részlet

CORVINA

© 2023 by Sam Wasson

Published by arrangement with The Robbins Office, Inc.

International Rights Management: Greene & Heaton

A fordítás az alábbi kiadás alapján készült:

Sam Wasson: The Path to Paradise. A Francis Ford Coppola Story,

HarperCollins Publishers, 2023

Hungarian translation© Varró Attila, 2024

Borítóterv: Karcagi Klára

A borítón felhasznált grafikák forrása: Shutterstock.com/Vladimir Ceresnak/Eugenia Cherubini/SkyPics Studio

ISBN 978 963 13 7031 7

Noah Eakernek és Jenny Gerstennek

A Paradicsomba vezető út a Pokolból indul.

(Danténak tulajdonított szállóige)

Tartalom

A Francis Ford Coppola család

I. Az álom

II. Az apokalipszis

Mit hoz a jövő?

Köszönetnyilvánítás

Jegyzetek

A FRANCIS FORD COPPOLA CSALÁD

Rosszallja a sokadalom,

Ha újraírom egy dalom,

Bár tudnák, mily komoly a tét,

Magamból írok új mesét!

William Butler Yeats

Élete során számos filmet forgatott és újraforgatott, Oscar-díjakat nyert és vesztett, milliókat keresett és bukott, gyermekei, unokái, dédunokái születtek, és meghalt egy fia. Templomokat épített és rombolt, szőlőt termesztett és szakállt növesztett, szőlőt taposott és szakállt borotvált. Forgatókönyveket írt és dobott kukába, összevágott, majd újravágott filmeket, harcolt a stúdiókkal, harcolt az új időkkel, győzelmeket aratott, vereségeket szenvedett, agybajt kapott. Felépített egy stúdióbirodalmat és egy vendéglátó-birodalmat, pokolra szállt és mennybe ment, elvesztett és újraálmodott egy édenkertet.

– Vicino-morte vagyok – közölte a közelmúltban, felnézve a Megalopolis legfrissebb forgatókönyvéből. – Tudod, mit jelent ez?

– Azt tudom, hogy a morte „halált” jelent…

– A vicino pedig annyit tesz… a „küszöbön”.

Szüntelenül változik. Úgy tartják, az embernek csak egy élete van. Sőt nagy részüknek még annyi se jut. Francis Ford Coppola többször újrakezdte a sajátját.

A természet közismert rendje szerint gyermekként kezdte, mint mindannyian, aztán megöregedett, és előbb-utóbb meghal. Ám filmkészítőként képzelete újabbnál újabb világaiban él, saját és mások öröklétének megannyi boszorkánykonyhájában. 1966-os első filmjével, amely a beszédes Te már nagy kisfiú vagy (You’re Big Boy Now) címet viselte, Francis Ford Coppola olyan kolosszális, életre szóló önmegvalósítási kísérletbe fogott, amilyet kevés rendező engedhetne meg magának – mind lelkileg, mind anyagilag –, más nem is vállalkozott rá. Művészi és közösségi értelemben egyaránt példátlan filmcége, a Zoetrope – görögül: „életkerék” –, ez a virágzó, pusztuló és feltámadó produkciós vállalkozás és hajdani stúdió állandó csatatér, ahol konokul ragaszkodva a filmkészítés, -finanszírozás és -technológia kézzelfogható eszközeihez, a természetes világhoz, Coppola színre viszi – elvégre ez a Zoetrope laboratóriuma, egy színpad – a maga fiktív világait, ahogy az általa teremtett hősök teszik. Miként az Apokalipszis most (Apocalypse Now), a Zoetrope-féle filmkészítés iskolapéldája kapcsán egy ízben kijelentette: – Az én alkotói hozzáállásom lényege az, hogy a rendezés élményét a lehető legközelebb viszem ahhoz az élményhez, amelyet a fiktív hőseim átélnek.

Élményteremtés. Egy élményé, ami újraformálja a személyiséget – hogy azután ez az újraformált személyiség hozza létre a művet. Ebből áll a Zoetrope életkereke. És erről szól ez a könyv. Annak története, miként áldozott fel Francis Ford Coppola, a Zoetrope vezére és motorja jóval többet, mint bárkitől elvárható, a világ jobbá tételéért, az emberek boldogításáért – útja során a filmkészítő közösségek teljes skáláját bejárva.

Egyetlen rendező sincs, aki annyira együtt él a filmjeivel, mint Coppola, folytonosan formálja őket és formálják őt: egyre csak rója az élmények és teremtés végtelen köreit, mígnem a gyártási határidő órája éjfélt ütve megállj parancsol neki, vagy reményéhez híven új arcára ismer a film tükrében – amely mindig egy új belső táj dokumentumképe számára –, és felkiálthat: – Ez az! Megvan! Most, hogy magamra ismertem, már értem a filmemet!

Időnként előfordul, hogy nem jut el idáig. A film nem jut el idáig.

Elvétve az is megesik, hogy rendező és film tragikus távolságra szakad egymástól.

Ám a művészi tökély sosem volt kulcstényező Coppola kolosszális kísérletében. Fontosabb a tanulás és a fejlődés. Az élet és a halál.

