Horst Bredekamp

Képaktus

Frankfurti Adorno-előadások, 2007
Új kiadás, 2015
– részlet –

Fordította: Nagy Edina

A könyv megjelenését a Nemzeti Kulturális Alap a kiadói program keretében támogatta.

Die Übersetzung dieses Werkes wurde von Goethe-Institut aus Mitteln des Auswärtigen Amtes gefördert.

A fordító az ERSTE Stiftung Paul Celan-ösztöndíjában részesült.
erstestiftung.org/paulcelanfellowship20172018

A fordítás az alábbi kiadás alapján készült:
Horst Bredekamp: Der Bildakt. Verlag Klaus Wagenbach, 2015
© Suhrkamp Verlag, Berlin, 2010
All rights reserved by and controlled through Suhrkamp Verlag Berlin.
Hungarian translation © Nagy Edina, 2020
Hungarian edition © Typotex, Budapest, 2020
Engedély nélkül semmilyen formában nem másolható!

ISBN 978 963 493 093 8
ISSN 1787-3444
Képfilozófiák

Szakmai lektor: Körber Ágnes

Typotex Kiadó
Alapította Votisky Zsuzsa, 1989
A kiadó az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók
és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja.
Felelős kiadó: Németh Kinga
Főszerkesztő: Horváth Balázs
A kötetet gondozta: Leiszter Attila
Az illusztrációk nyomdai előkészítése: Petrók György
Borítóterv: Köves Lili
Elektronikus könyv: Nagy Lajos

Tartalom

Előszó az új kiadáshoz

Előszó az első kiadáshoz

Bevezetés: A képek problémája

1. A képek fokozódó reflexivitása

2. Leonardo rabul ejtő képe

3. A képek élete. Energeia

I. Kezdetek, fogalmak

1. A kép egyetemes meghatározása

a. A Homo faber és az esztétikai differencia

b. Az elefántcsont-kor képei

c. Alberti szimulákruma

2. Platón, Heidegger, Lacan

a. A képaktus platóni megalapozása

b. Heidegger fordulata

c. Lacan megszelídített tekintete

3. Beszédaktus és képaktus

a. A „képaktus” története

b. A beszédaktushoz való viszony

c. A képaktus definíciója

II. Az elmélet mellett tanúskodó művek

1. Az egyes szám első személy eredete

a. Az antikvitás kiindulópontjai

b. Reflektív átszellemítés

c. Iszlám műfeliratok

2. A szignatúra mint önmegnyilatkozás

a. A műtől a személyig

b. Az én megkettőzése

c. A fegyverek átlelkesítése

3. Beszélő művek

a. A római Pasquino

b. Memling Utolsó ítélete

c. Saint Phalle lőgyakorlat-sorozata

III. A sematikus képaktus: a kép elevensége

1. Eleven képek

a. Szkémata és tableux vivants

b. Képek alapján létrejött élőképek

c. Beleérzés és távolságtartás

2. A gépi motorika átlelkesítése

a. Rugóra járó élet

b. Az automaták nyelve

c. Transzhumán táncformák

3. Animáció és biofaktikus organika

a. Praxitelész, Pygmalion, Mozart

b. Szürrealista kirakati bábuk

c. Bináris kentaurok

IV. A szubsztitutív képaktus: kép és test felcserélése

1. Szubsztitutív médiumok

a. Vera icon

b. Természeti nyomat

c. Fotográfia

2. Társadalmi szubsztitúciós formák

a. Közösségi jelek

b. Képi ítéletek

c. Képrombolások

3. Uralkodás, lázadás, háború

a. Agilis fennhatóság (Capua)

b. Lázadás (Firenze)

c. Képi világháború (Bámiján)

V. Az intrinzikus képaktus: a mintaadó forma

1. A kép tekintete

a. A szobrász Medúza

b. A pillantás kiazmusa

c. A művek tekintete

2. A határátlépések dinamikája

a. A pont tranzíciója

b. A szín agilitása

c. A rajz plurális perspektívája

3. A forma leválása

a. A rezisztens alakzat

b. A modell mint oldás és kötés

c. A pátoszformula mint távolságteremtő erő

VI. Befejezés: a képaktus természete

1. Az evolúció mint képaktus

2. A természet képes játékai

3. Képileg aktív felvilágosodás

Utószó: a szárnyas szem

Köszönetnyilvánítás

Függelék

Jegyzetek

Irodalom

Képjegyzék

Névmutató

Barátom, a filozófus John Michael Krois
(1943. 11. 24. – 2010. 10. 30.)
emlékének ajánlom

Előszó az új kiadáshoz

Wölfflin Alapfogalmai és a Képaktus

A véletlen műve, hogy e könyv új kiadása éppen száz évvel Heinrich Wölfflin Művészettörténeti alapfogalmainak első megjelenése után lát napvilágot. 1915. decemberi megjelenése óta az Alapfogalmak minden idők egyik legnagyobb hatású művészettörténeti publikációjává lett.1 Központi jelentőségű írásában Wölfflin azt bizonyítja, hogy az ember mindenkor azt látja, amit alapbeállítottságának keretei között látni képes.2 A látás történetét a történelemről leválasztott, független fejlődési folyamatként vizsgálja, amely fejlődés szigorú, a fizika törvényszerűségeihez hasonló törvényeknek van alávetve. „Nevek nélküli művészettörténetének” elgondolása szélsőséges reakciókat váltott ki; egyesek a korai strukturalizmus előfutáraként ünnepelték, mások viszont amiatt kritizálták, mert elveti a művészi egyéniséget.3 Az mindenesetre kiderült, hogy a Wölfflin által javasolt fogalmakat, valamint a leíró elemzés módszertanát azóta egyre érvényesebben alkalmazzák világszerte; korhoz kötöttsége ellenére ugyanis a formai analízis általánosan bevethető eszköztárát kínálja.4

Bár egy efféle összehasonlítás talán fennhéjázónak tűnhet, Wölfflin Alapfogalmainak maradandó időszerűsége és a száz év távolság a két kötet között jó alkalmat nyújt arra, hogy a Képaktus jellemzőit vele kontrasztban megvilágítsuk. Első ránézésre ez a könyv a wölfflini alapfogalmakkal szembeni alternatíva látszatát keltheti. Célja, hogy a képeknek az emberi érzékelésre, gondolkodásra és cselekvésre gyakorolt hatását vizsgálja. A képaktus reflexiói nem pusztán azt kutatják, ami látható, hanem azt is, ami a stilisztika alapvető iránymutatásai és elvárásai szerint eddig nem tárult fel. A vizsgálódások a megmunkált anyag ellenőrizhetetlen, részben remélt, részben viszont nem kívánt öntörvényűségére építenek. A vizsgálat fókuszába az a folyamat kerül, melynek során a befogadói én és a vele szemközt álló, alakított világ közötti kölcsönviszony háromféleképpen manifesztálódik: sematikusan, gesztusok, pózok, képi formák utánzása révén, szubsztitutívan, vagyis kép és test felcseréléseként, és intrinzikusan, a forma általi formálódásként, vagyis az alak mintaként kifejtett hatásában.

Azáltal, hogy a képaktus a hatásra és a cselekvésre irányul, tényleg alternatívát kínál Wölfflin elsősorban a látás történetének szentelt Alapfogalmai ellenében. Az intrinzikus elemként meghatározó szerepet betöltő formai bizonyosság középpontba emelésével viszont mégiscsak wölfflini indíttatással fordul az alakított világ felé.5 Ezen a ponton a Képaktus sokkal inkább bízik Wölfflin állításaiban, mint ahogy azt ő maga megfogalmazta.

