkül, bárhol és bármikor olvasható. Szabad, mint maga a „szabadidő”, amelyet a civilizált ember olvasásra fordít.

A civilizáció a kultúrával szemben mégsem feltétlenül kisebb értékű. Amit veszít intenzitásban, megnyeri extenzitásban. A műveltség sokkal több ember számára válik megközelíthetővé, és ezáltal humánus, szelídítő, nemesítő hatását sokkal erősebben éreztetheti. És mindig akadnak géniuszok, a civilizációban is, akik elérik a lélek legmélyebb, a szellem legmagasabb pontjait. Amint látni fogjuk, bizonyos szempontból a XIX. század az irodalom egyik legnagyszerűbb korszaka.

Első fejezet
Francia realizmus

Irodalom és ipar

A francia irodalomban romantika és realizmus nem két egymásra következő korszak, mint az angolban, hanem két egymás mellett haladó stílusirány, minthogy itt a romantika később, a realizmus pedig korábban lépett fel, mint máshol. A nagy romantikusok és a realista regény megalapítói kortársak és barátok.

Társadalmi átalakulás
Hiába jöttek a francia forradalom után a napóleoni katonai diktatúra és a Bourbon-reakció évtizedei, ami történt, már nem lehetett meg nem történtté tenni. A francia polgárság éppúgy öntudatra ébredt, mint előzőleg az angol és nemsokára a közép-európai. Napóleon bukásától kezdve a francia irodalom közönsége mennyiségileg és minőségileg egészen más, mint a XVIII. században volt. A technika fejlődése és az igények megnövekedése egymást támogatják: a nagyobb közönség számára az új nyomdatechnikai találmányok, különösen a gyorssajtó (1840) és a fapapiros (1844) nagyobb mennyiségű és olcsóbb könyvet és hírlapot tudnak szállítani; viszont a sajtótermékek olcsósága még inkább megnöveli az olvasók számát.

Az írók fontossága
Ennek folytán természetesen rendkívül megnövekedik az írói rend fontossága. XVIII. Lajos és főképp X. Károly kormánya már mint legfőbb ellenséggel számol az irodalommal, minden forradalmi nyugtalanság a betűből indul ki, és a Bourbon-ház idősebb ága 1830-ban azért veszíti el trónját, mert meg akarta szüntetni a sajtószabadságot. „Mikor a királyi hatalom eltűnt,” mondja panaszosan Maurras, „nem a népfelségnek adta át a helyét, amint állítják; a Bourbonok utóda az homme de lettres, az irodalmár.”

Ipari forradalom
Ugyanakkor egy másik, csendesebb forradalom is lebonyolódott, az ún. indusztriális forradalom, amely kihatásaiban az 1830-as eseményeknél sokkal fontosabb: a tőke átvette az uralmat. Az irodalom véglegesen összekapcsolódik a gazdasági élettel, üzletág lesz. Írónak lenni ezentúl pénzkereső mesterség. Megjelenik a színen az irodalmi üzletember, a kiadó. A kiadó képviseli a kapitalista demokráciát: minthogy annál többet keres, minél több példányra talál vevőt, természetes törekvése, hogy olyan könyvet adjon ki, amely a lehető legszélesebb közönségben ébreszt fel vásárlási vágyat.

Hírverés
Segítő eszköze a sajtó, a hirdetés révén. Az annonce a kiadónak névvel ellátott hirdetése; fontosabb a réclame (ma azt mondjuk: kommüniké), a fizetett kis cikk, látszólag az újság szól önzetlenül néhány elragadtatott szót a megjelent műről. Sainte-Beuve De la littérature industrielle [Az ipari irodalom] című tanulmányában 1839-ben már azon panaszkodik, hogy a reklám megöli a kritikát. Tisztán látja már az elipariasodott irodalom minden veszedelmét. Az egyik az, hogy a mennyiségi szempont mindenütt a minőségi helyére áll. Nemcsak a kiadó értékel példányszám szerint, hanem maga az író is: „Saját fontosságát eltúlozva, géniuszát kerek összegekben kezdi értékelni; minden gőg szökőárja aranyeső gyanánt hull le.” … … …

Tizedik rész
A századforduló

Minden korban akadtak emberek, akik azt hirdették, hogy elközelgett az idők vége. De az irodalomtörténet által átvilágítható korok közt nem volt egy sem, amikor oly határozottan érezték volna, hogy a végén vannak valaminek, mint a XIX. század utolsó évtizedeiben. A „századvég” puszta kronológiai műszóból világhangulat lett. Úgy érezték, nemcsak a század ért véget, hanem az egész nyugati kultúra is. A fin de siècle hangulat egyébként nem szűnt meg a XIX. századdal, tovább él még ma is, amikor korunk nagy válságáról beszélünk. Csakhogy ami a múlt század végén az elit kissé erőltetett divatja volt, idővel átment a köztudatba, és elvesztette előkelő programszerűségét.

Sokkal inkább benne vagyunk tehát még a korban, semhogy pontosan megmondhatnók, mi az, ami véget ér. De ha hívek akarunk maradni eddig követett módszerünkhöz, azt kell mondanunk, hogy ami véget ér, valószínűleg a XIX. század nagypolgári civilizációja. A századforduló a nagypolgárság „színgazdag alkonyata”. A XIX. század minden szépsége és érdekessége még egyszer fellángol festői kontrasztokban, a közeledő éjszaka tudatában. A nagypolgári társadalom még egyszer felmutatja minden értékét végső kiérettségben, őszies teltségben.

A kor általánosan jellemző vonásait talán e köré a három címszó köré lehetne csoportosítani: 1. modernség, 2. dekadencia és 3. introverzió.

1. A XIX. század folyamán, amint mondtuk, az irodalom elvesztette kijelölt helyét a nagy hierarchiában: az író számára, ha értelmet akart adni annak, hogy miért ír, két állásfoglalás maradt: az aktivizmus és az esztétizmus. Az aktivista álláspont, hogy a művészetnek a Ma égető kérdéseivel és csak azokkal kell foglalkoznia, cselekvően kell részt vennie a társadalom életében. Szorosan összefügg a kor legfontosabb társadalmi változásával: az ipari munkásság osztályöntudatának és a szocialista tanoknak kifejlődésével. Az aktivista írók nagy többsége együttérez a munkássággal, amelyben Európa jövőjét látja. Írásaikban szépítés nélkül akarják bemutatni a polgári társadalom romlottságát és az alsóbb osztályok szenvedéseit, hogy ezzel is az osztályharc ügyét szolgálják. Ez a naturalizmus, társadalmi szempontból.

Az aktivista írók egy másik, kisebb csoportja pedig a nemzeti eszme, így Franciaországban a revanche-gondolat keretében találja meg a Tettet, amelyet írásaival elő akar készíteni.

A másik táborban, az esztéták közt a modernség fogalma azt jelenti, hogy az írónak feltétlenül újat, eredetit kell mondania, még ha meg is döbbenti vele a közönséget, még ha nem is értik meg, annyira új. Ennek következménye az a nyelvi és stiláris forradalom, amelyet a magyar irodalomban például Ady Endre és nemzedéke képvisel. A költők nem elégednek meg a készen kapott nyelvi eszközökkel, újfajta élményeiket új nyelven akarják elmondani. Mindenki egyéni stílust keres; ez a stílromantika, ahogy Horváth János287 elnevezte.