A nagybetűs Kaland.

Augusztus a Napa-völgyben. Ebédidő a Zoetrope-nál, egy világra a világtól. De annál közelebb az álmokhoz.

Masa Tsuyuki buzgón kavargatott némi maradék főtt tésztát egy serpenyőben, jóformán ódát zengve minden egyes hozzáadott tojásról, megénekelve bűverejüket, amivel a tegnapi ebédből friss finomságot varázsolnak.

Odakint, a szélesre tárt konyhaajtón túl két asszisztens megrakott egy hat méter hosszú piknikasztalt ringló szilvával és bogyós gyümölccsel, nyári salátával és friss kenyérrel, középre egy kosár kerül, amit otthonról hozott valaki. Tipikus okostojás bukkant fel a könyvtárszobába vezető lépcső tetején, megtorpant, és elképedten bámult a lakomára. Megtörölte a szemüvegét, majd felajánlotta a szolgálatait, mire Masa nevetve ráparancsolt, hogy inkább üljön asztalhoz, és lásson hozzá a vacsorához. A férfi sietve bemutatkozott az egyik asszisztensnek: Dean Sheriff, képzőművész, akit Coppola azért hívott meg, hogy segítsen létrehozni a Megalopolis látványvilágát.

A nagyfőnök negyven éve melengette és újramelegítette, csiszolta és kalapálta a Megalopolis filmtervét. A forgatásra készülve Masa – ha éppen nem sütött-főzött – a Silverfisht szerelgette, Coppola negyvenéves, rendelésre gyártott közvetítőkocsiját. A lármás, tenyérnyi konyha előtt Anahid Nazarian asszisztens – Coppola jobbkeze négy évtizede – a telefonon lógott, nagyjából tíztől ötig, gondoskodva arról, hogy minden szükséges eszköz a stúdióban legyen a georgiai Peachtree Cityben, még mielőtt egyáltalán szükség lenne rájuk.

Negyven év. A történet folyvást alakul.

Coppola egyre változik. Életműve ezerarcú. A keresztapa (The Godfather) klasszikus stílusától az Apokalipszis most utazásáig a szürreálisba; a Szívbéli (One From the Heart) színpadi megközelítésmódjától a Draculáig, amelyet úgy rendezett be, akár egy régiség-kereskedést, leporolva hozzá a némafilmek eszköztárát. De mi a saját stílusa? A Megalopolisszal – hatvan évvel első filmje után – végre kiderítheti.

Anahid végzett, behunyt szemmel üldögélt a napsütésben. Mögötte sétányrózsák narancs- és aranysárga tűzijátéka virított a Zoetrope könyvtárának átforrósodott kőfalán, amely hajdan egy remízt rejtett. Lábánál tarka pillangó röppent egy cukkinivirágra a virágládában, majd odébbállt.

– Kész az ebéd – kiáltotta Masa. – Vályúhoz!

A Megalopolis egy utópia története, éppen olyan látnoki és engesztelhetetlen, akár az alkotója, ám jóval nagyobb arányú és személyesebb valamennyi korábbi alkotásánál; épp ezen okokból és még számtalan másból jóformán lehetetlen megvalósítani. A 80-as években, amikor Coppola újfent eladósodott, a Zoetrope második apokalipszise után – a stúdió tönkrement Los Angelesben – sürgősen pénzt kellett szereznie: ekkor olvasta Catilina szenátor történetét a Tizenketten az istenek ellen (Twelve Against the Gods) című műben, ami tizenkét történelmi alakról szólt, akik, Coppola szavaival, „szembe mentek az idő folyásával”. Catilina, a híres hadvezér és politikus kudarcot vallott az ókori Róma megreformálásával. Coppolát megragadta a történet, felismerte benne magát. Mi van, tette fel a kérdést, ha Catilinának, habár a történelem szemében csúnyán leszerepelt, valójában lenyűgöző elképzelései voltak a Köztársaság jövőjéről? Évtizedeken át időnként elvonult a Megalopolisszal, akár egy szeretővel, egy vágyálommal; anyagokat keresett, újságcikkeket, politikai karikatúrákat gyűjtött jegyzeteihez – szállodákban, repülőgépeken és bungalóirodájában Napában –: akár egy eredeti történet mozaikdarabkáit, Az ősforrás és a Solness építőmester szellemében, vegyítve történelemmel, filozófiával, életrajzokkal, irodalommal, zenével, színházzal, tudománnyal, építészettel, egy életre elég tudással és képzelettel. Coppola nem egyszerűen történetet írt: egy várost épített, a címbéli megalopoliszt, egy tökéletes helyet. Árnyalva valós élményeivel a saját utópiáját jelentő Zoetrope-nál, a Megalopolis a rítusok és ünnepek, a kreatív szellem és önmegvalósítás fellegvára lett, más nem is lehetett volna. Az üzleti és politikai érdekek, miként ezt Coppola rég megtanulta, kizárólag a pénzéhségről szólnak. És a kapzsiság pusztít.