A Képaktus az anthroposz fogalmát kívánja kiterjeszteni, melyet a szubjektumra fókuszáló, látásközpontú modernség nem támogatott. Ennyiben a kísérlet egyik célja a modern konstruktivizmus kritikája. Arra törekszik, hogy az emberi tevékenység eredményeképpen létrejött tárgyak szemlélőjét és értelmezőjét olyan kölcsönviszonyba helyezze, amelyben az nem tud a történések minden pillanatáról számot adni. Ilyen értelemben a Képaktus az autonóm és látszólag eleven formák tapasztalatának filozófiája. Ezek a formák a szubjektumot kimozdítják világfelfogásának centrumából, nem azért, hogy leértékeljék, hanem hogy e tapasztalat tudatával gazdagítsák.

Változtatások: cím és terminológia

Első megjelenése óta a szöveg több javításon és pontosításon esett át.6 A könyv első kiadásának címéhez (Theorie des Bildakts – A képaktus elmélete) fontos megjegyezni, hogy itt nem is annyira elméletről, mint inkább a képaktus fenomenológiájáról van szó.7 Ennek ellene vethető, hogy a képaktus három területét, a sematikus, a szubsztitutív és az intrinzikus képaktust elemző fejezetek elméleti irányultságuk miatt a dedukcióra építenek. Ráadásul az is igaz, hogy az érvelés példákon alapul, tehát induktívnak tekinthető. Ezért logikusnak tűnt elfogadni a kritikát, és a könyvnek az általánosabb Képaktus címet adni. Az új megnevezésnek köszönhetően a fogalomban rejlő kihívást reményeim szerint tudományos hipotézisként is elfogadják.8

A koncepció szempontjából a cím megváltoztatása mellett még egy betűmódosítás is fontos lehet: enárgeiából energeia lett. A Theorie des Bildakts bevezetőjében Arisztotelésznek az ábrázolások szemantikai meghatározottságáról vallott elképzelésével foglalkoztam. A filozófus a „láttatás”-ból vezeti le a „megelevenítés”-t, ami az ábrázolás hatóerejének alapja.9 Mivel a könyvben tárgyalt példák többsége, melyekre ez az állítás vonatkozik, elsősorban kora újkori, az arisztotelészi fogalom reneszánszban használt változatát, az enárgeiát alkalmaztam.10 Azonban kiderült, hogy a fogalomnak ezt az időben korlátozott érvényességét az olvasók mégis Arisztotelészre vezetik vissza.11 Így tehát a továbbiakban nem a reneszánsz enárgeia fogalmát, hanem az eredeti, arisztotelészi energeia terminust használom.

Ellentmondás: a képi mágia rekonstrukciója és kritikája

A képaktus meghatározásának új kísérlete az első kiadásban kedvező fogadtatásra talált, de tanácstalanságba és elutasításba is ütközött. A kritika elsősorban arra a vádra alapozott, hogy a kötet a képi mágia maradványainak újjáélesztését célozza.12

A képaktus rendkívüli teremtő és konstruktív szférájának elemzése azonban nem egy távoli mágikus hatás elmosódott fogalmának nyit teret, inkább arra koncentrál, hogy analitikusan határozza meg, mi hozza létre azt a tényt, hogy az emberek mindig csodálattal adóztak bizonyos megformált tárgyaknak, és nem tudják kivonni magukat a hatásuk alól.13 A képi mágia elleni vád mögött a világban kifejtett elbizonytalanító hatásával szembeni megkövesedett tárgyilagosság rejtőzik. Ha beigazolódna, akkor az ebben a könyvben tárgyalt természettudósokat és filozófusokat, Platónt, Arisztotelészt, Lucretiust, Thomas Hobbest, Gottfried Wilhelm Leibnizet, Charles Darwint, John Dewey-t és Maurice Merleau-Pontyt hasonló vádakkal illethetnénk. Ez különösen érvényes Charles S. Peirce-re, akinek rajzokra építő, alapjaiban „képi aktivitást” mutató filozófiáját néhány éve újra felfedezik.14 Fenti szerzők, anélkül, hogy használnák a fogalmat, részben eltérő tárgyú kutatásaik során mind a képaktus jelenségét helyezték középpontba.

A képi mágia vádja azonban leginkább azért veszélyes, mert valláspolitikailag felvértezett működése iránt is elvakít, ahogy például az elmúlt évtizedek telemediális képi háborúiban megjelent. Ezek megmutatták, hogy a szubsztitutív képaktus a test és a kép közötti határ ismételt meghúzását élet-halál kérdésévé változtathatja.15 A párizsi szatirikus hetilap, a Charlie Hebdo szerkesztősége elleni 2015. január 7-i támadás bizonyította, hogy a képaktus kép és test felcserélésében manifesztálódó, pusztító oldala bármikor feltűnhet.16 A Képaktus ezért a distanciát előmozdító etika mellett érvel, hiszen a távlat fenntartásához való ragaszkodás világíthatja meg leginkább a rombolás dimenzióját, míg hiányában a különbség is kialszik. A távolsági zónák feloldása ellenében különösen aktuális tehát Aby Warburg „higgadt gondolkodási tér” iránti fokozott igénye.

Historizálás: Giambattista Vico Új tudománya

Giambattista Vico Scienza nuovájának új kiadása különösen jó példa arra, hogy a képi mágia vádja mindenekelőtt a történelemfilozófia öncsonkításával ér fel.17 Ezzel az Új tudománnyal kapcsolódik össze az ún. Vico-axióma, amely kimondja, hogy az ember csak azt értheti meg, amit maga teremtett.18 Szerinte az Isten alkotta természet kívül esik az ember kognitív képességein; közelíthetünk hozzá, de annak törvényeit alapjaiban nem foghatjuk fel. Az emberi megismerőképesség csak saját alkotásainak határáig terjed.

Thomas Hobbes Leviatánjához hasonlóan Vico is címlapképet tett műve elé, ami egyfelől bizonyítja, ugyanakkor kritikusan ki is tágítja a Vico-axióma határait.19 Emberi kéz alkotta műről van szó, ám az emblematikus hieroglifák rámutatnak, hogy a megismerés már ebben a szférában is nehézségekbe ütközik. Vico azután oldalról oldalra elmagyarázza a képi elemek jelentését és szerepüket az Új tudomány felépítésében.

A 2012-es új kiadásban szerepel az 1730-as kiadás címlapképe, melyet Domenico Antonio Vaccaro terve alapján Antonio Baldi kivitelezett (lásd első kép). Ez az ábrázolás kevéssé ismert, mert az ide vonatkozó elemzésekben szinte csak az 1744-es, posztumusz kiadás Francesco Sesone tervezte címlapképét vették figyelembe (lásd második kép).20 Vaccaro vélhetőleg Vicóval közösen tervezte meg a képet, hiszen barátok voltak.21

Antonio Baldi, Domenico Antonio Vaccaro rajza alapján, címlapkép Giambattista Vico Scienza nuovájához, Nápoly, 1730, rézkarc

Francesco Sesone, címlapkép Giambattista Vico Scienza nuovájához, Nápoly, 1744, rézkarc

A művész – előképek egész sorát felhasználva – az ég felé emelkedő nőalakban testesíti meg az Új tudományt.22 A nőalak megpillantja az isteni gondviselés fényét, de nem azért, hogy tükröződjön benne, hanem hogy az isteni fénysugarat egy különleges, homorú ékszeren keresztül Homérosz szobra, a képi nyelv megteremtője felé vezesse.23 A nő a középre állított oltárra feltett bizonytalan helyzetű gömbön egyensúlyoz. A kiegyensúlyozatlanság annak tudható be, hogy az Új tudomány „stabilizátorai” még nem fejlődtek ki teljes mértékben. Az oltár körül és a kép előterében láthatóak a folyamat kellékei, az emberi kultúra attribútumai.