Az igazi írók mindig is eredetiek voltak. De régebben nem programszerűen voltak eredetiek, hanem sokszor programjuk ellenére, a művészet belső kényszere alatt. A századforduló mérhetetlenül tudatos korában a program a műnél is fontosabb. „Haladás” a kor általános jelszava, és az irodalomra is áll Chesterton szellemes mondása: „Az ember a múlt őserdeiből kijövet, a történelmen, a valódi haladáson keresztül, mindig megtalálja útját azáltal, hogy emberi ösztöneit követve, az orra után ment. De ezek a maiak, ezek atlétai erőfeszítéseket tesznek, hogy megelőzzék saját orrukat.”288

Világfelfogásban a természettudományos gondolkozás a modern. A természettudomány megnöveli a vallási kételkedést, a harcos ateizmus sosem volt még olyan hangadó, mint ezekben az évtizedekben. Természettudomány és ateizmus együtt munkál a kor alapvető pesszimizmusán. Ez a pesszimizmus is programszerű. Gyakran nem is világérzés, hanem csak világdivat, amely szervetlenül keveredik belé az alkotásba. Az írók, mint a nagymester, Schopenhauer, valósággal vigaszt találnak abban, hogy milyen sötéten tudják látni a világot. Akik pedig még a pesszimizmuson is túlmentek, megtértek a katolikus egyházhoz, mint Huysmans, aki ezeket a nagyon jellemző szavakat adja egyik regényhősének szájába: „A pesszimizmus legfeljebb azokat tudta megvigasztalni, akik nem érezték igazi szükségét annak, hogy megvigasztalódjanak; átéltem, hogy a pesszimizmus tanai, bármilyen csalogatóak is, míg az ember fiatal és gazdag és jól érzi magát, különösen gyengékké és siralmasan hamisakká válnak, amikor korunk előrehalad, amikor a betegségek jelentkeznek, amikor minden meginog.”

2. Mikor az emberek észreveszik, hogy hosszú út végére jutottak, észreveszik azt is, hogy elfáradtak útközben. A fáradtság a század végén mintegy kötelező attitűd. A századforduló embere akaratgyenge, túlfinomult, bonyolult és „differenciált”, vagyis sokféle réteg él benne egymástól függetlenül – szóval dekadens. A színek minden árnyalata iránt rendkívül fogékony; itt rokon a modern festészettel. Felfedezi a szagok és ízek birodalmát, a „correspondance”-ot, azaz az érzékterületek egybejátszását, a hangok színét, a megdöbbentő eszmetársításokat, amelyeket az érzékelések felkeltenek. A kor egyik legfőbb tanítója, Renan azt hirdette, hogy az igazság mindig az árnyalatokban van – most az egész világkép árnyalatokból tevődik össze, finom, apró észrevételekből, amelyek iránt csak a választott kevesek fogékonyak. Ez az impresszionizmus.

A századvég embere fáradt és beteg. A beteges iránt való óriási érdeklődés részben szintén tetszelgés, részben azonban a kor legjellegzetesebb tünetei közé tartozik. A magát betegnek tudó társadalom a patologikusban találja meg igazi önkifejezését. A lelki élet kórtanának felfedezése óriási gyarapodás az irodalom számára: területek nyílnak meg, amelyek eddig hét lakattal voltak elzárva a vizsgálódás és az ábrázolás elől, a mélységek világa, az ösztönök birodalma, ahonnan robbanásszerűen törnek elő sorsdöntő cselekedeteink. Az irodalmi lélekismeret mérföldlépő csizmákkal halad ezekben az évtizedekben; pszichológia szempontjából néhány nagy előfutárt nem számítva minden régi írás naivnak tűnik ahhoz a lélekismerethez képest, amely ezentúl még az átlagos írónak is rendelkezésére áll. Ez a kor jogos és legfőbb írói büszkesége.

A „század betegsége”, a világfájdalom helyébe most a neuraszténia fogalma lép. Tünetei nagyobbára azonosak a világfájdaloméval. A lényegbevágó különbség az, hogy míg a világfájdalomban szenvedők metafizikai és lelki okokat kerestek bánatuk magyarázatára, a neuraszténiának fiziológiai, testi okai vannak: ez már a természettudomány és a materializmus eredménye. Klinikai szempontból értékelik át a múltat is: megállapítják, hogy Hamlet volt az első neuraszténiás, könyvet írnak Rousseau betegségtörténetéről stb.

A lelki élet, a szerelem eltévelyedései erkölcsi eltévelyedések is. A sátánosság ezekben az évtizedekben már nem a byroni, komoly, szinte puritán állásfoglalás: a századvég emberei már nem küzdenek a sötét hatalmakkal, hanem barátkoznak velük, segítségül hívják az ördögöt, hogy modernebbek és betegebbek legyenek. Ez a fajta sátánosság jól összeegyeztethető bizonyos dilettáns katolicizmussal: a francia irodalom sátánosai mintegy váltakozva teszik tiszteletüket az egyháznál és az ördögnél. De ennél a divatfi-satanizmusnál komolyabb jelenségek is vannak: az igazi sátános Nietzsche. A sátánosság csak stilizált kifejezési formája annak a ténynek, hogy ez a kor túljutott már a jón és a rosszon, mindegy, hogy Isten vagy az ördög pártjára áll, mert úgysem hisz egyikben sem. A burkoltabb vagy nyíltabb sátánosság a „felszabadult” ember tiltakozása az erkölcsi kötöttségek ellen, amelyek naivabb embertársait, a polgári társadalmat még mindig irányítják.

3. Minthogy az emberek kint a világban nem látnak maguk előtt célokat, befelé fordulnak és önmagukkal foglalkoznak. A századforduló embere szélsőséges individualista; a protestantizmus fellépése óta egyre növekvő egyéniségtisztelet most éri el csúcspontját. Az önszemlélet a modernségnél és dekadenciánál is lényegesebb vonása a századforduló korának. A legfőbb írói feladat: megismerni önmagunkat, és maradék nélkül kivetíteni a műbe.

A két Jung-féle embertípus, az extrovertált, „kifelé fordult” és az introvertált, „befelé fordult” ember – vagy Mátrai László tipológiáját használva, a „közvetlen” és a „közvetett” ember váltogatja egymást a szellemi életben.289 A XIX. század közepe az extrovertáltak, a világot közvetlenül művekbe öntők kora: Balzac, Dickens, Heine. Most, részben az oroszok és skandinávok hatása alatt, a kor ismét befelé fordul, közvetve, énjén megszűrve adja a világot; ez az irány Proustban teljesedik ki.

A századforduló írója „a kis dolgok művésze”. A nagy érzések helyett a futó benyomásoké, a „hangulatoké”. Az új érzékenység (sensibilité, a kor francia kritikájának kedvenc műszava) különös örömmel fogadja az árnyalatok művészeit: a japán és kínai költészetet és festészetet, a skandináv és flamand irodalmat. A századforduló embere kételkedő mindennel szemben, ami nagy, nem hisz a nagy emberekben, a nagy szenvedélyekben, a nagy eseményekben. A kor története nem is szolgáltat semmiféle monumentális eseményt. Lassanként elhiszik, hogy csak apróságok vannak a világon, amíg e halk és finom bagatellizmusba belé nem robban a világháború.

Minthogy a nagy összefüggések helyett a független részletek érdeklik őket, a díszítőelemek önállósítják magukat. Létrejön a szecesszió építészeti stílusa, amely semmiféle építészeti gondolattal vagy céllal össze nem függő ornamentikát (nálunk például mézeskalács-motívumokat) ragaszt rá az épületekre. Az irodalomban is van ilyen szecesszió, hajlam az öncélú díszítések iránt.

Mint a római ezüstkor, a századforduló kora is még mindig nagy korszak, sokak szemében az előzőnél is becsesebb. Most már eléggé eltávolodtunk tőle, hogy lássuk, mekkora kor volt, milyen igazi értékeket hozott létre. A dekadencia csak hangulatot jelent, nem értékítéletet, érték szempontjából ez a kor nem a hanyatlás kora. Verlaine és Gide, Nietzsche és Bergson, Rodin és Van Gogh, George és Rilke ideje ez, mérhetetlenül gazdag, merész, beteljesítő kor, a Nyugat gyönyörű ősze, season of mists and mellow fruitfulness,290 ködök és lágy gyümölcsteljesség évszaka, arany ködöké és örök gyümölcsöké.