Az esztendők során a Megalopolis szereplőgárdát gyűjtött, forgatókönyvvé érett, szerencsét próbált rádiójáték- és regényalakban, évtizedeken át helyét keresve, akár a tengeren kóborló Vén Tengerész, buzgón mesélt magáról, támogatókat keresett, sztárokat környékezett meg: Robert De Niro, Paul Newman, Russell Crowe… Coppola jövőmeséjének története legenda lett a filmszakosok körében, poénforrás az ügynökök között… Majd 2001-ben a Coppola-borászat bevételeiből kis híján film született belőle. New York különféle helyszínein harminchat órányi háttérfelvétel készült hozzá. Ám szeptember 11. után a rendező leállította a produkciót. A világ egy csapásra megváltozott, és neki idő kellett, hogy kövesse ezt a változást.

Átadta a forgatókönyvét Wendy Donigernek, a Chicagói Egyetem összehasonlító mitológia professzorának (akinek sok éve az első csókját köszönhette). A tanárnő ismertette meg Coppolát Mircea Eliade műveivel – elsősorban a Koravén ifjúság című kisregénnyel, egy kutatóról, aki sehogy sem képes befejezni nagy művét, mígnem egy villámcsapás végez vele, majd megfiatalodva folytathatja életét és munkáját. Coppola – szintúgy megifjodva – 2007-ben filmet forgatott a regényből. Tíz év csend után az elsőt. Más fejjel, filmes hallgatóként gondolkodva ismét nekilátott a filmkészítésnek – jött a Tetro 2009-ben, majd a Mostantól napkeltéig (Twixt) 2011-ben – szerényebb méretben és költségvetésből, attól tartva, hogy a Megalopolis jóformán De Mille-nagyságrendű metafizikai eposza örökre álom marad, elérhetetlen mindenkinek, önmagát is beleértve. Elvégre az „utópia” szó szerint olyan helyet jelent, ami a valóságban nem létezik.

Végül úgy döntött, saját finanszírozásban készíti el a filmet, nagyjából százmillió dollárt kiszedegetve hozzá a bukszájából.

Coppola is felbukkant a piknikasztalnál. Egy könyvbe mélyedt.

Ahogy körülvette a konyhában sürgölődő Zoetrope-sereg, a szemét le sem véve az oldalakról a helyben termett ringló után nyúlt, majd beleharapott. – Mmmm – mondta a semmibe. – Ez ám a pompás szilva. – Dean Sheriff óvatosan helyet foglalt vele szemben. – Erről az építészről beszéltem – mondta Coppola, és átadta a nyitott könyvet Deannek, újabb színfoltjaként a kutatásnak, amelyet már ebéd előtt, sőt napokkal, hónapokkal korábban elkezdtek a jövő kinézetéről. Ahogy a rendezőnek megeredt a szava, építészetről áttérve a technológiára, technológiáról az oktatásra, benépesült körülötte az asztal a némán figyelő Zoetrope-osokkal, kezükben salátával, tésztával, csirkével, kenyérrel és gyümölcsökkel. Habár ebédelni jött, Coppola volt az egyetlen, aki nem evett.

– Mit gondoltok? – kérdezte az asztaltársaságtól. Mind felnéztek.

Mit gondoltok? Így jönnek létre az utópiák, ebből születik valamennyi Zoetrope-film, kezdettől fogva.

Csend borult rájuk – amelyet Coppola máris megtöltött pár bölcselemmel Goethétől és Herman Hessétől, két nagyra becsült forrásától. Majd egy lendülettel áttért egy fájdalmas általános iskolai emlékére, főszerepben Mrs. Hemashandrával, borzalmas osztályfőnökével.

– Coppola! – csattant fel a tanárnő. – Mit művelsz? Miféle könyvet bújsz a pad alatt?

– Biológiát.

– Az főiskolai tantárgy, odáig te sosem fogsz eljutni.

Nem, mondta Coppola az asztaltársaságnak. Nem ez a módja a tanulásnak, a lelkesedésnek, a fejlődésnek, az alkotásnak. Mi lenne, ha a jövőben a tanárok inkább olyanok lennének, akár a szállodapincérek? – Jó reggelt, mit szeretne ma tanulni? Mi érdekli? Mi az álma?

Megtörténhet. Coppola meg van győződve erről. Hiszen korábban is volt már rá példa, történtek komoly változások az élet szabályaiban. A saját szemével látta minden egyes Zoetrope-újjászületésnél. De vajon, ami megtörtént, meddig tart ki? Talán egy új utópia, amely már másféle törvényeket követ, ugyanúgy ér véget, akár a többi: zsarnoksággal?

Ebéd után leszedték az asztalt. Coppola gratulált Masának, hogy tojással dobta fel a tésztát, majd a Zoetrope-osok visszatértek a munkájukhoz, ők pedig a könyvtárba: Dean egy íróasztalhoz ült, Coppola egy karosszékbe telepedett, hogy együtt döntsenek a világ jövőjéről.

I. AZ ÁLOM

A Modern Utópia nem statikus, inkább kinetikus, nem állandó formában létezik, hanem reményteli szintként.