Vico képének részletes leírása is mutatja, hogy egy ember által alkotott kép ugyanolyan gazdag és rejtélyes lehet, mint az embertől idegen természet. Az Új tudomány a címlapkép nélkül érthetetlen, ez utóbbi viszont annyira különleges, hogy önmagában magyarázatra szorul, mely viszont nem képes teljesen feltárni a titkát. Ami megfejthetetlen benne, az a természet megmagyarázhatatlan elemeinek felel meg. A kép és a leírás kölcsönhatásában létrejön valami, aminek impetusa nem értelmezhető maradéktalanul.

Felvilágosodás: a kifejező sötétség teljessége

Ez az aktív képi többlet jól megmutatkozik a két címlapkép összehasonlítása során. Felismerhető, hogy az 1730-as első kiadás (első kép) más jellegű, mint az 1744-es (második kép). Az első kiadás szinte vibráló, szabálytalan vonalvezetése a sfumato kissé homályos jellegét idézi, ami feljogosította a szerzőt, hogy ez esetben ne rézkarcról, hanem festményről (dipintura) beszéljen.24 A kép alsó szélén látható hieroglifák mintha véletlenszerűen kerültek volna oda, különösen a balra elhelyezett, félig a Homérosz-szobor talapzatának támasztott Hermész-sisak.

Az 1744-es változat ezzel szemben világos vonalvezetésű, a képi motívumok jobban elkülönülnek egymástól, mint az 1730-as kiadásban. A hieroglifák mintha egyenes vonalat alkotnának, melynek Merkúr sisakja is része.25 A kép egész természete megváltozott, mindenekelőtt az égnek köszönhetően. Az első kiadáshoz képest az ég itt jóval világosabb.

Jellemző, hogy a fénysugár az Új tudomány mindkét kiadásában Homérosz köntösének legsötétebb pontjára mutat, ami éles kontrasztot képez a világos környezettel; ez a közös motívum. Az 1744-es kiadásban a diffúz, homályos és rendezetlen részek visszaszorítására irányuló törekvés Vico központi elképzelésének óvatos hárítását jelenti. Vico a sötétséget a tagolatlanság ama közegeként írja le, melyből az emberi tudomány levezetheti saját megszűnésének elveit.26 Az 1744-es előlap rendezettsége ezzel szemben gyengíti ezt a bizonytalanságot, amely az önismeret feltételének ellenpólusa.

Alexander Gottlieb Baumgarten 1739-ben megjelent Metaphysicája, akárcsak az 1750-es Aesthetica, ellenben Vico nézőpontját képviselte. Nem a ragyogó világosságot, hanem a sötétséget tekinti a megismerés alapjának: „Egy képzet annál erőteljesebb, minél több tulajdonsággal bír. Következésképpen egy homályos képzet, mely jóval több tulajdonsággal rendelkezik, mint egy világos elképzelés, erőteljesebb, egy kusza képzet, aminek több ismertetőjegye van, mint a világos képzetnek, erőteljesebb a világosnál.”27

A megismeréstől terhes sötétség jellemzésére Baumgarten a perceptiones praegnantes, „pregnáns képzetek” kifejezést használta. A „pregnáns” itt túláradót jelent, ami az angol „terhesség” (pregnancy) szóban még tetten érhető: „Az olyan KÉPZETEK-et, melyek többet foglalnak magukba, TÚLÁRADÓ KÉPZETEK-nek hívjuk. A túláradó képzetek tehát erősebbek.”28 Itt az a leibnizi gondolat köszön vissza, mely szerint annál gazdagabb a diffuzitás, minél közelebb lép a kutató az élethez vagy az elképzeléséhez.29 Ugyanez működik Ernst Cassirer ez idáig kevéssé elemzett „szimbolikus pregnancia” fogalmában is, amely nyomokban már tartalmaz valamit a Képaktusból, amennyiben a megformált tárgyra nemcsak mint az alakító érdeklődés médiumára, hanem értelemmel átitatott forrásra tekint, mely visszahat a befogadóra.30

Ezek a tézisek megóvják a megismeréstől terhes sötétséget a „felvilágosult ész” uralmától, melynek kristályosan áttetsző önbizonyossága Theodor W. Adorno és Max Horkheimer szerint terrorba fordul át.31 Az így meghatározott, rugalmas és életközeli felvilágosodás, mely nem tagadja a sötétséget, hanem az irritáció, a kritika és a Leibniztől Cassirerig sokak által keresett túláradó sűrítmény bőségéhez jut belőle, hozzá van rendelve a képaktus reflexiójához.32 Vico bízott a sötétségben, ami látensen őrzi mindazt, ami még feltárásra vár. A címlapképnek köszönhetően pedig megalkotta a képaktus mottóját.

Következtetés: a szembejövetel radikális filozófiája

Ez a vélemény szemben áll a modernség meghatározó, a tudás világát jelenleg is töretlenül uraló szellemi örökségével. Idetartoznak a dualizmus különféle formái, melyek például a természettudomány bizonyos területeinek kemény naturalizmusában, a hegemón neurotudomány agyközpontúságában, az analitikus filozófia konstruktivizmusában vagy a jelelmélet nyelvi működésmódjában gyökereznek. Kétségtelenül ezek határozták meg a modernség fő csapásirányát. De állandósult hiányosságaikat tekintetbe véve itt is termékeny ellenhatások kezdtek el dolgozni, ahol a Képaktus kiterjesztheti határait.33 E szempontból alapvetően kép, nyelv és test szövetségéről van szó.

Az ember alakította szembejövő világ alapjaként és metaforájaként a képaktus a nyelv azon elemének szövetségese, ami megzabolázhatatlanságával nemcsak kifejezi, de kezdeményezi és irányítja is a gondolatokat és érzéseket.34 A kortárs telemediális kulturális formák növekvő vizualitására tekintettel e könyv első kiadásának eredetileg A nyelv védelmében írt pamflet lett volna az alcíme. Ez végül túl hivalkodónak tűnt, így elvetettük. Az alapvető következtetés mégis változatlan: az egyre nagyobb arányban jelen lévő képekkel szemben a nyelvi autonómia folyamatos fejlesztésre és építésre szorul.

A nyelv és a kép, az optikus és haptikus közötti konkurenciát és feszültséget csökkentő vagy akár megszüntető szimbolikus artikuláció elmélete képez átmenetet a Képaktus általános keretfeltételeinek második összetevője felé.35 Ennek kulcsa a test és a környezetéhez való viszonya szemiológiai felértékelése, mely a testi kogníció elméletében, a testet és a teret is magában foglaló affordancia-struktúrában, a fogalom előtti testsémában és az esztétikai tapasztalat testi rezonanciájában juthat kifejezésre.36 Az új realizmus korrektúra-aszimmetriája ragaszkodik hozzá, hogy a tárgyak és a dolgok megváltoztathatják jelentésüket, az értelmezés ugyanakkor a tényeket nem; a tárgy még ebben az antikonstruktivista feltevésben is az emberrel átellenben megőrzi saját aktivitását.37

Bármennyire inspirálóak is azonban ezek a különféle elméletek a Képaktus tágabb kontextusára nézve, ez idáig inkább arra korlátozódtak, hogy az általuk leírt hiányosságok tagadásán keresztül definiálják magukat, semmint saját kutatási területük meghatározása révén. Vegyük például a testi kogníció elméletét. Az alkotott környezetet elméleti síkon is bevonja a filozófia életidegen fogalmaival szembeni alternatívaként, mégsem tekint rá saját elvének energetikai impulzusaként.38 A testet és a gondolkodás eszközeit elviekben továbbra is egy agyközpontúlag elgondolandó mag kiterjesztéseinek veszi, így tulajdonképpen ugyanazt a hibát követi el, amit eredetileg el szeretett volna kerülni.