Első fejezet
Francia századforduló

A francia irodalom ebben a korszakban visszanyerte a feltétlen hegemóniát, amelyet a klasszikus századokban gyakorolt, és amelyet bizonyos fokig elveszített, amikor Napóleon idején magához ragadta a politikai hegemóniát. Franciaországban sajátos fordított viszony van politika és szellem közt. 1871-ben a diadalmas porosz seregek előtt összeomlott a Második Császárság, a francia gloire utolsó maradványa, és a porig alázott országban királyok és császárok helyét az óvatos, kisszerű, nyárspolgári Harmadik Köztársaság foglalta el. De a Köztársaság szelíd és pátoszmentesen szabad légkörében virágzásnak indult minden, ami gondolat, és minden, ami szépség, és Franciaország a szellemben tízszeresen visszanyerte azt, amit vezetőinek könnyelműsége folytán Sedannál elveszített. Párizs rövidesen kiheverte az ostrom, a megszállás és a polgárháború rémségeit, és még inkább a világ fővárosa lett, mint azelőtt volt.

Különösen a festészet és a líra virágzott ki a fénykorokra emlékeztető gazdagságban; a festészet, amely sosem volt ennyire lírai, és a líra, amely sosem volt ennyire festői. A regénynek és drámának nincsenek óriásai, de az átlagnívó sokkal magasabb, mint Európa többi országában.

Az íróknak csak kisebb része rokonszenvezik a Harmadik Köztársaság szellemével, a demokráciával és a szabadgondolattal. Ez a kor a konverziók fénykora. A mindenben kételkedő lelkeket mágikus erővel vonzza a dogma bizonyossága, a végsőkig kifinomult esztétákat a liturgia örök-változatlan szépsége. Idővel a megtérésből is divat lesz, mint mindenből ebben a nagyvilágias korszakban, az írók megtérnek, mert utánozniuk kell előkelő és híres kartársaikat.

A regény

Zola
Émile Zola198 írói pályája kissé Victor Hugóéra emlékeztet: őt is üldözte a kritika, számkivetésbe kergette a közvélemény, neki is hangos és hatalmas sikerei voltak, ő is irodalmi vezérnek született, köréje tömörültek mind az írók, akik szembehelyezkedtek a romantikus hagyományokkal … … …

Tizenegyedik rész
A mai irodalom

Korunk tragikomikus: tragikus,

mert pusztulás felé megy, komikus,

mert még mindig megvan.

Kierkegaard

A két világháború közti irodalomról, a magunk irodalmáról a kortárs természetesen nem adhat tárgyilagos képet. Nem tudhatja, a kor irányvonalai közül melyik fog idővel hatalmas folyóvá duzzadni, és mi fog elsikkadni a homokban. Nem tudja még megmondani, ki divatnagyság, és ki kerül be maradandóan az irodalmi tudatba; nem láthatja még tisztán irodalom és társadalom összefüggését sem, mert ehhez is távolság kell. Az irodalmi színkép úgyszólván esztendőnként változik: új nevek tűnnek fel, új átcsoportosulások történnek, írók egészen új oldalról mutatkoznak be, és tegnap még jól csengő nevek teljesen kimennek a forgalomból. Könyvünknek ez a része nem lehet más, mint vázlatos és feltételes. Ha lehetne, azt mondanám, hogy nem vállalom ezért a felelősséget.

Különösen nehéz általánosan jellemző vonásokat kiemelni abból a káoszból, ami az ember saját kora. A legbiztonságosabb, ha arról beszélünk, miben különbözik ez a korszak a megelőzőtől, mi az, ami elavultnak érződik az előttünk járó nemzedék művében.

Elavultnak érezzük elsősorban a kis dolgok művészetét. A századforduló kora úgy találta, hogy az élet egyforma hétköznapokból áll, nem történik sehol semmi, csak belül. Mi ezt az érzést – hál’ istennek és sajnos – elvesztettük. A történelem nagy megrázkódtatásokhoz szoktatott, megtanított bennünket arra, hogy igenis van, rettentő módon van világtörténelem. Az irodalom újra nagy eseményekről, válságokról és katasztrófákról beszél. Újra a nagy formákat keressük, az aprólékos részletnaturalizmus ideje lejárt.

Kiment a divatból a szecesszió, az irodalmi iparművészet, az öncélú díszítések szeretete. Olyan helyen, ahol Jacobsen és követői három fontos és színes jelzőt mondtak volna, a mai író beéri a csupasz főnévvel. Eltűnt az irodalomból az a gyermekded és kissé nyafka hang, amely a szecesszió oly lényeges vonása; újra divatba jött felnőttnek lenni. A századforduló merengő lágyságával szemben a két háború közti irodalom talán túlságosan is kemény, nyers, formaellenes.

A századvég írói, a dekadensek úgy érezték, hanyatlóban van a világ, egy nagy korszak végére értek, ők az utolsó nemzedék. A mai író ezzel szemben úgy érzi, már vége is van egy korszaknak, amely nagyon szép vagy nagyon csúnya volt (az író felfogásának megfelelően), de teljesen csak volt, mi már benne vagyunk a válságban, amelyből egy új világnak kell születnie. Hogy az a korszak, amely véget ért, csakugyan a kapitalizmus kora volt-e, és vele együtt véget ért-e a kapitalizmus uralma is, amint sokan állítják, azt csak a jövő fogja eldönteni. Az elődök a dekadencia tudatát vitték túlzásba, fejlesztették modorrá, a mai írók pedig a válság tudatát.

A leglényegesebb különbség talán mégis az, hogy az előző kor statikus világképét dinamikus világkép váltotta fel. Ők úgy látták, minden unalmasan a helyén marad; mi azt éltük át, hogy minden keservesen elmozdul a helyéről. Újra megismertük azt a nagy egzisztenciális bizonytalanságot, amelyről a késői római és arab irodalommal kapcsolatban beszéltünk. Az irodalom, amelynek műfajai egy statikus, klasszikus világban alakultak ki, még nem tudott átszerelni az új hangnemre; kérdés, fog-e tudni egyáltalán. Az új világérzés mindenesetre arra kényszeríti az írót, hogy regényt írjon, amely nem regény, verset, amely nem vers, és drámát, amely nem dráma – forma és tartalom a legnagyobb zavarban néznek egymás szemébe.

A civilizációs kor két alapvető írói állásfoglalása, amint mondtuk a realizmusról szóló rész bevezetésében, az aktivizmus és az esztétizmus. Míg az előző kor inkább az esztétizmus jegyében állt, a két háború közti időben a mérleg az aktivizmus oldalára billent. Az elefántcsonttorony lakói főképp az előző nemzedék nagyjaiból kerülnek ki, az új nemzedék minden tagja valamelyik „oldalhoz” tartozik, kritikusok és olvasók elsősorban azt nézik, milyen pártszínezetű az író. Ezért beszél Julien Benda korunkkal kapcsolatban az írástudók árulásáról: a tiszta művészetet elhagyták a politikai eszmék kedvéért.339

Mindezeknek az összetevőknek hatása alatt 1920 és 1940 között két egymásra következő stílusáramlat keletkezett: a húszas évek iránya merészen újszerű, a harmincas éveké pedig konzervatív, sőt művészi szempontból reakciós. A húszas évek ízlése a világháborút követő válságtudatból fakadt, ide tartozik az expresszionizmus, a szürrealizmus, az izmusok általában; majd ezeket felváltja az új játékosság és irónia divatja. A harmincas években az írókon erőt vesz a vágy, hogy helyreálljon a „Rend a romokon”.340 A figyelem megint az egyszerű életformák, a nép felé irányul, a stílusban is puritán egyszerűség diadalmaskodik, amely a modern építészet sima felületeinek és egyenes vonalainak felel meg.