H. G. Wells: Modern Utópia

Új ötletek bukkantak elő a semmiből, összecsaptak a régiekkel, kétfelé válva minden ütközésnél. Így álmodott Francis Ford Coppola, ismét átalakulóban, ezúttal a Fülöp-szigetek szívében, miközben (újfent) átírta az Apokalipszis mostot, golyósüvítéseket sziszegve fogai között, tcsúú-tcsúú, ahogy az írógép billentyűit csépelte. Fogalma sem volt, merre tart, hová sodorja a történet. De hát melyik kalandor tudja előre? Tcsú-tcsú-tcsúú. Hol is volt éppen? Hát tuti nem azon a széken a nappaliban, a dzsungel közepén Balerben, Luzon szigetén, fényévekre az otthonától. Eltévedt? A története biztosan, Coppola azonban már ismerősen mozgott a folytonos útvesztések útvesztőiben, a meggyőződés és bizonytalanság káoszában, a mámor és csömör örvényeiben. Az ötletek özönlöttek agyából; éppen ez a szakadatlan álom jelentette a gondot. Akkor is írt, amikor nem írt. Írt forgatás közben, írt az átállások alatt. Még a vágóasztalnál is írt! Alvás közben? Csukott szemmel is írt. De mielőtt a Fülöp-szigetekre jött, még egyszer sem írt azért, hogy mentse az életét: a mások életét, a családját, az otthonát, a barátait, a filmkészítőket (George Lucas, Carroll Ballard, Walter Murch…), a vagyonát, a jóhírét, a méltóságát – és főként az American Zoetrope-ot, száz sebből vérző produkciós cégét, az első, kedvenc és legszebb álmát, a legnagyobb álmot az egész Álomgyárban, mióta a filmipart elképzelték, megálmodták. Egy álom, amit ha megvalósít, ha együtt megvalósítanak, olyan szabadságot kínálhat, hogy faképnél hagyhatják Hollywoodot, vagy példát mutatva neki, gyökeresen átformálhatják. És miért is érnék be ennyivel? Ha forradalmasítani tudnák az amerikai filmipart, bármit képesek megváltoztatni. A Zoetrope otthont adhatna minden alkotóművésznek – íróknak, színészeknek, szobrászoknak, táncosoknak, festőknek, tudósoknak, még olyanoknak is, akik nem tudják magukról, hogy művészek, vagy nem találtak még módot rá, hogy azzá váljanak. Oázis lehetne belőle, az önmegvalósítás és elismerés paradicsoma, amely nyitva áll bárki előtt. Kellő anyagi forrással és elegendő képzelőerővel a birtokukban ugyan mi gátolhatná a Zoetrope-ot, hogy átformálja Amerika, sőt az egész világ tudatát egyetlen eleven, erőtől és szívtől duzzadó, nemzetméretű és életöltőre szóló kalanddá, a planéta Bohéméletévé… az egész Föld egy zenés kávéház lehetne valahol a párizsi Balparton, ahol lányok-fiúk táncolnak-énekelnek, esznek-isznak és szeretkeznek, és soha, de soha nem lesznek egyedül, ahogy egykor ő volt…

O bella etŕ d’inganni e d’utopie!

Si crede, spera, e tutto bello appare!

Mily boldogságos álmot lát a szívünk,

míg hit, reménység lángol csak benne!

Szépséget mindenkinek!

És még azt mondják, hogy őrült?

Hátat fordítva a világnak, Coppola eltűnt az Olivetti írógépben. Minden egyes éjjel – még egy gyötrelmes, torokszaggató forgatási nap után is, a kimerítő vitákkal a színészekkel, a helikopterterelgetésekkel és rimánkodással a robbanóanyagokhoz, a költségtúllépések rémével, a trópusi viharok átkával; sőt minden egyes reggel, amikor a szúnyog csípte gyerekei reggelit követeltek, mezítlába körül hancúrozva; minden egyes kétség után az Apokalipszisről, az írói és rendezői képességeiről, a film elkészítéséről, amit még maga sem ért, miközben kudarca romba döntheti összes jövőbeli tervét. Nem egyszer gyertyafény fogadta hazatéréskor, mert nem volt áram a házban, de csak letépte átizzadt ingét és odaült ahhoz az asztalhoz a nappaliban, hogy képzeletével megtöltse a papírt, egyik borzalmas oldalról a másik csodás, majd ismét borzalmas oldalra, a másnapi jelenethez. Sejtelme sem volt, mit csinál.

Pontosan tudta, mit csinál. Oscar-díjat nyer. Szerzett már ötöt, nem igaz? 1971-ben, Legjobb Eredeti Forgatókönyv, a Pattonért; 1973-ban a Legjobb Adaptált Forgatókönyv A keresztapáért; 1975-ben A Legjobb Adaptált Forgatókönyv, a Legjobb Rendezés és a Legjobb Film A keresztapa 2.-ért. Uralkodó volt, a leghatalmasabb és legelismertebb író-rendező-producer Hollywoodban, sőt – az óriási médiafigyelem reflektorfényének hála – az egyik legbefolyásosabb szószóló a bolygón. Abban az évben egy kritikus azt írta róla: „Coppola hatása az emberek gondolkodására sokkal jelentősebb, mint bármely jelenlegi politikusé Amerikában”. Szédítő belegondolni, mennyi mindent kezdhetne ekkora befolyással!