Az úgynevezett neurális esztétika korai időszakából származó felismerés alapján „a művészet átfogó funkciója az agy működésének kiterjesztése”,39 ami annyiban szimptomatikus, hogy a műalkotásokat ismeretelméleti pleonazmusok végtelen sorozatává alakítja, amelyekben csak az jelenik meg újra, amit az agy már eleve tud.40 Hasonló ellenvetésbe ütközik az empátiafogalom újbóli bevezetése a tükörneuronok kutatása során. Ez utóbbi ugyan tekintettel van a környezettel való kölcsönhatásra, de eddig nem tudta vizsgálni a mesterséges tárgyak közegét.41

Jóval ígéretesebbnek tűnik itt egy, a visszaható metafizikára építő koncepció.42 Ez az emberrel kapcsolatba kerülő alakított formák konfrontatív térségével foglalkozik, ahol a képaktus is jelen van. Amennyiben a testi kogníció elmélete is elindul ebbe az irányba, tehát a másikra mint energeiától áthatott értékre tekint, akkor lesz képes megszabadulni a saját maga által szorosra húzott fogalmi fűzőjétől. Ily módon, az eddig lefektetett szellemi akadályokon túllépve, a Képaktus révén eljuthatna önmagához.43

Könyvem az itt feltáruló szférák kitöltésére irányul. A Képaktus kiindulópontja a megformált tárgy szó szerinti értelme, az ob-iectum, a velünk szembe vetett.44 Célja a modern szubjektum hipertrófiáinak visszaszorítása, amikor lezárja a világhoz való egologikus hozzáférésüket, és kutatási terét a nyelvtudomány, az antropológia és a filozófia között inkább szabadon értelmezi. A teremtett művek révén a gondolkodva cselekvő és cselekvően gondolkodó ember rendeltetésének terciuma munkálkodik benne.45 A képaktus tárgya az alakítót és a megfigyelőt saját phüsziszével szembesítő, külsővé vált forma. A Képaktus e folyamat formai bizonyosságának megértésére törekszik, mely a műalkotás „beszédes” elevenségében találja meg legmagasabb rendű kifejeződését.

2015. augusztus

Előszó az első kiadáshoz

Az alábbi szöveg alapját a frankfurti Institut für Sozialforschung és a Suhrkamp kiadó meghívására 2007-ben tartott frankfurti Adorno-előadásaim képezik. Mivel a szövegbe a 2006-os tavaszi szemeszterben a berlini Humboldt-Universitäten tartott előadás anyaga, valamint későbbi kutatások eredményei is beépültek, terjedelme meghaladja a frankfurti előadásokét, célja és szerkezete azonban ugyanaz.

Egyes fejezetekben találhatók más helyütt már publikált részletek. Ennek oka, hogy ez a könyv korábbi meglátásaim összegzésének is tekinthető. Ugyanezért bukkannak fel az átfogó, a tárgyalt témák tekintetében azonban olykor hiányos irodalomjegyzékben aránytalanul nagy számban saját műveim.

Ahogy 1990 óta megjelent összes művem, ez is az eiderstedti Rehmstackerdeichban íródott. Azoknak a kiméraszerű felhőalakzatoknak ajánlom, melyek fölöttem kergetőztek, miközben én gondolatban rögzíteni próbáltam a képek önálló aktivitását.

2010. október

I.
Kezdetek,
fogalmak

1. A kép egyetemes meghatározása

a. A Homo faber és az esztétikai differencia

Több mint kétmillió éve fejlődött ki a Homo habilis azon képessége, hogy pattintott kövek segítségével bazaltdarabokat simítson ki, és egy alul kiszélesedő, felül csúcsban végződő formát hozzon létre, amit sok mindenre lehetett használni.75 Körülbelül másfél millió éve kezdett el az ember geometrikus formájú köveket kidolgozni. Éles szélüknek köszönhetően mindenféle célra alkalmas szerszámként használták őket, ugyanakkor szimmetrikus formájuk tökéletes, biztos kialakítása lenyűgöző.76 Sok marokkövet azonban soha nem használtak fel, vagy túl kicsik voltak ahhoz, hogy jók legyenek valamire. Ezekből kecses, levél formájú csúcsokat alakítottak ki, egyesítve a funkciót és a formaérzéket (3. ábra). Ez a Homo sapiens korai kőkorszakára különösen érvényes. Az Alsó-Szászországban talált, 600–400 000 évvel ezelőtt készített lándzsák annyira tökéletesek, hogy a funkcionalitáson túl esztétikai minőségük is van.77

3. Lapos, mindkét oldalán megmunkált, levél formájú ék. Kő, kora kb. 16 000–22 000 év, lelőhely: Solutré-Pouilly, Saône-et-Loire, Franciaország

Kb. 200 000 éves őskori, kupacokba rendezett kövületgyűjtemények bizonyítják, hogy elrendezésük nem volt véletlen, ami az esztétikai differenciálás képességének korai jeleire utal.78 Ez a képesség az emberiség korai időszakának egyik legérdekesebb tárgyában, egy marokkőben is megnyilvánul. Itt olyan ügyesen munkáltak meg egy kagylót tartalmazó fosszíliát, hogy a kagyló középre került (4. ábra).79 A különleges forma kerete az esztétikai eltérés felismerése mellett azt a szándékot is tükrözi, hogy ezt az adott formán át hangsúlyozzák. Itt azzal a különbségtétellel találkozunk, amely „ikonikus differenciaként” a kép alapvető meghatározásához tartozik.80 Ezek a képességek az evolúció jellemzőivé lettek: csak az ember tud természeti képződményeket képekké formálni és ezeket saját közege részeként kezelni.81

4. Marokkő, benne megkövült Spondylus spinosus kagyló az Acheuléen kultúrából, kora kb. 200 0000 év, lelőhely: West Tofts – Norfolk, Cambridge, Museum of Archeology and Anthropology

A képalkotás és az emberi evolúció közötti elemi összefüggést az utóbbi időben például a dél-afrikai Blombos-barlang 75 000 éves üledékrétegében talált csigaházakon látható bemetszésekkel bizonyították (5. ábra). Az egyes darabokon azonos helyeken lyukak találhatók, ezeket külső nyomással vagy ütéssel alakították ki. Az így átfúrt csigaházak közül két-három véletlenszerűen is alakulhatott így; ám összesen 41 darab hasonlóan átlyukasztott példányt találtak, ami arra enged következtetni, hogy egy nyaklánc szemei lehettek. A feltétel, hogy a képeket a véletlenszerűséget kizáró puszta hasonlóság alapján képnek tekintsük, itt teljesülni látszik.82

5. Átlyukasztott csigaházak a Blombos-barlangból, Dél-Afrika, koruk kb. 75 000 év, Fokváros, Iziko South African Museum

Ugyanilyen meglepő az a körülmény, hogy ebben az üledékrétegben például olyan okkerköveket is találtak, melyeknek felületét gondosan kiegyengették, nyilvánvalóan azért, hogy megfelelő alapot képezzenek a rajtuk látható geometrikus véseteknek (6. ábra). Ezek a szintén kb. 75 000 éves bevésések ugyanúgy szándékos hasonlóságot mutatnak, amiből közösen végrehajtott cselekvésre és egy általános értelmezésre következtethetünk.83

6. Vésett okkerkődarab a Blombos-barlangból, Dél-Afrika, kora kb. 75 000 év, Fokváros, Iziko South African Museum

b. Az elefántcsont-kor képei

A szobrászat területén tett legújabb felfedezések is a differenciált képalkotás korának előbbre datálásához vezettek. Az utóbbi néhány évben talált művek annyiban kérdőjelezték meg az eddig érvényes fejlődéselméletet, hogy plasztikus háromdimenzionalitásuk utánzás és absztrakció együttes jelenlétéről tanúskodik.

