Pikli Natália: Shakespeare minden időkre

Copyright © Pikli Natália, 2025

Prológus Miért pont Shakespeare?

Ha most stílusosan kezdeném, jambusban és rímekkel írnám meg a prológust, mint ahogy az illik egy Shakespeare korabeli drámához. Ennek hiányában az olvasónak be kell érnie némi prózába öntött töprengéssel arról, hogy „miért pont Shakespeare?” Miért írnak erről a pasasról már több száz éve? És főleg: miért kell még egy könyvet írni róla? Sajnos nem dúskálunk magyar nyelven született, magyar olvasóknak szóló és szakértők által írt művekben, amelyek a teljes shakespeare-i pályát áttekintik. Nagyjából generációnként születik egy itthon: Alexander Bernát 1916-ban, Benedek Marcell 1957-ben, majd a rendszerváltás után Géher István írt ilyen könyvet. Azaz épp itt az ideje egy újnak – hogy szemtelen legyek. Ráadásul egy olyannak, amit – ó, változó idők! – egy női kutató ír, azaz nemcsak az elmúlt bő harminc év kutatási eredményeit tudja hozzátenni az eddigiekhez, hanem más szempontok is szóba kerülnek. De természetesen Lear szavaival szólva „nothing will come of nothing”, semmi nem születik a semmiből: mind mestereinktől tanulunk. Shakespeare iránti szenvedélyes kíváncsiságom Géher Istvánnak köszönhetem, aki szellemi atyánkként terelgetett és inspirált minket az Eötvös Collegiumban. Elsőéves egyetemista voltam, amikor 1991-ben megjelent Shakespeare-olvasókönyv-e,1 amely azóta is mérce és minta minden magyar Shakespeare-kutatónak.

Szóval: miért pont Shakespeare? Erre a kérdésre most itt, a prológusban csak zanzásított választ tudok adni. A hosszabb válaszom maga a könyv. De remélem, mire az olvasó az utolsó lapokhoz ér, már tudni fogja a saját válaszát is erre a kérdésre. Nyugodtan használja a könyv végi üres oldalakat arra, hogy megfogalmazza: neki „miért pont Shakespeare?” Nagy híve vagyok a könyvek személyes tárgyként való használatának, az olvasót is bátorítom, hogy húzzon alá sorokat, tegyen kérdőjeleket, vitatkozzon velem a margón: a könyv szórakoztatni és gondolkodtatni szeretne, nem szakrális tárgy. Használjuk hát!

2007-ben Catherine Belsey amerikai irodalmár-kritikus is feltette ezt a kérdést, amikor ezzel a címmel adta ki könyvét: Why Shakespeare? (Miért pont Shakespeare?)2 Szerinte a mesei alap a maradandóság titka: Shakespeare jól ismert alapmotívumokkal és figurákkal dolgozik: a számunkra Benedek Elek könyveiből ismert A só meséje a Lear király-ban jelenik meg, mint ahogy jól felismerhető karakter a száműzött hercegnő a Téli regé-ben, vagy a vonakodó hős a Hamlet-ben (mint Han Solo a Csillagok háborújá-ban). Persze részben igaza van: Shakespeare archetipikus, ősi-általános emberi jellemvonásokkal és szituációkkal dolgozik, ezek ott rejlenek minden jó mese, film, regény vagy dráma mélyén. Más kutatók szerint az úgynevezett Shakespeare-kultusz az oka mindennek: a 18. század vége óta jelen lévő, a szerzőt piedesztálra emelő, tökéletességét istenítő attitűd annyira hozzászoktatott mindenkit Shakespeare nagyságához, annyira beépült a gondolkodásunkba, hogy meg sem kérdőjeleződik az az állítás, mely szerint az „avoni Bárd” világraszóló zseni. Pedig nem, nem mindig zseni, vannak gyengébb művei, kevésbé sikerült megoldásai is. Arról nem is beszélve, hogy ha csak a hagyománytisztelet tartaná fenn, az iskolai kötelezők unalmában hamar elkopna a varázsa.

Akkor miért nem tudunk szabadulni Shakespeare-től? Miért nem lehet megunni? Röviden: szerencsénk van. A szerencsés csillagállás és kifürkészhetetlen emberi kreativitás együtt hoztak létre egy olyan helyzetet, melyben az egyéni tehetség és a kor, a környezet adta lehetőségek úgy találkoztak, hogy abból maradandó mágia született. Shakespeare költői-nyelvi tehetsége tagadhatatlan, erről nemcsak a drámák, hanem a szonettjei, hosszúversei is tanúskodnak. De ez még kevés lett volna. Szerencséjére épp akkoriban kerül Londonba, amikor igazán elindul a profitorientált színházi show business: a délutánonként 2-3 ezer főt szórakoztató közszínházaknak szükségük volt új és új drámákra, mint napjainkban a filmiparnak vagy a streaming-szolgáltatóknak. Szerencsénkre Shakespeare színésznek csak épp annyira vált be, hogy kisebb szerepekben hitelesen játsszon, így maradt ideje és lehetősége írni – ami valószínűleg jobban is érdekelte. De így, színészként nemcsak külső, hanem valódi belső tudása is volt a színház működéséről, a dramaturgiáról, a színházi hatás titkairól. Szinte karrierje kezdetétől élete végéig ott állt mellette jóbarátja, Richard Burbage, a kor ünnepelt sztárszínésze, akire mintázva meg lehetett írni egy Rómeót, egy Hamletet vagy Leart. A színházi szakmában késő huszonévesen induló Shakespeare tehát tanul, figyel és ír.

A korabeli Londonban beindult a tömegszórakoztatás másik nagy motorja is: az olcsó könyvnyomtatás. Van honnét történetötleteket, motívumokat, jól hangzó frázisokat meríteni. A korabeli drámaírók és színházi társulatok egyszerre riválisok és barátok, nagyon figyelnek egymásra, tanulnak egymástól, sokszor ugyanazokat a témákat dolgozva fel. Fontos megjegyezni, hogy Shakespeare nem a történetei eredetiségében egyedi. Csak pár drámája olyan, ahol a sztori a sajátja, például a Szentivánéji álom vagy A vihar, összes többi darabja visszavezethető jól ismert forrásokra. Nem ebben rejlik a titok, hanem költői nyelv és dramaturgiai érzék kombinációjában. A helyesírásában és nyelvtanában még nem sztenderdizált, azaz rugalmas és hajlékony kora újkori angol nyelvben lubickoló költő és dramaturgiai zseni úgy tudja az ismert történeteket és motívumokat megcsavarni, mint senki más. Meglátja és meg tudja mutatni az általános emberit bármiben – mindegy, hogy angol, skót vagy mesebeli királyról van szó, a zsarnoki uralkodás jellemzőit látjuk III. Richárdban, Macbethben, Leontesben. És még egy nagyon fontos tulajdonsága van Shakespeare-nek: nem magát akarja beleírni a drámáiba. Nem tudatosan „rejtőzködik”, csak ízig-vérig drámaíró: a különböző hangok és helyzetek egymásra játszatása érdekli elsősorban, a probléma maga. Mint a jó színész, minden karakterének megkeresi az „igazságát”: ezért tudnak a Shakespeare-figurák olyan élőek lenni. Ebben különbözik például híres drámaíró kortársaitól, Christopher Marlowe-tól vagy Ben Jonsontól, akiknek hangja és véleménye mindig elég egyértelműen tetten érhető drámáikban és szereplőik megformálásában.

„Shakespeare egymaga fele a teremtésnek”, írta Petőfi 1847-ben.3 Egyetérthetünk vele, hiszen nemcsak a drámák maradandósága, hanem a sok évszázados Shakespeare-kultusz és Shakespeare-tudomány is hozzájárult ahhoz a Shakespeare-univerzumhoz, mely egyre csak tágul. Ezer szállal kötődik a nemzeti és a globális kultúrához, így igazából a teremtés „másik fele” irányába is elindulhatunk tőle: jogászok, filozófusok, politikusok egyaránt használják Shakespeare-t, neve a kultusz kapcsán a turizmusban és gazdaságban jól csengő „trademark”, sok mindent el lehet adni vele. Természetesen minderről nem szólhat ez a könyv. Azt tudja csak ígérni, hogy áttekinti Shakespeare pályáját adott csomópontok és ahhoz kapcsolódó drámák révén, feltárva a színdarabok belső, sajátosan shakespeare-i működési mechanizmusát (dramaturgiáját), és a művekben felvetődő témákat belehelyezi a 16. század végi és 17. század eleji Anglia kulturális környezetébe. A fejezetek röviden kitekintenek arra is, hogy a 20. század végén és a 21. század elején a nemzetközi filmgyártás és a magyar színház mit tud kezdeni mindezzel. Bár a nemzetközi és magyar Shakespeare-tudomány legfrissebb eredményei alapján írom a könyvet, természetesen sok minden személyes-szubjektív marad, főként az, hogy mely műveket, mely problémákat, mely filmeket és színházi előadásokat helyezem erősebb megvilágításba. Ez nem feltétlen gond: ha a tudomány mögött nem lenne ott az ember, sokkal unalmasabb lenne. A könyvem célja, hogy megmutassa: Shakespeare nem színtelen iskolai tananyag vagy száraz-sznob elitkultúra, hanem végtelenül, lenyűgözően izgalmas, minden korban és minden időkre.