Ha a húszas évek újító törekvéseit pusztán mint művészi jelenséget nézzük, azt látjuk, hogy minden történelmi eseménytől függetlenül, természetesen, szervesen nőttek ki ugyanabból az irányvonalból, amely előttük létrehozta a naturalizmust, az impresszionizmust, a szecessziót stb., a századforduló korának valamennyi művészi újítását. A háború utáni izmusok már a háború előtt születtek meg, Marinetti már 1911-ben hirdette a futurizmus programját. A „civilizáció” természetéhez tartozik, hogy tudatosan, elvszerűen újat akar teremteni, míg a „kultúra” korában az új magától jött, amikor szükség lett rá. És ebből a tudatos reformszándékból az is következik, hogy nem lehet megállni; ami ma modern, holnap már kétszeresen elavult, a művészeknek állandóan egymásra kell licitálniuk modernségben. És az is hozzátartozik a civilizáció természetéhez, hogy minden egyes új program lazítottabb, anarchikusabb a réginél, hiszen az egész civilizáció nem más, mint egy lazítási folyamat, a kultúra dekompozíciója.

De a világháború ezt a folyamatot fellobbantotta, mint ahogy mesterséges orvosi beavatkozással lassan húzódó betegségeket akuttá lehet tenni. A húszas évek elején, különösen a háború által leginkább megviselt Németországban a dekompozíciós folyamat sokkal előbbre haladt az anarchia felé, mint amennyire rendes körülmények között kellett volna.

Ennek következtében később lehiggadás állt be. Amikor az expresszionizmus láza elmúlt, a dekomponált részek újra egésszé álltak össze. Majd pedig, ismét a világtörténelem nyomása alatt, a fellobbantási folyamatnak éppen az ellenkezője következett be: a harmincas évek fojtott, aggódással teli légkörében a dekompozíciós folyamat egészen megállt, a tudatos újító szándék megszűnt. Ebben a pillanatban úgy látszik, mintha az irodalom rögzítődnék egy programmentes múlt századias realizmusban, amelyet Neue Sachlichkeitnek, új tárgyilagosságnak is neveznek, de semmiben sem különbözik a régi tárgyilagosságtól. Ezt tapasztaljuk a magyar irodalomban is. A jelenlegi állapot nagyon emlékeztet a múlt század elejére, amikor a romantikus dekompozíciós folyamatot a Szent Szövetség kora megállította, és létrejött a szelíd biedermeier.

Az értékelés ma még csak hozzávetőleges lehet, de ha nyers mérleget készítünk, azt hiszem, kockázat nélkül állíthatjuk, hogy az utolsó húsz év termése kevesebbet ér, mint az azt megelőző húsz évé. Különösen a dráma és a költészet sínylette meg a dinamikus időt. Az angol és amerikai regénynek viszont új virágkora jött el. De a kor legjellemzőbb és legsikeresebb műformája az átmenet irodalom és tudomány között. A közönség ízlésének leginkább a játszva tanító olvasmányok, a történelmi életrajzok és az útleírások felelnek meg, a magasabb rendű olvasó pedig azokat a műveket keresi, amelyekben a szellem önszemlélete juthat szóhoz: az angol és spanyol esszéket és a német szellemtudományi munkákat, az okos és kemény francia bírálatokat és polémiákat, az olasz intellektuális humor különös termékeit. A kor jobban megfelel a kritikának, mint az alkotásnak.

Első fejezet
Mai angol írók

Az újítók

Az 1914–18-as világháború Angliában és Németországban váltotta ki a legnagyobb szellemi válságot. Szimbolikus jelentőségű, hogy angol volt a világháborús élmény legnagyobb költője, a harctéren elesett Wilfred Owen (1893–1918). Angliában 1918-ban csakugyan kétségbevonhatatlanul véget ér egy korszak, a Viktória-kor nagy kompromisszuma felbomlik. Új nemzedék lép elő, amely kérdésesnek és bizonytalannak talál mindent, amiben elődei biztosak voltak, a politika, a társadalom, az erkölcs öröknek látszó törvényeit. Olyan általános kriticizmus fejlődik ki, mint Franciaországban a nagy forradalom előtti esztendőkben. Ez a válság az angol szellem felszabadulása az évszázados puritán gátlások alól; attól függ, milyen oldalról nézzük, tekinthetjük nagy kezdetnek is, bomlási folyamatnak is.

Annyi kétségtelen, hogy a húszas évek az angol irodalom egyik nagy korszaka. Megvan benne a nagy korszakoknak az a biztos ismertetőjele, hogy nem magányos géniuszok dolgoznak ekkor, hanem számos nagy tehetség egyszerre, egymás mellett, ösztönszerűen kialakult csoportokban lép fel, mindegyik egészen mást akar, és mégis érezhető bennük a szolidaritás, az a biztos tudat, hogy nincsenek egyedül, nem csak ők akarnak, a kor akar valamit rajtuk keresztül. Ennek az összetartozó nemzedéknek tagjai D. H. Lawrence, Aldous Huxley, Lytton Strachey, Katherine Mansfield, John Middleton Murry, Virginia Woolf, Bertrand Russell és mintegy távoli kiegészítője James Joyce. E nemzedékről ma már úgyszólván mint lezárt fejezetről lehet beszélni: tagjainak fele már meghalt, nagyszerű kezdeményezésük a harmincas években elfakult, és a negyvenes évek viharosnak ígérkező világában már messze történelmi múltnak tekinthető. Pedig egy pillanatig úgy látszott, hogy valami nagyon nagy kezdődik velük, egy új életérzés, új szabadság és új humánum.

Lawrence
A nemzedék tagjai közül, ha nem is a legkülönb író, mindenesetre a leghatározottabb arcél D. H. Lawrence227 volt.

A kontinentális irodalmakban általában 1890 és 1900 közt következett be az az erkölcsi válság, amelyet erotikus lázadásnak neveztünk. Angliában, ahol az emberek vérébe ivódott puritanizmus különös tiszteletben részesítette az önmegtagadó életet, ez a lázadás később jelentkezik, de akkor sokkal nagyobb a feszítő ereje, minthogy sokkal erősebb tiltásokkal kell dacolnia, mint máshol. Ez a lázadás Lawrence nevéhez fűződik. Írásaiban arra buzdította honfitársait, eszméljenek rá, hogy testük is van, és adják meg a testnek azt, ami a testé, ne felejtsék el, hogy nemcsak emberek, hanem férfiak és nők is. Hősei és hősnői boldogok lesznek, ha átengedik magukat a testi szenvedélynek, vagy boldogtalanul elsorvadnak, ha nincs bátorságuk követni ösztöneik parancsszavát.

Minthogy a civilizált emberben élet és beszéd a legszorosabban összefügg egymással, aki a szerelmet fel akarja szabadítani, annak fel kell szabadítani a szerelemre vonatkozó szavakat is. Amíg az emberek nem tanulják meg, hogy „néven nevezzék a dolgokat”, addig életük sem lehet természetes, ezért Lawrence műveiben oly szavakat használ, amilyeneket nem csak a szemérmes Angliában nem szabad kinyomtatni. El is kobozták egyik-másik könyvét – jellegzetes angol módon nem tartalmuk, hanem a bennük levő szavak miatt.