Mostanáig kétségkívül a kb. 30 000 évvel ezelőtt készült, hangsúlyos nemi jegyekkel, erőteljes testiséggel rendelkező, fejét titokzatosan eltakaró willendorfi Vénusz tenyérnyi kőszobrocskája volt a sztár az őskori szobrok között.84 Néhány éve azonban a Sváb-Alpokban olyan, ember alkotta tárgyakat fedeztek fel, amelyek 35 000–40 000 évesek, így jelenleg a legrégebbi figuratív műveknek számítanak. Az egyik ilyen elefántcsont-szobrocska egy 6 cm magas nőalak a Hohle Fels-i barlangból. A szobor elülső oldalán két kiálló mell található, alatta a test körül összefonva a karok. A tömpe lábak között a nemi szerv háromszöge ugyanolyan jól látszik, mint a vulva mély bemetszése (7. ábra). A parányi fej valójában kis fűzőlyukként szolgált, a felső rész hiányát tehát viselőjének saját feje töltötte be. A behelyettesítő funkció így hangsúlyosabbá vált, mint a mimetikus.85

7. Vénusz, lelőhely: Hohle Fels, mamutcsont, kora kb. 35 000–40 000 év, Tübingen, Sammlungen der Universität, Institut für Ur- und Frühgeschichte

Az újonnan talált figurák többsége azonban állatábrázolás. Idetartozik többek között a szintén a Hohle Fels-i barlangban felfedezett, dárdacsúcs formájú elefántcsont vízimadár (8. ábra),86 valamint a leghíresebb, 30 centiméteres magasságával kiemelkedő, a Hohlenstein-Stadel-barlangban talált figura (9. ábra).87 Lábai mintha ágaskodó vadállathoz tartoznának, míg karjai emberiek, feje viszont oroszlánfejhez hasonlít. A figurából áradó testi feszültség a keveréklény-elemekkel együtt rendkívüli hatást fejt ki.

8. Vízimadár, lelőhely: Hohle Fels, mamutcsont, kora kb. 35 000 év, Tübingen, Sammlungen der Universität, Institut für Ur- und Frühgeschichte

9. „Oroszlánember”, mamutcsont, kora kb. 30 000 év, Ulmer Museum

Az utóbbi időben talált kisplasztikák nagy száma indokolttá teszi, hogy a kő- vagy a bronzkor analógiájára elefántcsontkorról is beszéljünk. Ha a képeket a finom díszítésű ruhákkal, megmunkált hangszerekkel és kidolgozott szerszámokkal közösen kezeljük, egyértelművé válik, hogy a képek nem esztétikai kiegészítők, hanem a korai kultúrák szerves alkotórészei. Ezzel beigazolódik a kőkori marokkő kutatásának eredménye, ami a képet az emberi faj lényegi meghatározottságának tekinti.

Ez a megállapítás átfogó fogalmat ad a képről. Mivel már a marokkövek alakja is jelentést hordoz, a fogalom meghatározása nem kezdődhet csupán a figuratív tárgyaknál. És mivel alapjában véve eldönthetetlen, hogy egy tárgy hasznos-e vagy sem, a meghatározásnak ezen a szintjén nem lehetséges a kép és művészet közötti különbségtétel. Alapvető, első definíciója szerint a képfogalom minden (ember által) alkotott formát magában foglal.

c. Alberti szimulákruma

Az előbbi meghatározás egybeesik a művész-matematikus Leon Battista Alberti 15. században megfogalmazott tömör, de találó képdefiníciójával. Alberti szerint attól a pillanattól kezdődően beszélünk képről (simulacrum), amikor a természeti tárgyak, mint például az összefonódott gyökerek, emberi tevékenység nyomainak minimumát mutatják. Amint valamely természeti képződményen emberi beavatkozás jelei láthatók, a kép fogalma alá tartozik. Ez a meghatározás kizárja a testetlen képeket, mert csak az anyag ellenálló képessége hordozza annak a rejtett öntörvényűségnek a lehetőségét, ami az itt tárgyalt kérdésfelvetés alapjául szolgál.88

Alberti feltétele már akkor teljesült, amikor képszerű természeti formákat talapzatra helyeztek vagy bekereteztek és megmunkáltak. Ez nyújtotta az európai és kínai ún. „véletlen képek” tradíciójának alapját. Legkésőbb Athanasius Kircher 1667-ben megjelent China illustratája óta tudjuk, hogy Albertinek a gyökérzetből és hasonló természeti képződményekből inspirálódó meghatározása a kép kezdeteiről már évszázadokkal korábban felbukkant a kínai művészetelméletben.89 Egy feltehetőleg a 17. századból származó, fél méter magas, fehér homokkőképződmény révén talán pontosabb képet alkothatunk erről (10. ábra). A homokkődarabot kiemelték a természetből, mert mélyen meghajló, lyukacsos formája a viharfelhők vonulására emlékeztet. De nemcsak a formát stabilizáló talapzat alakította a követ képpé; felületét lecsiszolták, a rajta található lyukakat kitágították, hogy így is fokozzák a törékeny, lebegő hatást. Ezzel már huszadik századi szobrokra, például Alberto Giacometti műveire emlékeztet.90

10. Erősen meghajlott, perforált, megmunkált fehér tajhói homokkő talapzaton, Ming–Csing-dinasztia, 17–18. sz., New York, Richard Rosenblum Collection

Az ilyen és ehhez hasonló, természet és műalkotás közötti képződmények azzal a fogalmi nehézséggel szembesítenek bennünket, hogy nem kellene-e a természet alkotásait is képként értékelnünk. Alberti kiinduló meghatározásának értelmében ugyanakkor alapjellemzőként leszögezhetjük, hogy abban az esetben beszélünk képről, amikor természeti tárgyak emberi tevékenység nyomainak minimumát mutatják.

Köszönetnyilvánítás

Axel Honnethnak köszönhetem a meghívást, hogy a könyv alapvetéseit a 2007-es frankfurti Adorno-előadások keretében elmondjam és vitára bocsássam. Az előadás-sorozatot vendégszerető házigazda módján szervezte meg. Invitálása nélkül nem tudtam volna időre megírni és befejezni a könyvet.

Jens Halwassen már 2006-ban lehetővé tette számomra, hogy én tarthassam az évben a Hans Georg Gadamer-előadást Heidelbergben, melynek keretében bemutathattam egy első vázlatot.

A berlini Wissenschaftskollegban Reinhart Meyer-Kalkusszal közösen a Kép kutatócsoport tagjaiként 2005–2008 között különféle tudományágak képviselőivel, így például Gottfried Boehmmel, Karl Clausberggel, Luca Giulianival, Dieter Grimmel, Wolfram Hogrebéval, John Michael Kroisszal, W. J. T. Mitchellel és Christoph Möllersszel számos kérdést megvitattunk. Nem kevésbé volt eredményes a Lucretius-munkacsoporttal folytatott közös munka, ahol Reinhart Meyer-Kalkus mellett Stephen Greenblattal, Oliver Primavesival és Christof Rappal dolgoztam együtt. A Wissenschaftskolleg könyvtárosai pedig most is, mint mindig, kiváló munkát végeztek.