Első fejezet MÍTOSZROMBOLÓ TUDOMÁNY: AMIT TUDUNK, ÉS AMIT NEM

Shakespeare vagy nem-Shakespeare? Konteók és bizonyítékok, adatok és hiányok

„A nagy művész élettörténetét példázatnak olvassa az utókor. Adalékaiban keresi az örök rejtély kulcsát: hogy miért és hogyan jöhetett létre egy halandó ember esetleges élményanyagából egyetemes érvényű, halhatatlan műremek”, írja Géher István.1 Valóban, ez az örök emberi vágy az egyik oka annak, hogy évszázadok óta újabb és újabb hamis mítoszok, legendák kelnek életre Shakespeare körül. A tudomány feladata viszont az, hogy eloszlassa a tévedéseket, és korrektül elmondja, mi az, ami tényekkel alátámasztható valóság, mi az, ami csak wishful thinking, azaz vágyalapú gondolkodás, és mi az, ami egyszerű badarság. Nincs szükség összeesküvés-elméletekre: Shakespeare élete önmagában is érdekes kora újkori életpálya, bár amiről a legtöbbet elmond, az nem a művész maga, hanem a korabeli családi-gazdasági viszonyok vagy a kialakuló népszerű közszínház működésmódja. Mint ahogy a Shakespeare-művekben is kár keresgélni konkrét életrajzi nyomokat: a jó dráma nem írójáról szól, hanem különböző emberi jellemek, helyzetek, viszonyok tarka tükre. Persze sejteni lehet, kivel szimpatizál inkább még egy olyan háttérben maradó szerző is, mint Shakespeare, de ennél pontosabbat nem tudhatunk meg belőlük az érzelmeiről vagy magánéletéről. A tehetség titok marad így is, úgy is.

Mégis, sok népszerű konteó, azaz összeesküvés-elmélet közül az egyik leggyakrabban felbukkanó gondolat, hogy Shakespeare nem is Shakespeare, azaz az általunk Shakespeare-darabként ismert drámák és szonettek valódi szerzője valaki más, és nem az 1564 áprilisában Stratford-upon-Avonban született, és 1616 áprilisában ugyanott eltemetett William Shakespeare, John Shakespeare és Mary Arden harmadik gyermeke. Hiába lehet akár pár perc alatt meggyőzően és tényekkel bizonyítani, ez miért hamis mítosz, vagy kevésbé finoman szólva: ostobaság, a gondolat újra és újra felbukkan. Legutóbb 2024 júniusában a híres angol Shakespeare-színész, Derek Jacobi írt levelet a neves The Guardian lapnak, melyben azzal bizonyítja Shakespeare helyett Oxford grófjának szerzőségét A windsori víg nők esetében, hogy a gróf élt Windsorban, míg Shakespeare nem.2 Hát, ezek szerint Veronában is járnia kellett volna Shakespeare-nek, de erre sajnos biztosan nem volt lehetősége. 2024 májusában pedig Jodi Picoult romantikus bestsellerszerző állt elő azzal az elmélettel a The Telegraph-ban, hogy Shakespeare műveit az olasz származású Emilia Lanyer (született: Emilia Bassano, 1569–1645) írta, I. Erzsébet udvari zenészének lánya.3 Ez egyértelműen butaság, hiszen aki ismeri a Shakespeare-drámák mesteri dramaturgiáját és rengeteg belső színházi poénját, az jól tudja, hogy színházban élő-dolgozó mesterember keze nyomát őrzik. A példa kedvéért viszont nézzük meg pontosan, milyen fontos és hiteles adatokkal alátámasztott tényeket nem vett figyelembe Jodi Picoult: Lanyer fordulatos élete valóban kötődött Erzsébet udvarához, nemcsak korán elhunyt apja, hanem anyja révén is híres zenészek-zeneszerzők rokona volt, majd a nála 45 évvel idősebb Lordkamarás, I. Erzsébet unokatestvérének szeretője lett, mielőtt hozzáment saját unokatestvéréhez. Két gyermeknek is életet adott – 1593-ban és 1598-ban –, épp abban az időszakban, mikor a Shakespeare-drámák berobbantak a korabeli köztudatba. Ma is nehéz elképzelni, hogy egy nő két gyermeket szül, nevel otthon, és közben megír több mint egy tucat sikeres drámát a közszínháznak álnév alatt, tele színházi belső poénokkal. (Nem szólva a rengeteg egyéb, ebből az időszakból származó és Shakespeare „shakespeare-ségét” bizonyító adatról, mely cáfolja a Lanyer-elméletet.) Ráadásul a Lanyertől fennmaradt egyetlen vallásos könyvecske, a Salve Deus Rex Judeorum (Üdvözlégy Isten, zsidók királya, 1611) stílusa ugyan korabeli szerzőhöz képest nem rossz, és fontos kiadvány, gyakorlatilag az első női költő által kiadott teljes verskötet Angliában, de sehol nem látni benne azt a nyelvi virtuozitást, amely a Szonettek-et, a drámákat vagy az elbeszélő költeményeket jellemzi.

De a tények nem szokták meghatni a konteóhívőket, még akkor sem, ha a jelölt történelmi dokumentumokkal bizonyíthatóan meghalt, mielőtt megírhatta volna a Shakespeare-drámák nagyobbik felét: mint például Christopher Marlowe (1564–1593) vagy a másik kedvelt „igazi Shakespeare”, Oxford 17. grófja, Edward de Vere (1550–1604). Sok csodáról hallottunk, de hogy valaki a halála után is írjon még drámákat évekig-évtizedekig, talán csodának is túlzás lenne. De a konteóhívőket ez nem gátolja fantasztikus elméleteikben: szerintük Marlowe vagy Oxford grófja is csak mímelte halálát, „testcserével” más holttestét azonosíttatták a hatóságokkal, ezután a kontinensről küldözgették a későbbi műveket, és természetesen a turpisságot senki nem vette észre a korban. Híres „jelölt” még Francis Bacon filozófus, tudós és államférfi is, aki tagadhatatlanul a kor nagy gondolkodója volt, de életében nem írt le egyetlen jambikus verssort sem, és magas rangú udvaroncként a közszínház belső működéséhez sem volt semmi köze. Ezek az úgynevezett „antistratfordiánus” gondolatok először a 19. század közepén merültek fel, amikor a viktoriánus szemérmesség és sznobizmus először lépett házasságra amatőr Shakespeare-rajongók elméjében. Az első komolyabb erről szóló mű egy tisztes, középkorú amerikai úri hölgy, Delia Bacon könyve volt, The Philosophy of the Plays of Shakespeare Unfolded (Magyarázat Shakespeare drámáinak filozófiájára, 1857), akit lenyűgözött az akkoriban megjelenő Bacon-összkiadás, emellett pedig úgy gondolta, egyetemi végzettség nélkül Shakespeare nem írhatta meg Shakespeare remekműveit. Így arra a következtetésre jutott, hogy egy bizottság írta a drámákat Bacon vezetésével. Hamis elmélete olyan népszerű lett, hogy 1885-ben meg is alakult az Amerikai Bacon Társaság. De az „oxfordiánusok” sem haltak ki: a 2011-es Anonymous című film Roland Emmerich rendezésében bizonygatta, hogy a részeges, csaknem írástudatlan stratfordi Shakespeare csak a nevét adta Oxford grófjának, De Vere-nek drámáihoz.4