Kultúrkritika
De az erotikus lázadás csak rész az egészből Lawrence általános kultúrkritikájában. Mint előtte Rousseau, majd Tolsztoj, Lawrence is elhibázottnak érzi az egész civilizációt, mégpedig abból a szempontból, amely két nagy elődjében nem tudatosodott: az élet szempontjából. A civilizált ember, mondja Lawrence, nem él. A gondolkozás kiszívta belőle az élet lendületét, a civilizált formák elvették a dolgok ízét, mindannyian gépek lettünk. Vissza kell térni az egészséges, el nem tompult ösztönökhöz. Vissza a földhöz, a naphoz, az elemekhez. Sőt vissza az állathoz, a nemes állathoz, amely az embernél oly sokkal különb, hogy az ember reménytelenül szerelmes lehet belé (St. Mawr, The Fox [Mawr; A róka]). Tolsztoj a fát tartotta különbnek az embernél; nem tudni, melyik ment messzebbre vissza… … …

Utószó
Szerb Antal
világirodalom-története

Szerb Antal világirodalom-könyvének bevezetőjéből gyakran idézik azt a gondolatot, amelyben a szerző irodalomtörténészként már előre történeti kontextusba helyezi saját művét: „Ötven év múlva könyvemben az akkori szakembert már nem az fogja érdekelni, amit a régi és új írókról mondok benne, mert azt úgyis fogja tudni, hanem az, amit a mai olvasóról mondok; mert addigra már irodalomtörténeti adat az is, hogy mi tetszett ma és mi nem. Könyvemben ötven év múlva az lesz érdekes, ami addigra elavul benne, az, ami a mai felfogásra jellemző.” (9.) Jelen kiadás mindezzel egyetért: a könyv újrakiadásának egyik célja annak láttatása, hogyan gondolkozott (világ)irodalomról, társadalmi és szellemi jelenségekről, írói életművekről Szerb Antal és kora. Ugyanakkor fontosnak tartjuk felhívni a figyelmet arra is, hogy Szerb Antal munkája egyáltalán nem az a típusú történeti összefoglaló, amely már keletkezési időpontjában porosnak hat: mi több, Szerb elemzései a könyv számos pontján olyannyira frappánsak és lényeglátók, hogy inspiráló hatással lehetnek a mai irodalomértelmezésre is. Az évtizedek során Szerb védjegyévé váló könnyed-ironikus írói stílus, amely a kortárs kritika egy része számára a megrovás alapját képezte, a későbbiekben viszont új olvasók toborzására szolgált, természetesen nagyban hozzájárult e frissesség megőrzéséhez.

*

Szerb Antal a világirodalom történetének megírására az Athenaeum kiadóval kötött szerződést 1938-ban – noha a munka végül 1941-ben a Szerb más műveit is gondozó Révai kiadónál jelent meg. Szerb ebben az időszakban anyagi problémákkal küszködött: erről egy Sík Sándornak írt levele tanúskodik,1 valamint Szilágyi János György is beszámol arról, hogy Szerb anyagi gondjai miatt vállalkozott olyan típusú roppant munkákra, mint a világirodalom megírása.2 Keresztury Dezső hasonlóképp kiemeli, hogy e mű más körülmények között keletkezett, mint a korábbi Magyar irodalomtörténet: „Szerb a világirodalom történetét már megrendelésre írta. Jó is a maga nemében, de nem lehet egy lapon említeni a forróságát, az átéltségét a Magyar irodalomtörténetével, ebben sok lecketeljesítés is volt már.”3 Mindazonáltal a kiadói felkérés vagy a pénzhiány esetlegesnek tekinthető körülményei nem zárják ki, hogy Szerb tudományos meggyőződéseivel is legitim módon indokolhassa a munka megszületését, vagy hogy a világirodalomtörténet-írás tényét felhasználja saját írói-irodalomtörténészi imázsának építéséhez: „Hónapokon át görög klasszikusokat olvastam, ugyanis egy világirodalmat írok, egy humbug, aki vagyok” – írja egy levelében.4 Havasréti József értelmezése szerint Szerb ilyen típusú önjellemzéseivel egyszerre építi „az irodalmi szélhámos” és a szakértő alakját.5

A világirodalom történetének megírása valóban bátor vállalkozásnak minősült, Szerb az előszót mindjárt szabadkozással kezdi: „Amikor könyvem a nyilvánosság elé lép, nem tudom leküzdeni azt az érzést, hogy nekem is bocsánatot kell kérnem merészségemért, mint ahogy a régi szerzők tették. Merészségemért, amellyel arra vállalkoztam, hogy egyedül írom meg az egész világirodalom történetét.” (5.) A munka nagyszabású voltához akkor sem férhet kétség, ha „az egész világirodalom története” Szerb esetében valójában az európai irodalom történetét jelenti – kitekintéssel az arab és perzsa irodalmakra, mert, mint írja, azok „hatásukkal hozzájárultak a nyugati irodalmak kialakulásához”. Az is feltételezhető, hogy Babits Mihály Az európai irodalom története című könyvére való tekintettel Szerb Antal nem akart hasonló – bár valójában pontosabb – címet adni.6

A mű kiadástörténete

Szerb Antal világirodalom-történetének első megjelenését a következő években több utánnyomás is követte: a Révai a könyvet 1942-ben, 1943-ban, 1945-ben és 1947-ben is megjelentette. A politikai változásokhoz igazodva, a kiépülő kommunista diktatúra hatására a 45-ös és a 47-es kiadás azonban jelentős módosítással jelent meg. E két kiadásban a Mai orosz irodalom című, vagyis az akkori Szovjetunió irodalmáról szóló fejezetet Szerb helyett Lányi Sarolta jegyzi. Szerb Antal az eredeti fejezetben számos ponton kritikus hangon szól a szovjet rendszer irodalomfelfogásáról, főként az 1928-ban elinduló Ötéves Tervről, amelyet az irodalmi termelésre is kiterjesztettek: „Mint minden nagy politikai átalakulásnál, most is a tehetségtelen költők, akik úgy érzik, hogy elnyomják őket, jutottak szóhoz: követelték, hogy szüntessék meg az anarchiát, amely megengedi, hogy az irodalomban a tehetség szabadon érvényesüljön, dolgozzanak ki ötéves tervet az irodalom számára is.” (882.) […] „A rendszer nem vált be. Az íróknak nem volt kedvük stopperórával a kezükben írni – és ami még nagyobb baj, az olvasóknak nem volt kedvük az így írt könyvet elolvasni.” (883.) A negyvenes években szerkesztőként, költőként és műfordítóként is tevékenykedő Lányi Sarolta Mai orosz irodalom-fejezete jócskán eltérő nézőpontból közelít: tanulmánya leplezetlenül ünnepli a szovjet rendszert. Írása, amelyet mottóként az ismert Sztálin-idézettel indít („Az író a lélek mérnöke”), lényegében arról szól, hogy az 1917-es októberi forradalom hogyan terelte új és sokkal jobb utakra az orosz irodalmat. Elismerően nyilatkozik a szocialista realista stílusú regények által megalkotott új embereszményről, a forradalmár-munkásember alakjáról, aki mint a kor hőse példaként szolgál majd a tömeges olvasótábornak, hiszen, mint írja: „[a] szovjetíró – tényleg a nép írója. Nem egy eltompult képzeletű, elfajult ízlésű kisebbségnek szolgál raffinált ínyencfalatokkal, hanem az egészséges, tisztalelkű, öntudatos dolgozótömegek egyre növekvő kultúrigényét, ősi szépségszomját igyekszik kielégíteni.”7 Lányi tanulmánya az egyes szerzőket illetően nem irodalmi hatásokra koncentrál elsősorban, hanem a politikai vezetőkhöz való kötődésre. Így értesülhetünk arról, miszerint „Lenin és Sztálin baráti közelségének szellemi kincseiből merítve Gorkij megértette, hogy a társadalombírálat – félmunka, ha azt be nem tetőzi a társadalmi rend megváltoztatása, megjavítása”;8 vagy hogy Majakovszkij „Leninről írt nagyvonalú poémája – a kor éposza s egyben a szív legmélyéből kristálytisztán kicsendülő líra”.9 Brjuszov pedig, akinek életművéről Lányinak, úgy tűnik, önmagában kevés mondanivalója akad, alighanem azért kerülhetett be az összefoglalásba, mert „[k]evéssel élte túl Lenint, akit gyönyörű versben gyászolt meg”.10 A regényirodalom Lányi által kiemelt alkotásairól (közülük több az Ötéves Terv alatt keletkezett) pedig már címük alapján is látszik, hogy a Szerb által kritikusan bemutatott irodalmi termelés-szemlélet képviselői: ilyenek például Szerafimovics Vasáradatban, Ivanov Páncélvonatban, Saginjan A vízmű vagy Karavajev A fűrészmalom című könyvei. A tanulmány zárásaként Lányi azt is összefoglalja, hogyan kell tekintenie a könyvekre az ideális olvasónak: „A szovjetszellemben nevelkedett ember szereti az életet és a könyvektől is életének kitágítását, szellemének gazdagodását várja, nem pedig azt a züllesztő, idegrontó, akaraternyesztő bódulatot, félhalált, ami tárt kaput nyit a kultúrértékeket pusztító, embergyűlölő és emberirtó áramlatoknak.”11