Mégsem talált stúdiót Hollywoodban, ami hajlandó lett volna finanszírozni az Apokalipszis mostot. Nem volt elég az öt Oscar és a filmtörténet leghosszabb diadalmenete – A keresztapa, Magánbeszélgetés (The Conversation), A keresztapa 2., szép libasorban –, még saját stúdiója, a Paramount, három (egymást követő!) remekmű büszke birtokosa, sem állt a Vietnám-filmje mellé. Tényleg azt várták tőle, hogy előbb letegyen egy Keresztapát az asztalra – ahogy vállalta a második részt a Magánbeszélgetés kedvéért –, valahányszor filmet akar készíteni? Ha nem most, ugyan mikor kapná meg tőlük a szabadságát?

A Paramount helyett ott volt neki A keresztapa pénze – és növekvő médiabirodalma: egy tekintélyes, nyolcemeletes irodaház, a Sentinel-székház, a San Franciscó-i North Beachben; egy huszonkét szobás, Viktória-stílusú palota egy rendelésre épített alagsori vetítőteremmel, nem messze a Broadwayen; egy lélegzetelállító birtok a Napa-völgyben; egy kobaltkék Mercedes limuzin, a Paramount jóvoltából; egy lökhajtásos magángép (résztulajdonban); egy pompás birtok Mill Valley-ben, ahová írni járt a barátaival; egy San Franciscó-i rádióállomás, a KMPX, ahol letesztelhette az anyagait; a Little Fox Színház, ahol írók és rendezők kísérletezhettek ötleteikkel „olyan formában, amely összehasonlíthatatlanul olcsóbb a filmnél”; egy lakosztály a Sherry-Netherland luxusszállodájában New Yorkban; egy új forgalmazócég, a Cinema Seven; távmunkairodák a Goldwyn-stúdiónál Los Angelesben; A fekete villám (The Black Stallion) gyermekregény filmjoga, amiből Carroll Ballard ír és rendez filmet a cégnek; John Fante regénye, A Szőlő Testvérisége (The Brotherhood of Grape) filmjoga, a következő filmterve, már ha nem vág bele előbb a musicalbe Preston Tucker életéről, aki szintén mert nagyot álmodni, vagy a tévéfilmnek Carl Sagan álmodozó csillagászról, vagy annak a filmeposznak, amelyet a nyolcvanéves King Vidor rendezne neki; vagy a két mozifilmjéből kronologikus rendbe szerkesztett, látványos Keresztapa-sagának az NBC számára; végül pedig egészen mostanáig tulajdonosa volt a City Magazine újságnak, amely reményei szerint amolyan „írófészekként” szolgált volna a multimédia-hálózata számára, egyúttal népszerűsítve Coppola színházát, rádióállomását és filmjeit. – Nincs szükségem nagyobb hatalomra – vallotta –, mert a világ legnagyobb hatalma a filmrendezőé. Kész isten, amikor filmet készít.

Mi jöhetett ezután?

– Egy útkereszteződés előtt állok – nyilatkozta, mielőtt elhagyta a Fülöp-szigeteket. – Az egyik út a hatalomhoz vezet, igazgató leszek, aki komoly változásokat hoz. A másik út személyes álmom: íróként és művészként kiaknázni kreatív energiáimat. Az elkövetkező öt évben szeretném átlépni saját korlátaimat. Úgy vélem, eddigi filmjeim a közelébe sem értek a vágyaimnak.

Coppola vágyai: 1968-ban kiharcolt a frissen alapított Zoetrope-nak egy fejlesztési megrendelést hét forgatókönyvre, amelyeket hét barátja írt – majd a Warner Bros. kihátrált, a nyakába zúdítva egy háromszázezer dolláros adósságot és több évtizednyi elvesztett régi álmot. Az elkövetkező években szerzett pénz elég volt arra, hogy kihúzza a Zoetrope-ot a kátyúból, és visszatérjen a pályára, de ahhoz, hogy ez a kis filmcég átalakuljon önállóan finanszírozott, önfenntartó fejlesztési, gyártó és forgalmazó vállalkozássá, több kellett a rendezésért járó béreknél. Paramount-szintű összeg. Vakmerő elképzelés…

– Nos – mondta a Paramount Gray Fredericksonnak, A keresztapa és A keresztapa 2. producerének pár hónappal korábban –, úgy gondoljuk, egy kicsit korai még filmet készíteni Vietnámról.

Mint kiderült, a stúdió nem volt egyedül ezzel a véleménnyel. Hollywoodban a kutyának se kellett az Apokalipszis most.