Az ókorral kapcsolatos fejezeteket Maria Luisa Catoni nézte át és tett további javaslatokat, Sybille Krämer magyarázta el részletekbe menően Platón vonalhasonlatát, Manfred Bierwisch és Jürgen Trabant nyelvanalitikai szempontból ellenőrizte az első fejezetet, Gerhard Quaas és Bernhard Roosen tanácsai alapján választottam ki a „Me fecit” fegyvereket, Martina Müller-Wiener az iszlám művek megismerésében volt segítségemre. David Freedberg és Martin Warnke a teljes szöveget átnézte. Reimut Reiche Adorno-előadásaim alapos kritikájával gazdagította a szöveget (Reiche, 2008).

Köszönettel tartozom még Herbert Beck, Frank Fehrenbach, Petra Gehring, Frank O. Gehry, Andreas Gelhard, Carlo Ginzburg, Stephan von Huene (†), Fritz-Eugen Keller, Petra Kipphoff, Hannelore Krois, Ulrich Kuder, H. Walter Lack, Ingo Langner, Marilyn Aronberg és Irving Lavin, Axel Meyer, Katja Müller-Helle, Felix Prinz, Johannes Riedner, Salvatore Settis, Ulrike Tarnow, Carlo Severi, Asmus Trautsch, Bernhard Waldenfels, Lambert Wiesing, Gerhard Wolf, Wolfgang Wolters, Torsten Wunsch és Roberto Zapperi tanácsaiért és segítségéért.

A Humboldt-Universität művészet- és képtörténeti intézete, a Requiem és a Das technische Bild osztály, különösen Carolin Behrmann, Matthias Bruhn és Stefan Trinks produktív kritikával és új impulzusokkal járultak hozzá munkámhoz. A 249. oldalon található vázlat Glenn Vincent Kraft grafikája, a képeket Barbara Herrenkind fotózta és szerkesztette. Az éveken át aktív tanszéki demonstrátorok: Wiebke Borutzky, Sara Hillnhütter, Nadine Lauterbach, Alexis Ruccius, Julia Schmidt, Maja Stark és Marco Strobel rendkívüli szellemi és szervezői munkát végeztek. Segítségüket a Max-Planck-Forschungspreisnak köszönhetően honorálhattam, melyben 2006-ban részesültem a Max-Planck-Gesellschaft és a Humboldt-Stiftung jóvoltából.

John Michael Kroisszal 1992–93, a Wissenschaftkollegban ösztöndíjasként eltöltött közös év óta folyamatosan megtárgyaltuk, olykor közös szemináriumokon, az itt papírra vetett gondolatokat, ő tehát társszerzőként mindenütt jelen van, ahol a szöveg különösen meggyőző. A közös munka 2008-tól még intenzívebbé vált az általunk vezetett Bildakt und Verkörperung kutatócsoport keretei között, a német kutatói társadalom egy új, nagyszerű formációjában. Alex Arteaga, Evelyn Baakes, Franz Engel, Alexandra Enzensberger, Franziska Greiner-Petter, Ulrike Feist, Joerg Fingerhut, Yannis Hadjinicolaou, Rebekka Hufendiek, Marion Lauschke, Moritz Queisner, Juliane Scharkowski, Pablo Schneider és Jörg Trempler, a kutatócsoport tagjai mind gazdagították és sok esetben alapjaiban módosították a szöveget. Jan Konrad Schröder különösen a kép- és a beszédaktus viszonyának elemzésében volt segítségemre, Markus Rath támogatása nélkül pedig számos napi teendőmből adódóan nem boldogultam volna. Így az az eset állt elő, hogy az összes közreműködő, azon túl, hogy mindenben támogatott, bele is írt a szövegbe. A közös teljesítmény pedig jel számomra, hogy az egyetem eszméje, a harcostársak rangért folytatott nem múló küzdelme dacára, elevenebb, mint a kritikusok vélik.

A Suhrkamp kiadó munkatársa, Eva Gilmer igen figyelmesen és érzékenyen gondozta a szöveget.

Köszönöm minden fent említett személy és intézmény támogatását.

Horst Bredekamp, 2010. október

Köszönetnyilvánítás a 2015-ös új kiadáshoz

E változatért is köszönettel tartozom a Bild Wissen Gestaltung keretének kiválóságaiból összeálló Bildakt báziscsoportnak, valamint a Humboldt-Universität művészet- és képtörténeti intézete tudományos munkatársainak és asszisztenseinek a rengeteg beszélgetésért és javaslatért. Köszönöm Eva Gilmernek a baráti, lelkiismeretes együttműködést az elmúlt öt évben. A Wagenbach kiadó részéről Susanne Müller-Wolff és Julie August nézték át alaposan a szöveget és dolgozták ki az új, nagyszerű külsőt.

Horst Bredekamp, 2015. augusztus

Függelék

Jegyzetek

Előszó az új kiadáshoz

1 Wölfflin, 1969. Az 1915-ben Münchenben megjelent kötet anyaga Wölfflin 1901–1912 között a berlini Friedrich-Wilhelms-Universität művészettörténeti tanszékének vezetőjeként végzett tevékenységén alapul.

2 Lurz, 1981.

3 Wölfflin alapfogalmaira az 1960-as évektől kezdődően mint a művészettörténet sterilizálásának kulcsszavaira tekintettek. Csak Martin Warnke (1989 és 1991) kritikus olvasata Wölfflinről mint a modernségnek elkötelezett gondolkodóról változtatta meg ezt az álláspontot. Vö. Levy, 2012.

4 Levy, 2015, 35.

5 Ez az alapvetés tette lehetővé, hogy a modellek hatóerejét a szellem- és természettudományban egyaránt kamatoztassák. Utóbbi főként Bernd Mahr (2015) kutatásaira érvényes, aki Reinhard Wendlerrel (2013) közösen a modellanalízis új normáit vezette be. Vö. Bredekamp, 2012.

6 Főként a spanyol és olasz fordítások kapcsán merültek fel megjegyzések és javaslatok Anna-Carolina Rudolf Mur, Karl Rudolf, Simone Buttazzi és Tullio Viola részéről.

7 Meyer, 2011, 353.

8 Charles S. Peirce-re támaszkodva kijelenthetjük, hogy a hipotézisalkotás nem deduktív vagy induktív módon, hanem abduktívan megy végbe (1931–1958, 5., 590.).

9 Arisztotelész: Poétika, 17. könyv, 1994, 31. Vö. Bredekamp, 2010, Bildakt, 22. Arisztotelész energeia-fogalmához lásd még Kaulbach, 1965, 1–13.

10 Bredekamp, 2010, Bildakt, 22., 25. és 28. lj., utalás Rosen, 2000-re.

11 Köszönet Arbogast Schmitt, Michael Squire és Tullio Viola kiegészítéseiért.

12 A témához kapcsolódó körültekintő elemzés: Wyss, 2013, 145. sk. Zavaróan merev viszont Büchsel, 2014. Az ilyen típusú ellenvetésekkel szemben lásd Freyberg–Blühm, 2014.

13 Vö. a témában megjelent újabb elemzésekkel, melyek a művészet eredetének meghatározásától (Bredekamp, 2013) egészen az anyag fogalmáig terjednek (Schäffner, 2015).

14 Lásd a 9. tézist John Michael Krois Zehn Thesen zu Peirce’ Bildern című értekezéséből (2012, 63. sk.). Átfogóan: Das bildnerische Denken: Charles S. Peirce, 2012 és Stjernfelt, 2014.

15 Bredekamp, 2010, Bildakt, 230.

16 Lásd Kia Vahlanddal folytatott beszélgetésemet: Doppelmord an Mensch und Werk, Süddeutsche Zeitung, 2015. 01. 12., 1., 9.