A világirodalom történetének következő kiadási hulláma a Kádár-korszak kiadásainak sora. Ezek közül az első a Bibliotheca kiadónál jelent meg 1957-ben, majd változatlan formában 1958-ban. Ekkorra valószínűleg már túlságosan propagandisztikusnak ítélhették Lányi Sarolta szövegét, esetleg belátták, hogy a fejezet minden szempontból tökéletesen eltér Szerb könyvétől, így ettől a kiadástól kezdve mindenestül elhagyták a könyvből a Mai orosz irodalom fejezetet – mind Szerb, mind Lányi változatát. Emellett ez a kiadás hagyta el először a kisebb európai népek irodalmával foglalkozó Függeléket is. A csonkításra a kiadói előszó a következő magyarázatot adja: „túl messzire vezetne itt részletesen megmagyarázni, hogy Szerb Antalt irodalomszemléletének polgári korlátai, az egész akkori magyar politikai légkör s hiányos tájékozottsága hogyan vezették helytelen megállapításokra. De különben is feleslegesnek látszott e fejezetek közlése, hiszen – tizenkét év felvilágosító munkájának eredményeképpen – ma már mindnyájan jobban ismerjük, helyesebben értékeljük ezeket az irodalmakat, mint ő a maga korában.”12 E magyarázat, amint arra a Kádár-korszak irodalmi csonkításait sorra vevő Szörényi László is rámutatott,13 joggal tűnhet furcsának; a háttérben sokkal inkább a politikai rendszernek az a textológiai utasítása bújhat meg, amely szerint az 1919 után keletkezett szövegekből el kell hagyni azokat a részeket, amelyek zavarhatnák viszonyunkat a szomszéd népekkel.14 A cseh, horvát, szlovák, szlovén stb. irodalmakat tárgyaló fejezetben nem találunk ugyan semmi sértőt ezekre a nemzetekre nézve, ugyanakkor a zavartól való félelmet már önmagában az is táplálhatta, hogy Szerb összefoglalásaiban óhatatlanul megjelenik a román, a horvát vagy a szerb irodalom magyar kultúrával való összefonódottsága.

A Magvető kiadónál először 1962-ben jelent meg A világirodalom története. A kiadás utószavát Kardos László, a jegyzeteket, a névmutatót és a kiegészítéseket pedig Tóbiás Áron jegyzi; e kiadást alapul véve 2000-ig még hét további utánnyomás látott napvilágot. A rendszerváltást követő kiadásokban a Mai orosz irodalom fejezet (természetesen a Szerb által írott eredeti szöveg) visszakerült a könyvbe. A Függelék az 1989 utáni kiadásokból is kimaradt, ezzel az indoklással: „A függeléket kiadványunk nem közli. Szerb Antal műve 1941-ben jelent meg. Az akkor tájékoztatónak szánt fölsorolás ma már igen hiányosnak hat – a magyar könyvkiadás az elmúlt évtizedekben javarészt pótolta e hiányokat. (A szerk.)” Abból a fentebb már kifejtett megfontolásból, hogy úgy véljük, egy történeti munka újrakiadásának legalábbis egyik fontos célja, hogy a mű keletkezési koráról tanúskodjon, jelen kötetnek e függelék – az 1947-es kiadás óta először – újra részét képezi. Ez a Függelék ma annak dokumentumaként szolgálhat, hogy a két háború közti időszak magyar írói, irodalomtudósai mennyi ismerettel rendelkezhettek a kisebb, nem világnyelven keletkező és fordításban is nehezebben elérhető európai nemzeti irodalmakról.

Szerb Antal szépirodalmi munkáinak jelentős része megjelent idegen nyelveken, de irodalomtörténeti írásai iránt (talán érthető módon) kisebb a nemzetközi érdeklődés. Ezért fontos fejlemény, hogy A világirodalom történetét legújabban, 2016-ban német nyelven is kiadták (Geschichte der Weltliteratur), Horn András fordításában és jegyzeteivel, valamint Poszler György kísérőtanulmányával.15

*

A jelen kötet alapját az első, 1941-es kiadás képezi; a sajtó alá rendezés során a 2019-ben megjelent Magyar irodalomtörténetnél16 alkalmazott elveket követtük. Ezzel a két irodalomtörténet egységes formát ölt: mivel a Magyar irodalomtörténet korábbi sajtó alá rendezői nem voltak azonosak A világirodalom történetének szöveggondozóival, a két, egymáshoz szorosan illeszkedő és egymást kiegészítő irodalomtörténeti munka a XX. század második felének kiadásaiban eltérő helyesírási-stilisztikai képet mutatott. Míg például a Magyar irodalomtörténet esetében már az 1958-as kiadásban modernizálták a Szerb által használt idegen nyelvű kifejezéseket, addig ez A világirodalom történeténél jelen kiadásban történik meg először. Kötetünk az idegen szavakat és kifejezéseket tehát a jelenlegi magyar helyesírásnak megfelelő alakban közli; a központozást szintén a mai helyesírási normák szerint alakítottuk át.

A pontos és megbízható tájékozódás célját szem előtt tartva az 1941-es első kiadáshoz képest több helyen szükségessé vált a szöveg módosítása és javítása. Néhány javítást, elsősorban az évszámok pontosítását (születési és halálozási dátumok, irodalmi művek megjelenési ideje) az elmúlt évtizedek kiadásaiból vettünk át, számos módosítás és kiegészítés viszont ebben a kiadásban jelenik meg először.

E javítások mellett a szöveget jegyzetekkel bővítettük: az idegen nyelvű mondatok, kifejezések esetében megadtuk a magyar fordítást, néhány helyen magyarázó jegyzetnek éreztük szükségét, máshol pedig idézetek, utalások forrásait tüntettük fel.17 Néhány helyen felhasználtuk a 2016-os német fordítás Horn András által készített jegyzeteit, s ha kellett, kiegészítettük azokat. A Szerb által az utolsó fejezetekben tárgyalt XX. századi szerzők esetében a Kádár-korszak kiadásai a kötetek végén külön listában sorolták fel a szerzők halálozási dátumát. Jelen kiadásban ezeket az évszámokat a főszövegben tüntettük fel a születési dátumok mellett – hasonlóan jár el a 2016-os német nyelvű kiadás is.