Nem könnyű elhinni… A keresztapa egy 1974-es kimutatás szerint 285 millió dollárt hozott (plusz az NBC tízmilliót fizetett az egyszeri televíziós sugárzási jogáért); majd jött A keresztapa 2. bombasikere (az összbevétel 13 százaléka Coppola zsebébe vándorolt!); és persze ott volt az American Graffiti, George Lucas filmje, amelynek Coppola volt a producere, és az egymillió dollár alatti filmek körében a legjövedelmezőbb lett – egyedül az Egyesült Államokban ötvenmillió dollárt hozott. És abból a filmből sem kért egyetlen stúdió sem annak idején! Mikor jönnek már rá, hogy Coppola egy aranytojást tojó tyúk? Maga a nagybetűs Jövő? A Variety a fején találta a szöget: „Coppola üzleti érzéke egyenesen egetverő.” Mégis úgy látta, a stúdiók még mindig „gyereknek tartják a rendezőket, akiknek a körmére kell nézni. Különben miért kellene Carroll Ballardnak, akit az egyik legtehetségesebb rendezőnek tartok (habár még egy filmet sem rendezett), öt évet várnia a partvonalon, amíg valaki kegyesen úgy dönt, hogy rendezni hagyja?”

Apokalipszis most: egyedül kell legyártania. Magának kell összeszednie hozzá a pénzt. Méghozzá ügynökök nélkül.

Miután megvált Freddie Fieldstől és a Creative Management Associates ügynökségtől, Coppola hosszú évekig nem keresett új ügynököt; Fields csúnyán átverte a Zoetrope–Warner megállapodásnál, csalárd módon Coppola A keresztapa-részéből fizetve a teljes tartozást a stúdiónak, háromszázezer dollárt. Ráadásul miért adjon százalékot egy ügynöknek olyan munkáért, amit a jelek szerint maga is kiválóan el tud végezni. Azt sem tartotta túl bölcs döntésnek, ha valami dörzsölt ügyvéddel állítana be a pénzemberekkel folytatott tárgyalásra. Az effélék órabérével számolva, rég csődbe menne, mire az első dollárok befolynak az Apokalipszis mostból. Barry Hirsch azonban – akit Al Pacino hozott össze Coppolával – nem olyan ügyvéd volt, mint a többi: százalékot kért, és nem is keveset. (– Így az ügyfelünk nem dobta ki a pénzét az órabérünkre, ha a tárgyalások nem jártak sikerrel – mondta Hirsch.) Ha Hirsch tárgyal a nevében, Coppolának egy centjébe sem került, amíg alá nem írták a szerződést.

Nagyjából tizennégy millió dollárt kellett összehozniuk.

Hirsch átrepült a Cannes-i Filmfesztiválra, a nemzetközi filmüzletek szívébe, ahol a kész filmek forgalmazási jogait adták és vették: bár csak egy forgatókönyv volt a tarsolyában, egy Vietnám-filmé, amit Francis Ford Coppola rendezne. Nem árult mást, mindössze a külföldi elővásárlási jogot, minden egyes forgalmazási területen – méghozzá példátlan sikerrel. A nemzetközi forgalmazó előre fizetett, hogy majdan bemutathassa az egyelőre még el sem készült Apokalipszis mostot – ezzel hétmillió dollárt sikerült szereznie a filmhez. A mesés összeg birtokában Hirsch újabb hétmilliót alkudott ki a hazai forgalmazási jogért a United Artiststól, egy patinás stúdiótól, amelyet Coppola különösen nagyra tartott. 1919-es megalapítása óta – nem holmi filmcézárok, hanem Douglas Fairbanks, Mary Pickford és Charlie Chaplin műve volt – a United Artists jelentős rangot vívott ki magának, mint a leginkább haladó szellemű és rendezőközpontú üzleti vállalkozás Hollywoodban. Jelenlegi vezetője, Arthur Krim ötvenöt évvel később is ragaszkodott ehhez a hagyományhoz. Coppola a filmipar egyik legnagyobb alakjának tekintette.

Hirsch üzleti húzása nem csupán forradalmi volt – talán az egyik legjelentősebb előfinanszírozási megegyezés a külföldi forgalmazás berkeiben –, de egyenesen lélegzetelállító. Hét évvel az első bemutatást követően az Apokalipszis most összes joga visszaszállt Coppolára. Akárcsak egy stúdió, a film tulajdonosa lett – már az American Graffitinél is erre vágyott –, méghozzá valamennyi bevételével együtt, eltekintve a profitból részesedőktől, élen a sztárokkal…

Ehhez ugyanis ragaszkodott a United Artists: kellett egy sztár.

Coppola dühöngött. Talán A keresztapának volt sztárja? Ne feledjük, Brando akkoriban már inkább riasztotta, mint vonzotta a közönséget. És mióta számítanak a sztárok de facto producernek, gyakorlatilag zöld utat adva egy filmnek? Ha, mondjuk, megszereznék Al Pacinót – akiből Coppola teremtett sztárt A keresztapában –, mekkora gázsit kellene kihasítani neki a költségvetésből? És ha, mondjuk, Pacino nemet mond? Ha Nicholson is nemet mond? Ha Redford is nemet mond? – Ki tehet róla, hogy manapság csak hat világsztár van? – tette fel a kérdést Coppola a szaksajtónak. – Vissza kell térnünk a régi stúdiórendszerhez, de nem a kizsákmányoló, otromba oldalához. Minden stúdiónak ki kell nevelnie a saját sztárjait. Már nincs elég pénzem arra, hogy olyanokkal dolgozzam, akikkel együtt kezdtem.