17 Vico, 1979.

18 Az 1730-as kiadásban: 480. sk., az 1744-es kiadásban: 894. sk. (vö. Fellmann, 1976). A Thomas Hobbes megfogalmazta elvet lásd Leviatán, 10, 4.

19 Gilbhard, 2012.

20 Gilbhard (uo.) ebből a tényből indul ki.

21 Pisani, 2003, 221–224.

22 A gömbön egyensúlyozó nőalak az occasio képi hagyományához köthető (Gilbhard, 2012, 54–68.; e motívumhoz lásd Helas, 1999). A felhőkön áthatoló fénysugár megjelenése, majd megtörése a nőalak melldíszén valószínűleg Athanasius Kircher 1646-os Ars Magna Lucis et Umbrae-ja címlapképének hatását mutatja (Mayer-Deutsch, 2010, 48. sk.). További előképekről és a kutatás jelenlegi állásáról bővebben lásd Gilbhard, 2012, 69. sk. és Bredekamp, 2015.

23 Ennek alapján Vico teljes filozófiája joggal foglalható össze egyetlen képben (Trabant, 2010, 182–185.). Vö. Trabant (2012) elemzésével a kép és a nyelv ikerjellegét védelmező Vicóról.

24 Vico, 2012, 363.

25 Wessely Anna (1988) következtetései alapján ez azért is fontos, mivel a kalap instabil helyzete a barbarizmusba való visszaesés állandóan jelen lévő veszélyére is utalhat.

26 Az 1744-es kiadásban: Vico, 2012, 814. „LE TENEBRE NEL FONDO DELLA DIPINTURA sono la materia di questa Scienza incerta, informe, oscura.” Vö. Trabant, 1994 és Marienberg, 2006.

27 „Quo plures notas perceptio complectitur, hoc est fortior. Hinc obscura perceptio plures notas comprehendens, quam clara, est eadem fortior, confusa plures notas comprehendens, quam distincta, est eadem fortior.” (Baumgarten, 2011, § 517, 274.)

28 „PERCEPTIONES plures in se continentes PRAEGNANTES vocantur. Ergo perceptiones praegnantes fortiores sunt. Hinc ideae habent magnum robur.” (Uo.) A PRAEGNANTES-t mi nem SOKATMONDÓ-nak, hanem TÚLÁRADÓ-nak fordítottuk. Vö. uő, 2004, § 381, 115.

29 Leibniz, 1985. A motívumhoz és annak továbbéléséhez egészen Baumgartenig lásd Adler, 1990, 2–48.

30 Cassirer, 1964, III., 274. sk.; vö. Krois, 1988, 18–26.

31 Horkheimer–Adorno, 2011, 10. A sötétség pregnanciájához vö. Adler, 1990.

32 Hogrebe, 2009.

33 Vö. Trabant, 2003 és Krois, 2011. Lásd még More than a Linguistic Turn in Philosophy, 92–112.

34 Schmölders, 2011.

35 Paragone als Mitstreit, 2014. Az artikuláció fogalmához Jung, 2011.

36 A jelentős mennyiségű irodalomból néhány „klasszikus”: Johnson, 2007 (a test szemantikája); Noe, 2004 (a percepció mozgásmodalitása); Gibson, 1979 és Gallagher, 2005 (affordancia-struktúra); Krois, 2011, 252–271. (a testséma); Lauschke, 2014 (a testi rezonancia).

37 Vö. Ferraris, 2013 és Gabriel, 2013.

38 Philosophie der Verkörperung, 2013.

39 Zeki, 1999, 76.

40 Kritika és egy alternatíva kialakulása: Fingerhut, 2014, 47. sk.; Noe, 2015.

41 A hiba kiküszöböléséhez lásd Fingerhut, 2012, 185–187.

42 Hogrebe, 2006, 380. sk. és 2007, 11–35., 61–78.

43 Ez a kritika már évekkel ezelőtt megfogalmazódott: „the intuitions about cognition that Extended Mind relies on are inevitably tied to the boundaries between inner and outer that it wishes to undermine” (Di Paolo, 2010, 10.). Lásd még Lyre, 2010, 206–213.; Krois, 2011 és Bredekamp, 2014.

44 Historisches Wörterbuch der Philosophie, 6., 1984, 1027.

45 E ponton horgonyozta le John Michael Krois az Ikonologische Philosophie koncepcióját. A hagyatékban maradt szöveg közlése előkészületben van.

I. Kezdetek, fogalmak

1. A kép egyetemes meghatározása

75 Le Tensorer, 2001, 58. skk.; Evolutionary Aesthetics, 2003, 260. skk.; Facchini, 2006, 110. sk.

76 Le Tensorer, 2001, 62. skk. A szerző azt a látleletet vizsgálja, hogy a korábban készült marokkövek gyakran esztétikusabbak a későbbieknél, ami az előbbiek esetében eredendő szimbolikus többletre enged következtetni. A funkció hangsúlyosabb figyelembevétele ezt követően bukkan fel. Vö. Wynn, 2002.

77 Die Schöninger Speere, 2007.

78 Lorblanchet, 1999, 82., 89. skk.

79 Oakley, 1981, 208. sk.

80 Az „ikonikus differenciához” lásd Boehm, 2006; a marokkövek esztétikájához uő, 2007, 34–38.

81 Klotz, 1997, 12. sk.

82 Errico et al., 2005.

83 Uo. 257. sk.

84 Mellink–Philip, 1985, 276., 257a–b ábra.

85 Conard, 2009, Venus. Az alak és a hozzá hasonló szobrocskák szexuális véseteit megerősítheti egy kb. 28 000 évvel ezelőtt keletkezett ellenpárjuk (Conard–Kieselbach, 2009). A kérdéskörhöz lásd Les Chemins de l’art aurignacien en Europe, 2007.

86 Conard, 2009, Tiere, 259. Egy másik, kb. 3 cm magas, a vogelherdi barlangban talált, mamutcsontból készült figurán a test tömegét plasztikusan modellezik a felszín határozott kiemelkedései. A vállak ugyanúgy megjelennek, mint a csípők. Grafikai művészi rendre utaló, X formájú keresztek sorai borítják a hátat és a hasat (Floss, 2009, 249.).

87 Der Löwenmensch, 2005; Wehrberger, 2007.

88 Alberti, 2000, De Statua, § 1, 142. Vö. Plinius, I, lxi, 152 (1973–1994, II., 130– 131.). Ezt a kiterjesztett képfogalmat használja Freedberg, 1989, ami előképként szolgált e kísérlet számára.