Ahogyan a Magyar irodalomtörténetben, Szerb ebben a munkában is gyakran idéz versrészleteket; itt természetesen idegen nyelvű irodalmi anyagról van szó. Néhány idézetet saját (nyers)fordításában közöl, másokat műfordításban idéz (főként a Nyugat folyóirat első generációjának költő-műfordítóitól, Szabó Lőrinctől, Tóth Árpádtól stb.). Ez jellemzően az angol nyelvű versrészleteknél van így: a német és francia idézetek esetében Szerb valószínűleg joggal feltételezi, hogy könyvének olvasóközönsége ezeket eredeti nyelven is érti. Érdemes figyelembe venni továbbá, hogy a műfordítás (ahogyan azt ma értjük: a művészi szándékú, versformákat és rímeket megőrző irodalmi fordítás) a XX. század első felében van születőben. Ekkor keletkeznek a magyar irodalomtörténet mindazon műfordításai, amelyek napjainkra az irodalmi kánonnak szinte az eredeti szövegekkel egyenrangú részeivé váltak, ennek megfelelően pedig bekerültek az irodalomtankönyvekbe is. Míg például a mai magyar közoktatásban nevelkedett olvasó számára szinte evidens, hogy Homérosz Iliászát és Odüsszeiáját magyar hexameterekben kapja kézhez (Devecseri Gábor fordításában), addig Szerb a XIX. század végi, XX. század eleji Homérosz-fordítási hagyomány szövegeire támaszkodhat, vagyis például Baksay Sándor felező tizenkettesekbe és rímes formába átültetett, a mai befogadó számára egészen valószínűtlenül csengő Iliászára… … …

Pálfy Eszter

Jegyzetek

A szerkesztő jegyzetei

1 Középen (olasz). Utalás Dante Isteni színjátékának első sorára: „Nel mezzo del cammin di nostra vita”. Szerb Babits Mihály fordítását idézi fel („Az emberélet útjának felén…”).

2 Valószínűleg Szerb saját fordítása. Eckermann Goethével folytatott beszélgetései későbbi magyar kiadásban: Johann Peter Eckermann: Beszélgetések Goethével, ford. Györffy Miklós, Budapest, Magyar Helikon, 1973. Az idézett rész: 230.

3 Szerb itt minden bizonnyal F. O. Matthiessen (1902–1950) 1941-es American Renaissance című könyvére utal, különösképp annak Method and Scope című bevezető fejezetére.

4 A mű két kötete németül 1918-ban, illetve 1922-ben jelent meg. Magyar fordításban először: Oswald Spengler: A Nyugat alkonya. A világtörténelem morfológiájának körvonalai, ford. Csejtei Dezső, Juhász Anikó, Budapest, Európa, 1994.

5 John Cowper Powys: The Enjoyment of Literature. Az idézet későbbi magyar kiadásban: John Cowper Powys: A könyv kritikája, ford. Ábrányi Boldizsár, Budapest, Egyetemi Nyomda, 1945, 14.

6 Vö. a görög koszmeó ’rendezni, feldíszíteni’.

7 Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff (1848–1931) német klasszika-filológus.

39 A görög darabok latin átdolgozásait jelölő műfaj. (A latin pallium szó jelentése ’görög stílusú köpeny’.)

57 Julius Wellhausen (1844–1918) német teológus és orientalista.

84 Progresszív egyetemes poézis (német), Friedrich Schlegel kifejezése.

112 Alfred Weber (1868–1958) német szociológus.

174 Hölderlin: Stimme des Volks. „A csodálatos vágyakozás a mélység felé.”

175 Novalis: Fragmente. Szerb pontatlanul idéz; Novalis nem a világról beszél, hanem az életről. Az idézet helyesen: „Unser Leben ist kein Traum, aber es soll und wird vielleicht einer werden.” „Életünk nem álom, de azzá kell válnia, és talán egyszer az is lesz.”

176 Egon Friedell (1878–1938) osztrák író, kultúrtörténész. Az idézet a Kulturgeschichte der Neuzeit című munkából származik, amely 1927 és 1931 között három kötetben jelent meg Németországban. Első magyar nyelvű kiadása: Egon Friedell, Az újkori kultúra története, I–VI., ford. Vas István, Adamik Lajos, Tandori Dezső, Budapest, Holnap, 1989–1995.

229 Monumentális formátlanság (német).

287 Horváth János (1878–1961) irodalomtörténész.

288 G. K. Chesterton: George Bernard Shaw, New York, 1909.

289 Utalás Mátrai László (1909–1983) filozófus Élmény és mű (1940) című könyvére, amelyet Szerb a Nyugat 1941/3. számában ismertet.

290 John Keats Az őszhöz című versének első sora, Tóth Árpád fordításában: „Halk párák s édes ízek évszaka”.

339 Utalás Julien Benda (1867–1956) francia filozófus és regényíró 1927-ben megjelent nagy hatású esszéjére (La trahison des clercs), amely 1928-ban Babitsot Az írástudók árulása címmel reflexióra késztette. Benda könyve magyarul először 1945-ben jelent meg Rónai Mihály András fordításában.

340 Szerb itt valószínűleg Illyés Gyula 1937-es kötetét, a Rend a romokban címűt idézi fel.

Utószó

1 Szerb Antal Válogatott levelei, s. a. r. Nagy Csaba, Budapest, PIM, 2001, 106. Idézi Havasréti József: Szerb Antal (második, átdolgozott kiadás), Budapest, Magvető, 2019, 98–99.

2 A legkisebb képű író. Részletek egy rádiós beszélgetésből, in: Szerb Antal emlékezete: Akitől ellopták az időt, szerk. Wágner Tibor, Budapest, Kairosz, 2002, 459.

3 Uo., 458–459., Idézi Havasréti, id. kiad., 98.

4 Szerb Antal Válogatott levelei, id. kiad., 103. Idézi Havasréti, id. kiad., 116.

5 Uo.

6 Vö. Havasréti, id. kiad., 468.

7 Lányi Sarolta: Mai orosz irodalom, in: Szerb Antal: A világirodalom története III., Budapest, Révai, 1947, 397.

8 Uo., 396.

9 Uo., 399.

10 Uo.

11 Uo., 408.

12 A kiadó előszava, in: Szerb Antal: A világirodalom története, Budapest, Bibliotheca, 1957, 11.

13 Szörényi László: Ars mutilandi Hungarica, in: Bevezetés a régi magyarországi irodalom filológiájába, szerk. Hargittay Emil, Budapest, Universitas, 2003, 253–305.

14 Klaniczay Tibor: A textológiai munka helyzete ma, in: Marxizmus és irodalomtudomány, Budapest, Akadémiai, 1964, 237. (Bár, amint azt Szörényi írja, a gyakorlatban a Trianon előtt keletkezett szövegekkel is így jártak el. Szörényi, id. kiad., 254.)

15 Antal Szerb: Geschichte der Weltliteratur. Aus dem Ungarischen übertragen und mit Anmerkungen versehen von András Horn. Mit einem Nachwort von György Poszler, Basel, Schwabe Verlag, 2016.

16 Szerb Antal: Magyar irodalomtörténet, s. a. r. és jegyz. Pálfy Eszter, Budapest, Magvető, 2019.

17 A latin nyelvű szövegrészek fordításáért Soós Kingának tartozom köszönettel, a francia nyelvű részeknél P. Simon Attilának.

A szerző jegyzetei

64 Dante 1265-ben született Firenzében, ősei városlakó nemesemberek. Költői önéletrajza, a Vita Nuova [Új élet] szerint kilencéves korában lett szerelmes a nyolcesztendős Beatrice Portinariba. Beatrice huszonnegyedik évében meghalt. Dante 1293-ban elveszi Gemma Donatit. 1300-ban eléri a legmagasabb rangot, amelyet firenzei polgár elérhet: prior lesz. De nemsokára az ellenséges párt kerekedik felül, 1302-ben száműzik szülővárosából. Dante ghibellin lesz. Élete ettől kezdve nyugtalan vándorlás. Párizsban megismerkedik a skolasztikus filozófiával, 1310-ben Itáliába siet, hogy VII. Henrik császárral visszatérjen szülővárosába, de a császár korai halála meghiúsítja tervét. Utolsó éveit Ravennában, Guido Novello da Polanta udvarában tölti, itt hal meg 1321-ben. A Divina Commedián 1307-ben kezdett dolgozni, és valószínűleg csak halála előtt fejezte be.

198 Émile Zola született 1840-ben Párizsban, apja olasz. Fiatalon munkába áll, az Hachette könyvkiadó cég hivatalnoka, lassan küzdi fel magát, újságíró lesz, 1870-ben megnősül. A nyarat Médanban tölti, itt keresik fel hívei, akikkel együtt adja ki 1880-ban a Les soirées de Médan című naturalista novellagyűjteményt. 1897-ben J’accuse… (Vádolom) kezdetű levelével, amelyet a köztársaság elnökéhez intéz, beavatkozik a Dreyfus-perbe, kétszer elítélik, 1898-ban Angliába menekül. Gázmérgezésben hal meg 1902-ben.