Fejet hajtva a UA előtt, Coppola végül átrepült Hollywoodból Miamiba, hogy beszéljen Steve McQueennel. De McQueen kijelentette, hogy nem dolgozik az Apokalipszis mostban, ha a Fülöp-szigeteken forgatják, három hónapra elszakítva őt a családjától. Coppola soha nem volt két hétnél tovább távol a feleségétől, Eleanortól és a három gyerekétől (Gio, Roman, Sofia), inkább magával vitte őket minden forgatási helyszínre, ahogyan az édesapja, Carmine, aki városról városra hurcolta az asszonyt, Italiát és a három gyereket (August, Francis, Talia) bárhová, ahol fuvoláznia kellett. Így aztán Coppola azt javasolta McQueennek, kövesse a példáját, és felajánlotta Willard főszerepe helyett Kurtz ezredes nyúlfarknyi szerepét. Így már áll az alku? McQueen ismét nemet mondott.

Majd Pacino is nemet mondott.

Martin Sheen már foglalt volt.

A dühös és kétségbeesett Coppola egyenként kihajította az Oscar-díjait az ebédlő ablakán fényűző Pacific Heights-i házában.

Irány vissza Hollywoodba, Marlon Brandóhoz, akiről Coppola jól tudta A keresztapa tapasztalataiból, hogy kemény tárgyalópartner lesz. Brando vállalta Kurtz szerepét, de heti egymillió dollárért, és garanciát kérve rá, hogy legalább három hetet kap, valamint egy szaftos részesedést a film bruttó bevételéből.

– Tíz százalék – hangzott Hirsch ajánlata Brando ügynökének, Jay Kantornak.

– Nem, nem. Marlon utálja a United Artistst, nem bízik bennük. Legyen plusz 1,3.

– 11,3 százalék?!

Most komolyan: így kell egy öt Oscar-díjas rendezőnek sztárt szereznie? Hogy sarokba szorítja egy színész, akit szinte a sírból hozott vissza A keresztapával?

Ez lenne az Álomgyár?

– Már látom – jelentette ki Coppola –, ha ez így megy tovább, a filmipar hamarosan hárommilliót fizet majd napi nyolc óráért, plusz a túlórák, és a színész házában kell forgatni.

A klasszikus Hollywood idején, amikor még – a trösztellenes törvényt kijátszva – egy kézben összpontosult a gyártás, forgalmazás és mozibemutatás, a stúdióknak minden eszközük megvolt ahhoz, hogy hosszú távú szerződésekkel röghöz kössék a sztárjaikat. A szerződéses sztároknak ugyan kisebb beleszólásuk volt abba, milyen filmben játszanak, ám jóval több munkát kaptak, mint a szabadúszók (befejeztek egy forgatást csütörtökön és kezdték a következőt pénteken), ráadásul a teljes körű kreatív környezet üvegházában sokkal gazdagabb művészi termést hoztak. Azok a régi stúdiók nem börtönök voltak. Inkább édenkertek. – Nagyra tartom a hosszú távú szerződéseket – mondta Coppola, mialatt az Apokalipszis most szereposztásával kínlódott. – Ha a stúdióvezetőknek fontos a tehetséggondozás és a színészi tudás, nem csupán egy rakás öltönyös fickó az üzleti életből, akkor minden színésznek megtiszteltetés egy ilyen programban részt venni. – Coppola úgy vélte, valamennyi hollywoodi stúdiónak jelentős összeget – legalább félmillió dollárt fejenként – kellene fektetnie a színészképzésbe. – Minden stúdiónak legyen egy saját színháza, ahol a színészek megtanulják a szakmájukat – nyilatkozta. – Az én szememben a filmipar olyan, akár egy nemzet, amely az olajból él. Folyton siránkozik az olajárak miatt, de közben nem fúr kutakat. A filmipar a tehetséges emberekből él – írókból, rendezőkből, színészekből –, a stúdiók mégsem gondozzák a tehetséget. – Rémültek, rövidlátók, és nem törődnek a holnappal. – Csak az érdekli őket, mit hoznak össze a tárgyévben – mondta Coppola. Bárcsak el tudnák képzelni, hogy némi idő és művészi munka árán egy szebb és biztosabb jövőt teremthetnének több és jobb színésszel; és igen, ettől a bevétel is nagyobb lenne, ha nem is azon nyomban… De hát a stúdióvezetőket nem az álmaikért fizetik.

Akkor mégis miért?

Ahogy Hirsch megkötötte a szerződést Brando ügynökével és feltételeivel, Coppola és társa, Fred Roos szereposztó-mágus belevettették magukat a válogatásba: számos izgalmas színészt (csupa leendő sztárt) felvettek az Apokalipszis mostba Frederic Forresttől Sam Bottomson és Albert Hallon át Laurence Fishburne-ig. A felkínált hétéves szerződés biztosította Coppola színészeinek az évi ötven fizetett hetet (szemben a hajdani stúdiókkal, amelyek negyven hetet fizettek, három hónapnyi kényszer-szünidőt sózva a színészekre). – Nem kell sok idő hozzá, és a stúdiók követik majd a példánkat, amit eredetileg tőlük vettünk át – jósolta Coppola. – Nekünk pedig bőséges készletünk lesz tehetségekből a filmjeinkhez. – Ráadásul valamennyi színész szerződését az egyéni művészi igényeihez szabták. Az egyik pont például az egész filmiparnak szemet szúrt: jobb esetben naivitásnak, rosszabb esetben őrültségnek tartották. Valamennyi színész, aki leszerződött Coppolához, választhatott magának egy színészkurzust – legyen az hagyományos drámatechnika, idegen nyelvű színjátszás vagy énekóra –, és Coppola állta a költségeit. – Az a célunk, hogy sztárokat adjunk a világnak – jelentette ki Roos kertelés nélkül. És életet adjanak a sztároknak. – A velem dolgozó színészeknek tudniuk kell, hogy rengeteg más van még az életben a munkán kívül – nyilatkozta Coppola. És a mai napig tartja magát ehhez az állásponthoz.