Mi mozgatja ma is a konteóhívőket, mi az oka annak, hogy szinte kiirthatatlan ez a hit, hogy Shakespeare, a szerző nem is létezett? Két oka van: a kultusz és a tudatlanság (a feltűnési viszketegséget mint pszichológiai motivációt most nem elemezném). Egyrészt fontos tudni, hogy Shakespeare korában senki fejében nem fordult meg, hogy a neki tulajdonított drámák nem a Stratfordban született, majd körülbelül az 1580-as évek végétől londoni közszínházi társulatokban dolgozó, William Shakespeare nevű színész és drámaíró-költő tollából származnak. Erre semmi utalás nincs a korban, arra viszont sok és hiteles forrás utal, hogy létezett, és színházban dolgozott, majd miután megszedte magát, Stratfordban is befektetett, üzletemberként is működött, nemesi címet intézett az apjának, rendezte két lányának és feleségének életét anyagilag stb. A világ legjelentősebb Shakespeare-gyűjteményét őrző Folger Shakespeare Library „Shakespeare Documented”, azaz „dokumentált Shakespeare” nevű weboldalán csak a Shakespeare család történetével kapcsolatban 165 történelmileg hiteles jogi vagy egyházi dokumentum található, nem szólva az egyéb rá és munkásságára utaló forrásokról.5 Sőt, még Shakespeare halála után úgy kétszáz évig fel sem merült ez a gondolat – ezalatt viszont elkezdődött a Shakespeare-kultusz kiépülése. A Shakespeare-drámákat kiadó irodalmárok, szerkesztők, kutatók és a kor népszerű színésze, David Garrick a 18. század végére kialakította a Shakespeare-t piedesztálra helyező, szinte vallásos áhítattal őt tökéletes zseninek látó viszonyulást.6 Ezt a kultuszt a német ajkú és a magyar kulturális élet is átvette (erről majd később még lesz szó), melynek megvolt persze a jó és rossz oldala is. Hiszen Shakespeare így lett a 19. század folyamán a „mi Shakespeare-ünk”, egyrészt Arany, Petőfi és Vörösmarty fordításai révén, másrészt az induló magyar nyelvű színházi kultúra fontos részeként, azaz a magyar nemzeti identitás kialakulásával szorosan összefonódott a neve. Másrészt a kultusz olyan magasságokba emelte Shakespeare-t, hogy páran elkezdték pedzegetni azt, hogyan is írhatta meg a „világirodalom legtökéletesebb drámáit” egy „kesztyűkészítő fia, aki még egyetemet sem végzett”? Sokatmondó, hogy az egyik legismertebb ilyen „oxfordiánus” könyv (Shakespeare Identified, [Shakespeare leleplezése], 1920), mely ezen sznob elfogultságnak hangot ad, és Oxford grófjának tulajdonítja a drámákat, míg a valós tényeket laza eleganciával negligálja, egy Thomas Looney (a looney jelentése: süsü, bolond) nevű angol tanárember tollából származik. Nemcsak külföldön jártak-járnak sokan hasonlóan szenzációhajhász, ám a valóságtól távol álló utakon, még Magyarországon is akadnak olyanok, akik könyvet adnak ki, vagy fennen hirdetik mindezen butaságokat, és nem lehet őket meggyőzni sem tényekkel, sem logikával.7

Miért kaphatnak újra lábra az ilyen elméletek? A kultikus és sznob előítélet mellett a másik ok a történelmi adatok természetében rejlik: a fennmaradt dokumentumok száma jóval kisebb, mint az elveszetteké, azaz van egy jelentős hiány az adatokban. De ismét nem összeesküvés áll a háttérben, hanem történelmi-archiválási szükségszerűségek. Egy több mint négyszáz éve élt közemberről, aki nem király vagy királynő, hogy szinte minden napjáról feljegyzés szülessen, vagy nem grafomániás humanista tudós, aki csak ír és ír, és archiválja saját dolgait, nyilván jóval kevesebb adatot jegyeztek le eleve, és még kevesebb maradt fenn ebből az évszázadok során. Shakespeare esete azért is különleges, mert relatíve korán, 1670-ben vége szakad a családnak, és meghal Shakespeare utolsó egyenes ági leszármazottja, unokája, Elizabeth Barnard. Ezután eladták a nagy stratfordi házat, a New Place-t, ahol a családtagok egy része addig élt. Így a személyes iratok, könyvek, levelek mind elkallódtak, mielőtt szorgos tudósok elkezdték volna összegyűjteni őket – és ez a gyűjtés is majd száz évvel később kezdődött, a 18. század vége felé. Ilyen típusú személyes dokumentumok nagyon ritkán maradtak fenn a korból egyébként is, csak akkor, ha valami véletlen folytán bekerültek egy arisztokrata vagy tehetős ember magángyűjteményébe, könyvtárába, vagy a család maga megőrizte több évszázadon keresztül. Ami biztosabban fennmaradt, azok egyrészt jogi-egyházügyi iratok, melyeket kötelezően őriztek a hatóságok – de itt is tudnának a kutatók mesélni arról, mennyire hiányosak ezek az archívumok-könyvtárak. A helyzetet bonyolítja, hogy az iratok több gyűjteményben őrződtek meg, és míg vannak erre specializált intézményi gyűjtőhelyek, mint a stratfordi Shakespeare Birthplace Trust vagy a washingtoni Folger Shakespeare Library, más fontos dokumentumok Londonban a Nemzeti Levéltárban, a városi archívumban (London Metropolitan Archívum) vagy a nemzeti könyvtárban (British Library) és a nemesi címek felett őrködő szervezet (College of Arms) könyvtárában találhatóak csak meg.8 Bár az évszázadok során lelkes Shakespeare-tudósok összegereblyézték ezeket a szétszórt és esetlegesen fennmaradt adatokat,9 a hiány szükségszerű. Így a korabeli adatokkal és Shakespeare-rel foglalkozó kutatók arra kényszerülnek, hogy a valószínűség fokozataival dolgozzanak: mi az, amit 100 százalékos bizonyossággal tudunk mondani (például hogy a stratfordi William Shakespeare és a közeli Shottery faluból származó Anne Hathaway mely napon kapta meg az engedélyt a házasságra), és mi az az adat, ami a „legvalószínűbb”, azaz még tudományosan megalapozottnak tekinthető más vagy részleges adatok alapján, vagy csak „valószínű” a korabeli kulturális vagy társadalmi szokások ismerete alapján, és mi az, ami „talán” vagy „nem tudjuk”. De ez nem azt jelenti, hogy nincsenek tudományosan megalapozott állítások és tények. Ezeket figyelmen kívül hagyni botorság lenne. A tudomány mindig korrektül jelzi nemcsak a tényeket, hanem a tények megbízhatóságát is – erre majd folyamatosan utalok a könyvben.

Lássunk erre egy példát: tudjuk-e, mikor született William Shakespeare? Egy Shakespeare-rajongó rögtön rávágja: 1564. április 23., György napján. Hát… igazából nem tudjuk. Amit biztosan tudunk, az az, hogy mikor keresztelték meg (1564. április 26.), mikor halt meg, és mely napon volt a temetése. A stratfordi Holy Trinity-templom egyházkerületi anyakönyve (parish register) szerint 1616. április 25-én temették el. Ugyanebben a templomban a nagyobbik lánya, Suzanna Shakespeare-Hall által megrendelt temetési emlékművön található felirat szerint 1616. április 23-án, életének 53. életévében hunyt el („obiit anno domini 1616 Aetatis 53 die 23 Aprilis”). Szóval az április 23. mint születési dátum gyanús. Először is gyanakodjunk, ha a születési és halálozási dátum ilyen szépen egybeesik: nem lehetetlen, de nem gyakori. Ráadásul így Anglia legnagyobb drámaírója Anglia védőszentjének, Szent Györgynek a neve napján született és halt volna meg. Szép lenne, csak fikció. Az igazság az, hogy pontosan nem tudjuk, mely napon született, mert az egyházkerületi anyakönyv csak a keresztelési dátumot rögzítette, a már említett 1564. április 26-ot. A keresztelőt hivatalosan az első szent napon, vasárnap vagy a vallásos naptár szerint egy szent névnapján kellett volna tartani, de ezzel nem sokat törődtek a korabeliek, a gyakorlati megfontolások felülírták a hivatalos egyházi útmutatást. A keresztelőt általában a születés utáni második vagy harmadik napon tartották, de mivel a pap sem mindig ért rá, és bizonyos napokon nem kereszteltek, ez el is húzódhatott, lehetett akár négy vagy akár öt nap is. Mivel magas volt a csecsemőhalandóság, vártak pár napot, túléli-e az újszülött egyáltalán a megszületését. Azaz a korrekt és tudományosan megalapozott válasz a kérdésre az, hogy nem tudjuk pontosan, melyik napon született William Shakespeare: pár nappal 1564. április 26-a előtt. Az a hagyományos, bár hamis mítosz, hogy ugyanazon a napon, április 23-án született és halt meg, a 18. században merült fel először egy William Oldys nevű régiséggyűjtő elméjében, és George Steevens, az 1773-as Shakespeare-összkiadás szerkesztője tette „hivatalossá” előszavában. Ha jobban megnézzük, minden hamis mítosz mögött ott van bizonyos tények és adatok tudatos elhallgatása.