227 David Herbert Lawrence született 1885-ben, bányászcsaládból, anyja polgári származású. Autodidakta, tanító, majd tanár, irodalmi pályáját versekkel kezdi. 1912-ben ismerkedik meg Frieda von Richthoffen bárónővel, aki elválik férjétől és Lawrence-hez megy. A világháború alatt Cornwallban életközösséget rendez be néhány hasonló gondolkodású emberrel. A háború után egy ideig Olaszországban él, majd Mexikóba megy, ahol szintén kolóniát akar alapítani. Meghalt 1930-ban.

Tartalom

Első rész
A Görögök

Első fejezet
Az eposz

Homérosz

Hésziodosz

Második fejezet
A líra

Harmadik fejezet
A dráma

A tragédia

A komédia

Negyedik fejezet
A próza

Ötödik fejezet
A késői görög irodalom

A hellenizmus kora

A római kor

Második rész
A római irodalom

Első fejezet
A köztársaság kora

Második fejezet
Az aranykor

A nagyok

Az elégiaköltők

A történetírás

Harmadik fejezet
Róma alkonya

Ezüstkor

A hanyatlás kora

Harmadik rész
A Szentírás és a keresztény ókor

Első fejezet
A Szentírás

Az Ószövetség

Az Újszövetség

Második fejezet
Az ókeresztény irodalom

Az első századok

Az ókeresztény fénykor

A középkor küszöbén

Költészet

Intermezzo
Bizánc és az iszlám

Bizánci irodalom

Arab irodalom

A perzsa irodalom

Negyedik rész
Középkor

Első fejezet
Hősi irodalom

Második fejezet
Egyházi irodalom

650-től 1100-ig

Nagyközépkor

Harmadik fejezet
Lovagi irodalom

Vitézi énekek

Lírai költészet

Lovagi epika

Negyedik fejezet
Polgári irodalom (1300–1500)

A lovagság alkonya

A polgári szellem

A XV. század

A misztériumdráma

Ötödik rész
A reneszánsz

Első fejezet
Az olasz reneszánsz

Dante és a dolce stil nuovo

Trecento

Quattrocento

Cinquecento

Második fejezet
Északi humanizmus, reformáció

A könyvnyomtatás

Humanitas erasmiana

Angolok és németek

A reformáció irodalma

Harmadik fejezet
A francia irodalom a XVI. században

Reneszánsz próza

A líra

Montaigne

Negyedik fejezet
Shakespeare kora

Az új stílus kialakulása

Az angol dráma keletkezése

Shakespeare

A kortársak

Hatodik rész
A barokk

Első fejezet
A manierizmus

A jezsuiták

A barokk hősiesség

A pásztori költészet

A pikareszk regények

Cervantes

Simplicissimus

Második fejezet
A spanyol fénykor

Conceptismo és cultismo

A spanyol drámaírók

A spanyol dráma világa

Harmadik fejezet
A franciák nagy százada

Előzmények

Pascal

A klasszikus dráma

A többi klasszikus

A lélekrajz születése

Negyedik fejezet
Északi barokk

Angol barokk líra

Milton

A restauráció

Hollandi és német barokk

Hetedik rész
A felvilágosodás

Első fejezet
Angol klasszicizmus

Háttér

A klasszicizmus írói

A polgári irodalom kezdete

Második fejezet
Az ancien régime

Rokokó

A felvilágosodás

Két emlékirat

Az olasz irodalom a XVIII. században

Harmadik fejezet
A német irodalom a XVIII. században

Nyolcadik rész
A romantika

Első fejezet
A preromantika

Kezdetek

Rousseau

Az angol preromantika

Sturm und Drang

Második fejezet
Goethe és kora

A két klasszikus

Kora romantika

A második hullám

A biedermeier

Harmadik fejezet
Az angol romantika

Az első nemzedék

A második romantikus nemzedék

Folyóiratok

Negyedik fejezet
Francia romantika

Az előfutárok

A francia nagyromantika

Ötödik fejezet
A kisebb romantikus irodalmak

Olasz romantika

A spanyol romantika

A lengyel romantika

Kilencedik rész
A realizmus

Első fejezet
Francia realizmus

Irodalom és ipar

A realizmus megalapítói

Az ötvenes és hatvanas évek

A történelemírás

A líra

Második fejezet
Angol realizmus

Reformerek

A történetírók

A realista regény

A költők

Az esztétizmus

A nonszensz

Harmadik fejezet
Az észak-amerikai irodalom a XIX. században

Negyedik fejezet
Német realizmus

Das junge Deutschland

Az individualizmus

Lírikusok

Realista elbeszélés

Historizmus

Ötödik fejezet
Spanyol és olasz irodalom a század közepén

Spanyol realizmus

Olaszok

Hatodik fejezet
Az orosz irodalom nagy kora

Előzmények

Orosz romantika

Orosz realizmus

Dosztojevszkij és Tolsztoj

Hetedik fejezet
A skandinávok

Felvilágosodás és romantika

Ibsen és Bjørnson

Tizedik rész
A századforduló

Első fejezet
Francia századforduló

A regény

A századvégi líra

A dráma

A kritika

A francia nacionalizmus írói

A világháború előtti nemzedék

Második fejezet
Angol és amerikai századforduló

A késő Viktória-kor

A három nagy paradoxonmondó

VII. Edward kora

Harmadik fejezet
Német századforduló

Nietzsche

Német naturalizmus

Költészet

Elmélet

Negyedik fejezet
Olasz és spanyol századforduló

Spanyolok

Olaszok

Ötödik fejezet
Skandináv századforduló

Dánok

Svédek

Norvégek

Hatodik fejezet
Lengyel és orosz századforduló

Lengyelek

Oroszok

Tizenegyedik rész
A mai irodalom

Első fejezet
Mai angol írók

Az újítók

Realisták

Második fejezet
Német írók és költők

Expresszionizmus

Szellemtudomány és lélekelemzés

A regény

Közönségirodalom

Harmadik fejezet
Francia írók a két háború közt

A két nagy

A többiek

Negyedik fejezet
Mai amerikai írók

Naturalizmus

Amerikai újromantika

Ötödik fejezet
Mai európai irodalom

Olaszok

Spanyolok

Skandinávok

Lengyelek

Hatodik fejezet
Mai orosz irodalom

Függelék A kisebb európai irodalmak

Bolgár irodalom

Cseh irodalom

Észt irodalom

Finn irodalom

Flamand nyelvű irodalom

Görög (újgörög) irodalom

Hollandi irodalom

Horvát irodalom

Lett irodalom

Litván irodalom

Portugál irodalom

Román irodalom

Szerb irodalom

Szlovák irodalom

Szlovén irodalom

Török irodalom

Utószó
Szerb Antal világirodalom-története

A mű kiadástörténete

Szerb Antal világirodalom-koncepciója

Szellemi hatások, források

Jegyzetek

A szerkesztő jegyzetei

Utószó

A szerző jegyzetei

Névmutató

Tárgymutató

Magvető
Könyvkiadó és kereskedelmi Kft.
www.magveto.hu
www.facebook.com/magveto
magveto.kiado@lira.hu
Felelős kiadó Dávid Anna

Felelős szerkesztő Schmal Alexandra
Korrektor Tomka Eszter
Művészeti vezető Pintér József
Műszaki vezető Takács Klári

ISBN 978 963 14 4086 7

Elektronikus verzió
eKönyv Magyarország Kft., 2021
www.ekonyv.hu
Elektronikus könyv Nagy Lajos

Felhasznált betűtípus:
Noto Serif – SIL Open Font License