89 Chang, 2003, 55. sk.

90 Monahan, 1998, 44. sk.

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Képjegyzék

1 in Steffen, 2003, 136.; 2 a Metropolitan Museum engedélyével; 3 in Eiszeit, 2009, 109. ábra; 4 in Oakley, 1981, 2. ábra; 5 in Bahnsen, 2005, 547.; 6–9 in Eiszeit, 2009, 85., 322., 310. és 294. ábra; 10 in Monahan, 1998, 44.; 11 in Die Masken, 2002, 167.; 12 in Der Hase, 2002; 13 in Wieacker, 1984, 1. ábra; 14 in Walter-Karydi, 1999, 2. ábra; 15 a British Museum engedélyével; 16 in Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst, 2002, II, 145a. ábra; 17 in Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst, 2002, I, 1, 27. ábra; 18 a British Museum engedélyével; 19–20 in Seidel, 1999, 4. és 8.; 21 in Hearn, 1981, 45. ábra; 22 Stefan Trinks felvétele; 23–25 Barbara Herrenkind felvételei; 26 in Mende, 1981, 28. ábra; 27 in Bredekamp, 2000, Mittelalter, 15. ábra; 28 in Sauerlander, 1963, 38. ábra; 29 in Die Zeit der Staufer, 1977, 452. ábra; 30 in Campbell, 1998, 213.; 31–33 in Dhanens, 1980, 303., 292. és 54.; 34–37 Barbara Herrenkind felvételei; 38 a hely engedélyével; 39 in Haskell–Penny, 1982, 292.; 40 in Erben, 2005, 2. ábra; 41 in Vos, 1994, 82–83.; 42–45 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 46 in Helas, 1999, 1. ábra; 47 in Sander, 1992, 14. tábla; 48 in Pacht, 1993; 49 in Jenkins–Sloan, 1996, 159. ábra; 50 © Man Ray Trust, Paris/VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 51 in Tableaux Vivants, 2002, 120.; 52 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 53 Archivio Storico del Cinema/AFE; 54 in Bill Viola, 1998, 62.; 55 Peter Greenaway, A rajzoló szerződése, 1982; 56 Sasha Waltz engedélyével; 57 in Andres et al., 1994, 639. ábra; 58 a művész engedélyével; 59 in Beecroft, 2003, 314–315.; 60 a hely engedélyével; 61 in Kunstliche Menschen, 2000, 193.; 62–65 magántulajdon; 66–67 képes levelezőlap; 68 in Stocklein, 1969, 15. ábra; 69 magántulajdon; 70 Bertina Schulze-Mittendorff – Deutsche Kinemathek; 71–72 Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung; 73 Karlsruhe, ZKM; 74 ZDF; 75 in Das alte Griechenland, 1995, 275.; 76–77 a hely engedélyével; 78 in Jean Jacques Rousseau, Collection completes des œuvres, 1774–1783; 79 in Erben, 2005, 1. ábra; 80 in „Meine… alten und dreckigen Götter”, 1998, 15.; 81 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 82 Eric Le Roy magángyűjteményéből; 83 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 84 Universität für angewandte Kunst, Wien, Oskar Kokoschka-Zentrum; 85–86 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 87–88 Barbara Herrenkind felvételei; 89 Liane Lang engedélyével; 90 in Sandro Botticelli, 2000, 127.; 91 in Futurismo e Futurismi, 1986, 513.; 92 in Lullies, 1956, 262. tábla; 93 in Futurismo e Futurismi, 1986, 423.; 94 Howard Phillips engedélyével; 95 anonim, forrás ismeretlen; 96 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 97 Edgar Lissel engedélyével; 98 Eduardo Kac engedélyével; 99 Ionat Zurr, SymbioticA’s Researcher & Academic Coordinator, The University of Western Australia engedélyével; 100 in Mandylion, 2004, 49.; 101 in Martin Schongauer, 1991, 181.; 102 in Belting–Kruse, 1994, 2. ábra; 103 in Emboden, 1987, 90. ábra; 104 in Lack, 2001, 147.; 105 in Ettingshausen, 1857, IV. tábla; 106 in Objects in Transition, 2007, 2.8. ábra; 107 in Becker, 2005, 16. ábra; 108 in Gethmann, 2005, 63. ábra; 109 in Gernsheim, 1977, 4.; 110 in The Photographic Art, 2000, 6. ábra; 111 in Objects in Transition, 2007, 2.1. ábra; 112 in Pentcheva, 2006, 11. ábra; 113 in Thomas Hobbes, Leviathan, 1651; 114 in Brückner, 1966, 16. ábra; 115–116 in Lentz, 2004, 23. és 85. ábra; 117 az archívum engedélyével; 118 Getty-Images-News, 72 643 080; 119 Foto Marburg, Nr. LR. 314/45; 120 in Bildersturm, 2000, 60.; 121 Gramaccini, 1996, 10. ábra; 122 a hely felvétele; 123 in Sladeczek, 1999, 341. ábra; 124 in Bildersturm, 1973, 9. ábra; 125 in Bildersturm, 2000, 166.; 126 © Barnett Newman Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 127 in Kaiser Friedrich II., 2008, 365.; 128 in Claussen, 1990, 4. ábra; 129 Barbara Herrenkind felvétele; 130 in Cecchi, 2005, 163.; 131 in Körner, 2006, 80.; 132 in Pope-Hennessy, 1985, 18. tábla; 133 Reinhard Saczewski felvétele; 134 anonim, forrás ismeretlen; 135 CNN; 136 Getty-Images-News, 1660999; 137 sajtófotó, megjelölés nélkül; 138 in Peter Paul Rubens, 2004, 223.; 139 in Demandt–Engemann, 2007, 97.; 140 in Fehrenbach, 1996, 15.; 141 Claude-Nicolas Ledoux, Coup d’œil du théâtre de Besançon, rézmetszet, 1804; 142 in Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst, II, 2, 2004, 1. ábra; 143 in Fehrenbach, 1997, 57. ábra; 144 Jörg P. Anders felvétele; 145 in Glaube Hoffnung Liebe Tod, 1995, 255.; 146–148 in Krause, 2002, 83., 87. és 84. ábra; 149–150 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 151 Petra Kipphoff engedélyével; 152 a Bibliothèque Royale, Brüssel engedélyével; 153 in Glaube Hoffnung Liebe Tod, 1995, 153.; 154 © Lucio Fontana by SIAE/VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 155 © Anselm Kiefer, Stedelijk Van Abbemuseum, Collection Van Abbemuseum, Eindhoven, The Netherlands, Photo: Peter Cox, Eindhoven, The Netherlands; 156 in Orchard, 1992, 50.; 157 in Le Siecle, 1993, 265. katalógusszámon; 158 in Der spate Tizian, 2007, 120., 17. ábra; 159 in Rembrandts Landschaften, 2006, 28. ábra; 160 in Entdeckung der Abstraktion, 2008, 30. ábra; 161 Hans Namuth fényképe; 162 in Bredekamp, 2008, Rom, 11. ábra; 163 in Hubert, 2008, 5. ábra; 164 in Thoenes, 2008, 1. ábra; 165 in The Age of the Marvelous, 1991, 14. tábla; 166 in Deceptions and Illusions, 2002, 76. ábra; 167 © VG Bild-Kunst, Bonn, 2015; 168 a Houghton Library engedélyével; 169 magántulajdon; 170 in Morand, 1991, 131. tábla; 171 in Lindsey, 2001, 61.; 172 in Frank Gehry, 2001, 156.; 173 in Frank Gehry at Gemini, 2001, 22.; 174–176 a felvétel készítőjének engedélyével; 177 in Architekturmodelle, 1995, 10.; 178 Charles Darwin modellje; 179 Odile Crick grafikája, Nature, April 25, 1953; 180 William Hogarth, The Analysis of Beauty, 1753; 181 a University Library, Cambridge engedélyével; 182 in Warburg, 1979, 323., 1. ábra; 183 in Warburg, 2006, 109. tábla; 184 in Ehrenreich, 2007, 8. ábra; 185 a Kunsthalle, Hamburg engedélyével; 186 in Mansuelli, 1958, 121., 82. ábra; 187 a National Gallery, Widener Collection, Washington, D.C. engedélyével; 188–189 in Warburg, 1998, I, 1, IV. tábla, 6–7. ábra; 190 in Colonna, 1980, I, 186.; 191 in Pipilotti Rist, 1998, szám nélkül; 192 in Warburg, 2000, 79. tábla; 193 in Darwin, 2003, 137.; 194 Cornelius E. Klots engedélyével; 195 in Papet, 2002, 47. ábra; 196 in Darriulat, 1998, 19.; 197 a National Gallery of Art, Washington, D.C. engedélyével; 198 in Architekturmodelle, 1995, 167.; 199 Markus Rath engedélyével

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