Mindemellett nagyon érdekes következtetések vonhatók le még hiányos vagy részleges adatokból is. Például tudható, miért is házasodott össze a 18 éves William Shakespeare a nála nyolc évvel idősebb Anne Hathawayjel, miközben a korban általában a férfiak 26-28 évesen léptek házasságra, mikorra már az inaséveik vagy egyetemi végzettségük után munkába álltak, és kerestek annyi pénzt, hogy megélhetést tudjanak biztosítani egy családnak, és a nők is huszonévesen házasodtak leginkább (Rómeó és Júlia kivételnek számítottak, de ennek okáról majd írok a harmadik fejezetben). A két fiatal tehát 1582. november 28-án kapta meg az engedélyt a sietős házasságra (az úgynevezett crying of the banns, a háromszori templomi kihirdetés helyett csak egyszerivel), ehhez kezességet nyújtott a Hathaway család két jó barátja, Fulke Sandells és John Rychardson 40 font értékben. Hogy miért volt ez ennyire sürgős, és miért kellettek kezesek? Erre választ ad a templomi regiszter 1583. május 26-ai bejegyzése első gyermekük, Susanna Shakespeare kereszteléséről. A kislány szűk hat hónappal az esküvő után született, azaz muszáj volt a 18 éves fiatalembernek elvennie a megesett lányt. Nem volt ez ritka, Francis Dolan kultúrtörténész adatai szerint a stratfordi, úgynevezett West Midlands-i, azaz középnyugati régióban a megkötött házasságok 46 százalékánál az első gyermek érkezése „korai” volt, a szokásos kilenc hónapon jóval belül.10

Mivel az ismert életrajzok Williamre koncentrálnak, pár szóval emlékezzünk meg a feleségéről is, hiszen a nők gyakran „eltűnnek” a híres férfiak életrajzából.11 Anne Hathaway-Shakespeare-ről még kevesebbet tudunk: amit biztosan alátámasztanak az adatok, az például az életkora. A sírfelirata alapján 1623. augusztus 6-án halt meg, 67 évesen („Here lyeth interred the body of Anne wife of William Shakespeare who departed this life the 6 day of August 1623 being of the age of 67 yeares”). A sírfeliratot idősebb lánya, Susanna, vagy annak férje, John Hall rendelte meg, így hitelesnek tekinthető. Anne Hathaway tehát 1556-ban született, hét gyermek közül a legidősebbként, de közülük csak négyen érték meg a felnőttkort. Édesapja, Richard Hathaway Shotteryben gazdálkodott, míg 1581-ben meg nem halt, azaz a családapa nélkül maradt családban a megesett legidősebb lánynak jobb volt rögtön megházasodnia. Anne Hathaway-Shakespeare Susanna után megszülte az ikreket, Hamnetet és Judithot, akiknél ismét csak a keresztelési dátum maradt fenn: 1585. február 2. Utána több gyermek nem született – de ezt ismét nem érdemes annak a jól hangzó legendának betudni, hogy Shakespeare és felesége elhidegültek egymástól, hiszen könnyen lehet, hogy az ikerszülés komplikációi miatt nem is foganhatott meg több gyermek. Ennél többet nemigen tudunk teljes bizonyossággal elmondani Shakespeare feleségéről. Hogy szerették-e egymást? Egykor valószínűleg igen, hiszen a gyermekek megszülettek. Kitartottak-e egymás mellett? Mint házas- és gazdasági társak biztosan, hiszen egymást végig támogatták. Shakespeare Londonból nemcsak pénzt küldött haza, hanem stratfordi üzletemberként is működött, és míg a fővárosban élt, a felesége intézte a családi és gazdasági ügyeket otthon. Erre vannak adataink. A színházi ügyektől visszavonuló Shakespeare pedig az 1597-ben megvásárolt New Place-be, Stratford legnagyobb házába tért vissza élete utolsó éveiben, és azokat a feleségével és két lányával, azok családjaival töltötte. Azt viszont nem tudhatjuk biztosan, érzelmileg mi zajlott Shakespeare és Anne Hathaway között. Az ő társadalmi osztályukban a válás gyakorlatilag nem volt lehetséges, csak a különélés, mely viszont nem jelentette a házasság felbontását. Azon is vitatkoznak sokan, vajon mit jelent Shakespeare hiteles végrendeletében az a bizonyos „második legjobb ágy”, amit a feleségére hagyott („Unto my wyf I gyve my second best bed with the furniture”). Gúnyolódik-e a haldokló Shakespeare, vagy épp szeretetét fejezi ki? Az tény, hogy az özvegy feleségnek az örökség egyharmada jog szerint kötelezően járt, így nem is volt szükséges erre kitérni a végrendeletben. A „második legjobb ágy” pedig a házaspár sajátja volt, hiszen „az első legjobb” a vendégnek járt mindig (mint a magyar paraszti társadalomban a tisztaszoba). Fennmaradt naplók vagy magánjellegű írások híján az ő házasságuk szerelmi-érzelmi története a fikció és a képzelet birodalmában marad mindörökre.

Mint az eddigiekből is látszik, ha Shakespeare életét szeretné valaki megírni, a történet egy része lesz csak adatokkal alátámasztható életrajz, bizonyos időszakok és tények homályban maradnak. De ez nem rózsakeresztes vagy illuminátus összeesküvés eredménye, hanem a történelmi adatok hiányosságából fakad. Az életrajzíró akkor jár el korrektül, ha tudósként jelzi, mi a tény, mi a valószínű, mi a „talán” és a „nem tudjuk”.12 Ez a könyv viszont nem életrajz akar lenni, ezért csak pár érdekességet mondanék még itt el bevezetésként, hiszen amikor majd a drámák kapcsán tekintjük át a shakespeare-i utat, az odatartozó és fontos életrajzi-történelmi tényeket úgyis leírom. Ráadásul elég szomorú lesz az ember, ha a Shakespeare család nyomait kutatja: tipikus kora újkori angol családtörténet, társadalmi felemelkedéssel, de még több tragédiával. Kezdjük a szülőkkel! Édesapja, John Shakespeare céhes mesteremberből (kesztyűkészítő és kesztyűkhöz finom bőrt előkészítő mester, whittawer és glover) lesz a kétezer fős városkának gyapjúval is kereskedő, pénzt kölcsönző üzletembere, elismert tanácsnoka (alderman), 1568-ban polgármestere (high bailiff) és békebírója (Justice of the Peace), végül címerrel rendelkező nemes (gentleman). Nem tudjuk, John Shakespeare mikor született, de 1557 táján elvette a jómódú gazdálkodó Arden család Mary nevű lányát (aki idősen, 1608-ban halt meg), majd sorban érkeztek gyermekeik, akiknek keresztelési és temetési adataikból szomorú, de a korra jellemző történet bontakozik ki. Összesen nyolc gyermek született a Shakespeare–Arden családban. Az első két lány még csecsemőként meghalt, a harmadikként született William nevű fiuk viszont szerencsésen túlélte az 1564-es pestisjárványt a városban, és csak 52 évesen halt meg, gazdag és elismert üzletemberként és színpadi szerzőként, családja körében. William öt kisebb testvére közül viszont csak egyik húga, Joan élte túl őt, aki viszont hetvenes éveiben, 1646-ban, idős hölgyként hunyt el. Másik húga, Alice gyermekkorában meghalt, két öccse, Gilbert és Richard, tisztes iparos lett Stratfordban, egyikük ruhákkal kereskedő haberdasher, másikuk apjuk nyomdokán kesztyűkészítő, glover. De korábban elhunytak, mint híres bátyjuk, mégpedig hátrahagyott feleség és gyermekek nélkül. A legkisebb Shakespeare testvér, Edmund története kalandosabb, de szintén szomorú véget ér. Edmund híres bátyját követve Londonba ment, és színésznek állt. Valószínűleg támogatta is William a kisöccsét, aki pár évvel volt csak idősebb, mint Shakespeare első saját gyermeke. De 27 évesen Edmund Shakespeare-t eltemették London színházi-vigalmi negyedében, Southwarkban, 1607. december 31-én. Nem tudjuk, miben halt meg, csak annyi maradt még fenn róla, hogy egy évvel korábban fiút nemzett egy londoni hölgynek, és ez a gyermek csecsemőként elhunyt. Korabeli színésznek lenni nem volt életbiztosítás: nemcsak felemelkedni lehetett, de gyorsan elsüllyedni is, vagy akár meghalni. Híres és igaz történet például, hogy a szintén színészként induló Ben Jonson leszúrta egy színésztársát egy elfajult vita hevében, és a kivégzéstől csak az mentette meg, hogy tudta latinul idézni a Biblia megfelelő passzusát (az úgynevezett neck-verse-t), mely a tanult embereknek egyszeri felmentést jelentett a halálos ítélet alól.

A Shakespeare-rel kapcsolatos adatok hiánya, mint említettem, abból is fakad, hogy a családnak hamar vége szakadt. Nemcsak William egyetlen fia, Hamnet hunyt el tizenegy éves korában (el is temették 1596. augusztus 11-én, míg ikertestvére, Judith 77 évet ért meg). Máig nem tudjuk, miben halt meg a kisfiú, hiszen azon a nyáron nem jegyeztek fel nagyszámú, pestissel összefüggő halálozást Stratfordban. William gyermekei közül Judith Shakespeare-Quiney-nek is mindegyik gyermeke meghalt vagy még csecsemőként, vagy nagyon fiatalon az 1639-es pestisjárványban. Egyedül a Susannától való lányunoka, Elizabeth élt csak meg idős kort. Ő kétszer is férjhez ment, de gyermeket nem hagyott maga után. Ezért vele véget ért William Shakespeare egyenes ági leszármazottainak története 1670-ben, így a családi dokumentumok sem őrződhettek meg.