A szerződés minden egyéb szórakoztatóipari tevékenységet tiltott a televízión kívül, ugyanakkor lehetővé tette, hogy más stúdiók kikölcsönözzék a színészeket, ha méltó feladatot kínáltak nekik – amit Coppola döntött el. Emellett az évi jövedelem is növekedhetett, sőt végső soron, ha beindult az üzlet, még a nyereségből is részesedhettek. Senki nem számíthatott gyorsan jött vagyonra, de biztosítékot kaptak Coppolától – márpedig az eddigi eredményei nem adtak okot kételyekre –, hogy rendes munkákhoz jutnak: filmekhez alacsony költségvetésből, de magas művészi színvonallal. Valamint – és mindenekelőtt – ezek a szerződések otthont kínáltak a szabadúszó Hollywood félelmetes és kíméletlen taposómalmában: egy társulatot, sőt Coppola reményei szerint egyfajta családot.

– Mint valami baseball-csapat – fanyalgott Robert Altman.

Harvey Keitel, aki elvállalta Willard szerepét, hasonlóképp abszurdnak tartotta a szerződés alapkoncepcióját. Miért adná át másnak saját karrierje kormányát?

Martin Scorsese, Coppola cimborája azonban értette a lényeget: – Azt hiszem, ez lehet a helyes ellenszer a „hárommilliódollár-kórra”.

Ezek után februárban, három hónappal indulásuk előtt a Fülöp-szigetekre, Coppola elkezdte összehangolni a történetét Brando elképzeléseivel. Hosszú órákon át egyeztettek Marlon telkén fent, a Mulholland úton: hol bővítették, hol meghúzták a készülő szkriptet, újabb és újabb köröket futottak Brando szüntelenül változó ötletei és szeszélyei miatt. Kész téboly volt. A korosodó sztár épp olyan zseniális tudott lenni, mint amilyen gyerekes, egyik pillanatban még arról győzködte Coppolát, hogy teljesen térjenek el a A sötétség mélyénben szereplő Kurtztól, a másik pillanatban hirtelen támadt lelkesedéssel a termeszek iránt elbarangolt az összefüggéstelen eszmefuttatások hímes mezejére. Coppola minden ellenérvet örömmel fogadott, akár bőszítették, akár fárasztották: – [Kurtz] egy tébolyult, Marlon, az őrülete olyan, akár a miénk… az összképet nézve egyértelműen elment az esze. – Coppola úgy vélte, az ezredes egyszerre yin és yang; ha egyértelmű határvonalat húznak jó és rossz, Willard és Kurtz között, akkor a film felmenti Amerikát a vietnámi háború erkölcsi bűne alól. Nem volt sem abszolút jó, sem abszolút gonosz. A film kertelés nélkül felelőssé teszi az egész nemzetet, az összes polgárát. A végére a közönségnek meg kell értenie Kurtzot: elvégre voltaképp önmagukat látják. – Willard fokozatosan szétesik – magyarázta Coppola Brandónak. – A nézők érzik, aha, ez a Kurtz ezredes begolyózott, és azt is megértik, hogy az őrülete ugyanabból fakad, ami Willardot is a hatalmába keríti.

Coppola beengedte Brandót a saját alkotói felségterületére, Kurtz emberfeletti alakjához méltó hatalommal ruházta fel a színészt. Bizonyos tekintetben ez is a csábítás része volt, ahogy elmosta a határvonalat a rendező és rendezett között: ezúttal producerfejjel is gondolkodva, kénytelen volt Brando kedvében járni, hogy elkészíthesse a filmjét. Egyszóval: az író-rendező Coppola igazi csapatjátékosnak bizonyult, aki mindig nyitott az új és jobb ötletekre, még ha fel is borítanak mindent.

corvina@lira.hu

www.corvinakiado.hu

Felelős kiadó: Király Levente, a Corvina igazgatója

Felelős szerkesztő: Berka Attila

Műszaki vezető: Székelyhidi Zsolt

Tördelő: Szabó Rózsa

Elektronikus változat:

eKönyv Magyarország Kft.

www.ekonyv.hu

Készítette Ambrose Montanus

Felhasznált betűtípusok

Courier Prime – SIL Open Font License

Mohave – SIL Open Font License

Petrona – SIL Open Font License

Source Serif 4 – SIL Open Font License

Vollkorn SC – SIL Open Font License