William sorsára nagy hatással volt az apa, John Shakespeare felemelkedése, sőt a bukása is. Míg a minden vagyonos vagy legalább középosztálybeli stratfordi fiúnak ingyenes grammar school-ban megtanulhatta nemcsak az olvasást és írást, hanem azokat az alapokat is, amiket ma egy görög–latin szakos egyetemista elsajátít a humanista műveltségből, az apa gazdasági bukása az 1570-es évek végén lehetetlenné tette, hogy a tehetséges és nem a céhes-iparos mesterségek iránt érdeklődő fiú továbbtanuljon a közeli Oxfordban. Érdekes látni, hogy unokái, a Judithtól és Thomas Quiney-től származó fiúk, Richard és Thomas már oda járhattak, sőt, maradtak is fenn könyvek tőlük az egyetem könyvtárában. Sajnos mindkét fiút eltemették 19 és 21 évesen az 1639-es stratfordi pestisjárvány idején, mint írtam.

Visszatérve a család leghíresebb tagjához: mivel egyetemre nem tudott menni, nem tudjuk igazán, mit csinált a fiatal Will Shakespeare. Következő adataink mindössze a házasságáról és gyermekei születéséről szólnak. Valószínűleg az írástudó és művelt, de semmilyen gyakorlati mesterséghez nem értő fiatalembert apja megpróbálta bevonni az üzleti dolgaiba: van egy jogi irat, mely tanúsítja, hogy apja nevében járt el Londonban üzleti ügyben az 1580-as évek vége felé, tehát a Stratford–London közti háromnapos ingázást hamar elkezdte. Ilyen tudással vagy írnokként, vagy magántanárként lehetett még elhelyezkedni – de itt nincs semmilyen megbízható adatunk. Azon is csak morfondírozni tudunk, milyen lehetett Shakespeare-nek megélni nemcsak apja gazdasági-erkölcsi bukását (volt idő, mikor hitelezői elől bujkálva inkább nem ment templomba), hanem azt is, hogy érzi a tehetséget a kreatív írásra, ehhez megvannak a retorikai-lírai eszközei is a grammar school óta, csak épp lehetősége nincs arra, hogy ambícióját kiélje. Egyszóval: nem tudjuk, mi történt pontosan ezekben az úgynevezett „elveszett években”.

Az viszont ismét hiteles tény, hogy 1592-ben Londonban már kezdő, feltörekvő drámaíróként figurázza ki ambícióit egy szatirikus pamflet, a Robert Greene-nek tulajdonított Greene’s Groatsworth of Wit (Greene négypennys szellemességei), melyben az első, már a népszerű közszínházaknak író nemzedék haldokló képviselője, Robert Greene (vagy az ő nevében szóló szerző) panaszkodik azokról a színészekről, akik drámaírásra vetemedtek. Közülük is kiemel egyet, aki „a mi tollainkkal ékeskedő, feltörekvő csóka, ki tigrisszívét színészbőrbe burkolja, és azt feltételezi, hogy épp annyira képes blank verse-ben dagályoskodni, mint a legjobbjaitok: és mivel egy abszolút ezermester, úgy véli magáról, hogy ő az egyetlen Jelenet-rázó az országban” („an up-start Crow, beautified with our feathers, that with his Tygers hart wrapt in a Players hyde, supposes he is as well able to bombast out a blanke verse as the best of you: and beeing an absolute Iohannes fac totum is in his owne conceit the onely Shake-scene in a countrey”). Egyértelmű, hogy Shakespeare-ről szólnak a sorok, nemcsak a „Shake-scene” szójáték miatt, hanem mert az idézet egy shakespeare-i királydráma, a VI. Henrik 3. részének egy sorát forgatja ki („O tiger’s heart wrapped in a woman’s hide”). A kutatók máig vitatkoznak azon, ki írta ezt a kis szatirikus pamfletet: John Jowett neves filológus szerint Henry Chettle, mások elfogadják Chettle (és Thomas Nashe, egy másik szatíraíró) védekezését, hogy nekik semmi közük ezen Shakespeare-ellenes sorokhoz.13 Persze ettől még írhatták, nem kell mindig mindent elhinni, ami a korabeli nyomtatványokban szerzői vallomásként elhangzik. Ami bizonyos, hogy 1592-re William Shakespeare már olyannyira ismert színész-drámaíró Londonban, hogy nemcsak ellenfelei, barátai is vannak a színházi világban – de erről majd a következő fejezetekben fogok többet elmondani.

Innentől már sok hiteles irat, utalás áll rendelkezésünkre Shakespeare életéről. Ebből csak annyit és akkor említek majd, amikor a drámák kapcsán ez fontos lesz. Lássuk hát: mit hozott magával Shakespeare örökségként Stratfordból? Azt biztosan megtanulta, hogy a pénzkölcsönzés és az üzlet rizikós dolog, hiszen apja, John Shakespeare ebbe bukott bele. A következő, nem színházi adatok és iratok azt mutatják, hogy a londoni kultúriparban szerzett pénzét okosan és óvatosan fektette be, és nem riadt vissza az uzsorától sem, azaz üzletemberként is megtanulta a leckét: itt senki nem a barátod. Tisztességgel kistafírozta lányait, jómódban tartotta nemcsak feleségét és lányait, de nagyobb családjának is segített anyagilag. Hogy eközben mit érzett? Nem tudhatjuk, csak találgathatunk. Ezért inkább nézzük azt, ami a kezünkben van: a Shakespeare-szöveget. De hogy ez is tud ingoványos talaj lenni, erről a következőkben beszélek, bevezetve az olvasót a korabeli könyvkiadás rejtélyes berkeibe.

Milyen szöveg? Kézirat, előadásszöveg és nyomtatott drámaszöveg

Az „igazi, hamisítatlan” Shakespeare nem létezik szövegként sem, bármennyire szeretik is színházi előadások és könyvkiadók így reklámozni magukat. Nincs ideális, tökéletes, „a szerző szándékai szerint” megírt Shakespeare-dráma még angolul sem, nemhogy úgy, ahogy mi fogyasztjuk, fordításokban. A magyar Shakespeare-dráma egyrészt már eleve szerkesztett, azaz tudatosan „feljavított” angol szövegen vagy szövegeken alapul, másrészt sok minden befolyásolja: a fordítás korának nyelvhasználata, a fordító személye, vagy akár a fordítás célja, azaz, hogy csak színpadra szánt szöveg készül, vagy nyomtatásban is megjelenő verzió.14 Persze ismét nem érdemes összeesküvést vagy szándékos hamisítást gyanítani csak amiatt, hogy „nem biztos” az eredeti angol szöveg sem. Egyszerűen a korabeli színházi és nyomdatechnikai, könyvkiadási gyakorlat az oka mindennek, erről szól majd ez a fejezet. De mielőtt visszatérnénk Shakespeare korába, érdemes tanulságos történetként megidézni, hogy a csalókat, hamisítókat előbb-utóbb leleplezik a tudósok, mert a tények – szerencsére – makacs dolgok.

Az egyik leghíresebb ilyen eset a 18. század végén történt, amikor a Shakespeare-kultusz szárnyra kapott Angliában. 1794 decemberében egy 19 éves ifjú, William Henry Ireland édesapját, a híres régiséggyűjtőt szerette volna lenyűgözni azzal, hogy bemutatott neki pár Shakespeare-kéziratot, melyek egy meg nem nevezett személy, bizonyos „Mr. H.” stratfordi lakos ládájából kerültek elő. Először egy jogi dokumentum és pár levél, majd később négy drámakézirat is, köztük egy Lear, pár lapnyi Hamlet-verzió és két, még addig „ismeretlen” Shakespeare-dráma (Vortigern és Rowena, II. Henrik). A büszke apa, Samuel Ireland annyira megörült az első felfedezésnek, hogy rögtön hitelesíttette is jogi-címertani szakértőkkel a „Shakespeare és színésztársa, John Heminges közti szerződést”, és mohón várta a többi dokumentumot. Az ifjabbik Ireland is belelkesült, előállt magánlevelekkel Shakespeare és patrónusa, Henry Wriothesley, Southampton grófja között, túlzásokkal (és rosszul) imitálva a Shakespeare korabeli írásmódot és nyelvhasználatot, még a gróf aláírását is odakanyarította saját kezűleg. Olyan nagy volt az országos lelkesedés, hogy körülbelül egy évig az ifjú csaló megtévesztett majdnem mindenkit. Egy-két szkeptikus hang kivételével a kultusz lázában égett az angol kulturális világ. 1796-ra azonban egyértelműen kiderült a turpisság: Edmond Malone, a kor legismertebb Shakespeare-tudósa kimutatta, hogy nemcsak a gróf aláírása nem egyezik meg más, hiteles dokumentumokon szereplőkkel, hanem a „dokumentumok” írásmódja és szóhasználata sem felel meg a Shakespeare korabeli szövegeknek. Ezzel egy időben az Ireland által írt ál-Shakespeare-drámák a bemutatón megbuktak a közönség előtt, mert nevetségesen rossznak bizonyultak. Csak az édesapa tartott ki amellett, hogy „minden igaz”. Ennél már őszintébb, amikor valaki fikcióként, félig-meddig pimasz öniróniával ír egy elveszett és felbukkanó Shakespeare-drámáról, mint az Arthur tragédiájá-ban Arthur Phillips, ahol a fiát tréfálja meg egy haldokló apa (és gyakorló irathamisító) hasonlóképpen.15 A gondolattal eljátszani egy regényben vagy filmen szórakoztató és inspiráló, csak a fikciót nem szabad összetéveszteni a tényekkel.

Mindezek ellenére ma is a tudósok Szent Grálja egy eddig fel nem fedezett Shakespeare-dokumentum vagy kézirat. Erre nagyon kevés az esély, de nem lehetetlen, hogy egyszer mégis megtörténik: hiszen Angliában főúri magánkönyvtárakból és a négyszáz éves, korabeli épületek rejtett zugaiból ma is bukkannak fel kéziratok vagy könyvek, könyvtöredékek. Bár a sok száz éves Shakespeare-tudomány azért megpróbált minden adatot összeszedni, nem lehet teljesen kizárni, hogy valaki véletlenül rátalál eddig rejtőzködő anyagokra. Másrészt napjainkra az is jellemző, hogy egy jól ismert dokumentum újraértelmeződik, és a korábban elfogadott vélekedést valaki megcáfolja, hiszen a 21. századi kutatónak sokkal több adat áll rendelkezésére, ezáltal pontosabbat tud mondani régóta ismert anyagokról is. Mint példának okáért Matthew Steggle, aki napjainkban mutatta ki egy régóta ismert végrendeletről, hogy azt nem John Shakespeare, azaz William apja, hanem a húga, Joan Shakespeare írta, ezáltal teljesen más megvilágításba helyezve azokat a korábbi tudósi állításokat, melyek e katolikus hangolású végrendelet miatt Shakespeare titkolt katolikus szimpátiáit hangsúlyozták.16

A Shakespeare-drámaszöveg amorf és változó lény, nehezen megfogható és folyton kisiklik a kezünk közül. Eredeti, szerzői drámakézirat (úgynevezett foul paper) alig maradt fenn a korból, de nem szabadkőműves összeesküvés vagy a klingonok miatt, hanem gyakorlati, praktikus okokból. Shakespeare-től csak egy valószínűsíthető kézirattöredékünk van karrierjének elejéről. Az 1592 körül keletkezett Sir Thomas More című többszerzős és fennmaradt drámakéziratban 146 sort Shakespeare-nek tulajdonítanak,17 azonban ezen kívül tényleg nem maradt fenn tőle kézirat, de nem valamilyen titokzatos indíték miatt. A 16. század végén, amikor a professzionális színházkultúra elindul és beindul, a színházi szöveg nem számít szépirodalmi szövegnek, és maga a dráma (azaz pontosabban inkább az előadásszöveg, súgópéldány) csak egy a színházi előadásokhoz kapcsolódó dokumentumok közül, melyek részben egypéldányos kéziratban készültek a színházi előadás, azaz a társulat részére, részben nyomtatva, sok példányban jelentek meg az előadások után. Nyilván az utóbbiaknak volt több esélyük a fennmaradásra.

Kéziratként születtek, tehát sérülékenyebbek voltak a következő színházi dokumentumok: a színházi producernek-pénzembernek bemutatott előzetes szinopszis (plot-scenario), a színészeknek kimásolt szerepszöveg (part, scroll), melyekre a Szentivánéji álom-ban is utalnak, a súgópéldány (prompter’s vagy scribe’s book) vagy a színészeket és a „műszakot” segítő, keményebb papírra írt, a színpad mögött kifüggesztett előadásvázlat (backstage-plot). EZEK mindig is kéziratok voltak, ezért nagyrészt el is vesztek. Sok minden elpusztult akkor, amikor a Globe Színház 1613-ban leégett a VIII. Henrik, avagy minden igaz című dráma előadásakor. Egy rosszul elsütött színpadi ágyú miatt tüzet fogott a gyúlékony épület, és két óra alatt porig égett, minden bizonnyal az egypéldányos, kéziratos színházi dokumentumokat tartalmazó ládákkal együtt.18 A sokféle színházi anyagból csupán az egylapos drámaplakátok (playbill) és a drámakönyvek (playbooks) kerültek nyomtatásba, és ebből is az előbbi nagyon sérülékeny és tünékeny volt, hiszen a London utcáin mindenhol, minden kocsmában vagy pissing-post-nál, azaz nyilvános vécénél felaggatott egylapos reklám könnyen eldobható szemétté vált, vagy egyszerűen felhasználták másra.19

Ha egy könyvkereskedő-kiadó mégis arra szánta magát (és a nehezen megkeresett shillingjeit és fontjait), hogy drámát adjon ki nyomtatásban, akkor az esetek túlnyomó többségében csakis némi pénzre hajtott, nem irodalmi vagy kiadói presztízsre. Abból az egyszerű logikából indult ki, hogy ami sikeresen fut és pénzt termel a színházban, az eladható könyvként is. Nem ezek voltak a legtöbb profitot hozó kiadványok, de tisztes hasznot hoztak. Zachary Lesser könyvtörténész számításai szerint az első csak professzionális színjátszásra szánt épület (The Theatre [A Színház]) 1567-es felépítése és 1594 között, azaz huszonhét évnyi időszakból csak mintegy 20 nyomtatott dráma maradt fenn, de 1594-ben már egy év alatt 18 új drámakönyvről és több újranyomásról tudunk, és a nyomtatott drámák népszerűsége tovább nőtt. 1613-ig hozzávetőlegesen 13 új dráma jelent meg évente a népszerűek újrakiadása mellett. Ez a szám 1614 és 1628 között kicsit visszaesett, de az 1630-as évekre ismét megsokszorozódott. Azaz egészen 1642-ig, amikor az angol polgárháború során a puritánok bezárták a színházakat, a nyomtatott drámaszövegek a könyvkiadás kicsi, de stabilan profitot hozó szegmensét alkották.20

De milyen típusú nyomtatott anyagról is beszélünk? A drámakönyvek olcsó, negyedrét, kis alakú, úgynevezett kvartókiadásban jelentek meg hat pennyért: ez a korban körülbelül két korsó sör ára vagy egy egyszerű munkás egynapi bevétele volt. Persze ha valaki ezeket a füzetecskéket be is akarta köttetni, többet fizetett, de semmi esetre sem számított egy ilyen kiadvány túl drága olvasmánynak. Hogy lássuk, milyen nyomtatványokról van szó, és milyen detektívmunkát végeznek a mai kutatók, tegyünk egy kis nyomdászattörténeti kitérőt. A Johannes Gutenberg által feltalált nyomdagépen egy nagy lapot, úgynevezett ívet használtak (ez valamennyivel nagyobb volt, mint a mi A3 lapunk), ezt festette be a többnyire ólomból készített kiszedett betűkkel kirakott „tükörszöveg” a lap mindkét oldalán, amikor összenyomták a nyomdagép alsó és felső részét. Egy kvartóhoz a nagy alakú nyomdai ívet kétszer kettéhajtották, így az ív két oldalán 4-4 oldalnyi szöveget tudtak kinyomtatni. Az oldalak sorrendjét nem sima arab számozással, hanem nagybetűk, számok és kisbetűk kombinációjával jelölték (A1, D4), és ehhez hozzágondolták, hogy az adott oldal jobb oldali (recto = r) vagy bal oldali, azaz hátoldali (verso = v). Tehát például az első, „A” nyomtatási ívből kikerülő 8 oldal számozása a következőképpen alakult: A1, A2, A3, A4. Ehhez a mai tudomány hozzáteszi, hogy a már összehajtogatott, felvágott nyomtatványban elsőként látott jobb, vagy másodikként látott bal oldalról van szó, azaz az „A1r” az 1. oldal, az „A1v” a 2., „A2r” a 3. oldal mai fogalmakkal, és így tovább. Van ebben logika, csak ez a nyomdász logikája, és nem az olvasót segíti. Hogy még bonyolultabb legyen a dolog, néha egyszerűen kihagytak ebből a betűsorból is párat, néha meg odanyomtatták a következő oldal első szótagját vagy szavát a megelőző oldalra, máskor meg arab számokat is használtak a betűkkel együtt, de csak a legritkább esetben konzekvensen, gyakran ötletszerűen újrakezdve a számozást. Egy mai tudós így sokszor kényszerül számolgatásra, ha a korabeli szövegekben pontos oldalszámot szeretne mondani.

Az olcsóság gyorsaságot is jelentett, hamar lehetett reagálni egy népszerűvé váló témára vagy drámára. A botrányokra akkor is villámgyorsan ráharapott a korabeli média, hogy minél több pénzt csináljon belőle. Erre jó példa Elizabeth Sawyer edmontoni lakos boszorkánypere, mely lázban tartotta az angolokat 1621 elején, egészen áprilisi kivégzéséig. Nemcsak a gyóntatópapja, Henry Goodcole adatta ki gyorsan kvartóként a gyónás során elhangzottakat, hanem pár hét sem telt bele, és a Károly Herceg Emberei nevű társulat már el is kezdte játszani több londoni helyszínen Az edmontoni boszorkány, ismert és igaz történet című drámát, melyet profi módon több drámaíró dobott össze. A megjelent kvartó címlapja szerint „William Rowley, Thomas Dekker, John Ford, &c.”, azaz a három megnevezett „scriptes” mellett mások (&c = stb.) is közreműködtek a szöveg létrehozásában.21 Ez a piacorientált gyorsaság és a kvartókiadás olcsósága persze azt is jelentette, hogy a szövegek ritkán jelentek meg hibák nélkül, nem volt igazán szerkesztői ellenőrzés, a szerzők sokszor panaszkodtak is a hibák miatt, melyek a nyomtatás során kerültek a szövegbe. David Scott Kastan idézi fel Shakespeare és a könyv című munkájában, hogy a Jakab kori rémdrámaszerzők egyik leghíresebbje, John Webster például arról panaszkodott, hogy az Amalfi hercegnője 1623-as kvartókiadásába bekerült egy dal, amit nem is ő írt. A margón megjelenik, hogy „A Szerző tagadja, hogy ez a rigmus tőle származna”.22 Persze nem sokat tehettek a szerzők, hiszen a megjelent nyomtatvány esetében minden jog a kiadó-könyvkereskedő-nyomdász hármasáé volt. Ők tartoztak egy céhbe, az úgynevezett Stationers-ek közé.23 Ez a céh felügyelte a Londonban megjelenő nyomtatványok jogait, előállítását és terjesztését, így az ő fennmaradt kéziratos könyvelésük (Stationers’ Register) sok információval szolgál a Shakespeare-kutatóknak is. Általában a szerző vagy szerzők egy drámát öt-nyolc fontért adtak el a társulatnak vagy a társulat pénzügyeit vivő producernek (mint például a könyvben majd többször szereplő Philip Henslowe), lemondva minden jogukról, majd a kiadó-könyvkereskedő-nyomdász hármas vette meg a szöveget a társulattól, általában két fontért.24 Így a drámaszerző többnyire sem piaci részesedést, sem igazi ellenőrzést nem kapott kinyomtatott szövege felett.

A komolyabban vett, nagy alakú és drága, úgynevezett fóliókiadásokat (a nyomdai ív egyszeri összehajtásával kb. 25×34 cm-es oldalakra gondoljunk) már valamennyivel több gonddal készítették, de mire végre anyanyelvi, azaz angol nyelven írt dráma is megjelent fólióban, már átalakulóban volt a drámaszöveg presztízse. Ben Jonson (1572–1637), Shakespeare egyik legfőbb riválisa szinte első fellépésétől küzdött a nyomdászokkal azért, hogy az általa ellenőrzött és javított szerzői szöveg jelenjen meg a drámakvartókban, több-kevesebb sikerrel. Már az 1600-ban kiadott komédiája is jelzi a címlapon, hogy a nyomtatott kiadás más és több, mint a színpadi előadás: „ahogy a szerző, B. J. először megalkotta, többet tartalmaz, mint amennyit a közönségnek mondtak vagy eljátszottak”,25 azaz úgy prezentálja drámáját, mint amikor egy filmet rendezői változatban látunk, director’s cut-ként, a szerző eredeti szándékai szerint.

Ben Jonson Every Man Out Of His Humour (Ki-ki a bogara nélkül) című drámájának nyomtatott kiadása 1600-ból.

(Forrás: Wikipédia-szócikk a drámáról, public domain)

De Jonson itt nem állt meg: 1616-ban nagy presztízsű, drága fólióként adta ki Művei-t (Workes), és ebben a versek mellett drámaszövegek is szerepeltek. Ebből komoly botrány kerekedett. Szidalmazták hiúságát, kárhoztatták beképzeltségét, hogy a Bibliával és magas irodalmi-történelmi művekkel (például Geoffrey Chaucer műveivel vagy Tudor-történészek, Raphael Holinshed krónikáival) egy polcra helyez ilyen „ponyvaszövegeket”, mint a közszínházi dráma. De még a híres oxfordi könyvtár megalapítója, Thomas Bodley is megtiltotta 1612-ben, hogy a gyűjteménybe bekerüljenek ilyen „riffe-raffe baggage bookes”-ok, azaz vásárokon szatyrokból árult olcsó, rongyos könyvecskék, mint például a playbook vagy a kalendárium. Tagadhatatlan viszont, hogy Ben Jonson saját szerzői hiúságával megteremtette az alapot ahhoz, hogy majd Shakespeare művei is így, fólióként jelenjenek meg, később pedig a szintén közkedvelt Francis Beaumont és John Fletcher drámái. Jonathan Bate szerint ennek a három drámafóliónak a megjelenése jelentősen meghatározta mindazt, amit a korabeli drámákról tudunk és gondolunk, hiszen amikor az angol polgárháború alatt csaknem húsz évre bezárt színházakat újranyitották 1660-tól, ezekből dolgozott mindenki.26 Mindezek ellenére az 1623-ban megjelent összkiadás, a shakespeare-i Első Fólió is érdekesen mozgékony-illékony szövegkreatúra lett, de erről majd a következő fejezetekben írok részletesebben.

Térjünk vissza a Shakespeare-kvartókhoz még egy kicsit! A szerző életében, azaz 1616-ig 17 drámája jelent meg nyomtatásban kvartóként, némelyik többször is újranyomva, plusz 1622-ben, épp egy évvel a híres Első Fólió előtt az Othelló-nak is lett kvartókiadása. Ha viszont nem lett volna a fólió-összkiadás, 18 drámáját nem tudnák ma játszani színházak, köztük olyan népszerűeket sem, mint A vihar, A makrancos hölgy, a Vízkereszt, a Macbeth vagy a Julius Caesar. Ebből két dolog következik: hálásak lehetünk Shakespeare színésztársainak, John Hemingesnek és Henry Condellnek, akik összeverbuváltak egy kiadói-nyomdai szindikátust az összkiadásra, megküzdöttek a különböző céhtagoknál lévő kiadási jogokért, és összeterelgették egy kötetbe a nagyon is tünékeny drámaszövegeket. Különben most szegényebbek lennénk Shakespeare színpadi műveinek mintegy felével. Másrészt ez azt is jelenti, hogy nagyon esetleges volt, hogy egy színdarab végül ki lett-e nyomtatva, vagy sem, vagy hogy a különböző szöveg- és előadás-változatok közül mi és hogyan került a kiadó-nyomdász kezébe.

Egyszóval igen sok különböző tényező szerencsés együttállása kellett ahhoz, hogy ma egyáltalán legyenek Shakespeare-szövegeink. Ezer és egy probléma felmerült azon a hosszú és bonyodalmakkal szegélyezett úton, ami egy színpadi előadás nyomtatott (és fennmaradt) változatáig elvezetett. Emiatt a ránk maradt nyomtatványok néha egész krimire elegendő rejtélyt és kalandot tartalmaznak. Például a Rómeó és Júlia legelső, 1597-es kvartókiadásában, amely Shakespeare nevét még nem is említi, úgy középtájon hirtelen más betűtípussal jelenik meg a szöveg.

Romeo and Juliet, első kvartókiadás 1597-ből, az oldalpár, ahol megváltozik a tipográfia: sig. D4v-E1r. (Forrás: Romeo and Juliet. 1597. The Malone Society Reprints, 163. köt., 2000, 30–31. o. A szerző saját felvétele.)

Ezt még aránylag könnyű megfejteni. Ugyan a címlapon az szerepel, hogy „John Danter nyomtatta” (és adta ki), más forrásokból tudjuk, hogy gyakran együtt dolgozott Edward Allde-dal, és így a második felét már minden bizonnyal nem ő nyomtatta, hanem Allde. Az okokra viszont csak tippelhetünk. Ebben az időben többször is bajba került Danter, ugyanis a céh, a Stationers’ Company, nem nézte jó szemmel, hogy engedély nélkül adott ki jezsuita anyagokat, ezért elrendelték a nyomdagépének összetörését is. De hogy ez valóban megtörtént-e, hiszen Danter 1599-ig, haláláig adott és nyomtatott ki könyveket, vagy hogy épp akkor történt-e, amikor épp a Rómeó és Júliá-t nyomtatta, fennmaradt pontos adatok hiányában csak valószínűsíthetjük. Sokan felrótták azt is Danternek, hogy nem jegyeztette be ezt a kvartót kiadás és nyomtatás előtt a már említett Stationers’ Register-be, de mivel ez a jogszerzés vagy kiadási jogbiztosítás nem volt kötelező – és költségekkel is járt –, sokan döntöttek úgy akkoriban, hogy inkább kikerülik a céhregisztert. Ez nem jelentette azt, hogy John Danter hírhedt kalózkiadó lett volna, sőt! A pár évvel későbbi, Cambridge-ben előadott egyetemi drámasorozat, a Visszatérés a Parnasszusról nemcsak Shakespeare-t és a kor Brad Pittjét, Richard Burbage-et emlegeti, hanem John Dantert is, akinek az egyik egyetemista főhős el szeretné adni a kéziratát a cambridge-i házasságtörők szexuális kalandjairól, amit aztán Danter meg is vesz negyven shilling, azaz a szokásos két font és egy üveg bor fejében. Danter hat drámát adott ki az 1590-es években, ebből négyet bejegyeztetett, kettőt nem – a shakespeare-i Titus Andronicus-t igen, a Rómeó és Júliá-t nem. Hogy miért? Talán épp nem volt erre pénze, vagy nem a társulattól hivatalosan szerezte meg a kéziratot, és nem akarta a kelleténél nagyobb dobra verni az ügyet… Mivel két évvel később, 1599-ben Thomas Creede újra kiadja a Rómeó és Júliá-t, és ez a változat hétszáz sorral hosszabb, gyanakodhatunk az utóbbira.27 Mindenesetre talán nem véletlen, hogy a Danter és Allde-féle címlapon a nyomdászjelvény az Occasio/Fortuna emblémát mutatja, azaz képi formában jelenik meg a forgandó Szerencse és az Alkalom, akit üstökön kell ragadni, mielőtt elszalasztjuk. A korabeli könyvkiadás – akárcsak a színház – alakulóban lévő, virágzó, de csak részben szabályozott határok között mozgott. Biztosan csak annyit mondhatunk, amit látunk: a Rómeó és Júlia három fő szövegváltozatban maradt fenn, a két 1590-es évekbeli kvartó (ezeket adták ki újra 1609-ben és 1622-ben) és a gyűjteményes fólió három szövege nem teljesen egyezik meg – van egy tartalmilag nagyon izgalmas eltérés, amely csak az első kvartó sajátja, de hogy ez pontosan micsoda, az csak majd a Rómeó és Júliá-ról szóló fejezetben derül ki, hogy az olvasónak legyen miért izgulnia.

A kiadási-nyomdai kalandtörténet mellett a szövegek szerzősége is sok kérdést felvet. Mint ahogy a korábban említett Az edmontoni boszorkány című dráma keletkezése is mutatja, alapvetően a drámák kollaborációban születtek, az 1567 és 1642 közötti időszakból fennmaradt 543 közszínházi dráma bő kétharmadát nem egy ember írta.28 Erre utal (nem kis önelégültséggel) Thomas Heywood, a kor egyik legfoglalkoztatottabb drámaszerzője is az 1633-ban kiadott The English Traveller (Az angol utazó) című drámájának bevezetőjében: „Ez a tragikomédia csak egy azon kétszázhúsz [dráma] közül, melyben vagy a teljes kezem vagy legalább egy nagyobb ujjam benne volt.”29 De hasonlóképpen dolgozott karrierje során száz fölötti színdarab kapcsán kisebbrészt saját, nagyobbrészt közös szövegek létrehozásában a Shakespeare-nél csak nyolc évvel fiatalabb Thomas Dekker, aki többször próbálta lemásolni, ami Shakespeare darabjaiban működött – csak kevesebb sikerrel.30

Inkább az volt a kivétel, ha valaki – mint Shakespeare – a drámáit nagyrészt egyedül és csak egy társulatnak írta, annak, amelyhez éppen tartozott. Hagyományosan Shakespeare-nek tulajdonítjuk a 36 Első fólió-beli és plusz egy ott meg nem jelent drámát, a Pericles-t. Azonban régóta tudjuk, és a ma már számítógépes segítséggel dolgozó filológusok újabb szövegek esetén is kimutatták, hogy ez a 37 dráma nem mind tisztán, azaz nem mind csak Shakespeare tollából származik. A korabeli drámaiparosok, akiket playwright-nak, azaz „darabcsinálónak” hívtak, sokszor dolgoztak együtt – így készült például a VI. Henrik első része az akkorra már befutott szerző, Christopher Marlowe és az ipart épp csak elkezdő Shakespeare közreműködéséből, de a Macbeth kapcsán is egyértelmű, hogy nem az eredeti 1606-os, azaz shakespeare-i előadásszöveg került az 1623-as Első Fólió-ba, hanem a később Thomas Middleton által megigazított, kiegészített szöveg. A korabeli drámaiparosok dramaturgi-szövegátírói feladatokat is elláttak, maga Shakespeare is, ráadásul a drámakvartók jelentős része nem nevezte meg a szerzőt vagy szerzőket, csak ha már ez hozzáadott reklámértéket jelentett. Shakespeare-től a már említett két Rómeó és Júlia-kvartó a neve említése nélkül jelent meg, pedig azt tudjuk, hogy 1598-ra már befutott szerző lett, sokan emlegették, és abban az évben négy drámáját is kiadták. Igaz, míg a IV. Henrik, 1. rész még szerzői név nélkül jelenik meg, az újra kiadott III. Richárd és a II. Richárd már a címlapon közli, hogy „By William Shake-speare”, a Lóvátett lovagok pedig inkább dramaturgként emeli ki őt: „Newly corrected and augmented By W. Shakespere”, azaz Shakespeare „újonnan javította és kiegészítette” – saját 1596-os drámáját.31

Az írásra szakosodott szórakoztatóipari szakemberek mellett mások is beleszóltak a drámaszövegbe, és ennek néha nyoma is maradt. Mivel minden színházi előadás csapatmunka eredménye, és a színészek notóriusan szeretnek beleavatkozni a saját szövegükbe, a szerző gyakran csak frusztráltan reagálhat erre. Ezt látjuk abban a híres Hamlet-jelenetben, amikor a komikus színészek öncélú improvizációját helyteleníti a dán királyfi: „És a komikus szereplők (»clown«) ne mondjanak többet, mint ami le van nekik írva – mert van olyan, aki maga kezd hahotázni, hogy egy csomó üresfejű nézőt belevigyen a nevetésbe, pedig épp a darabnak valami fontos kérdésére kellene figyelni” (3.2.37–41.).32 Hogy ez nem üres elitizmus, azt szépen illusztrálja a Rómeó és Júlia 1599-es kvartója, ahol egy ilyen bohócjelenet kapcsán, mely csak lazán kapcsolódik a történethez, a beszélő karakter megnevezése „Kemp”. A színtársulat fő komédiása, énekes-táncos celebje volt Will Kemp, aki legalább annyira híres volt, mint a tragikus főhősöket játszó Richard Burbage, Shakespeare barátja. Népszerűsége odáig terjedt, hogy 1600 körül el is hagyta a prosperáló Lordkamarás Társulatát, hogy szólókarriert építsen.33 De előtte a Rómeó és Júliá-ban még biztosan ő játszotta Peter szerepét, hiszen az 1599-es kvartó vonatkozó oldala így indul: „Lamentable Tragedie. Enter Will Kemp”, azaz „Siralmas tragédia. Bejön Will Kemp”. Majd az eljátszott karakter nevével folytatódik a drámaszöveg: „Peter: Musitions, oh Musitions, harts ease O, and you will have me live, play harts ease”, azaz: „Péter: Zenészek, ó, zenészek, »Repes a szívem«, ó, ha kedves az életem maguknak, játsszák a »Repes a szívem«-et!” A Capulet-ház gyászban, Júliát épp most találták holtan az ágyában a kitűzött esküvő előtt, majd bejön a komikus karakter, a Dajka szolgája, Péter, és szóviccekkel, közös dalolásokkal bolondozik a zenészekkel. Van némi ellenpontozási szerepe így is e jelenetnek, de ehhez képest kicsit túlírt, túljátszott, azaz kilóg. Inkább szól a híres táncos-énekes-komikus Will Kemp népszerűségéről, a közönség kedvencéről, mint magáról a drámáról.

Végül tegyünk fel még egy fontos kérdést: ha már kiadták könyvben, kik olvasták ezeket a drámákat? Kik tudtak olvasni a 16. és 17. században?34 Ugyan az 1517-től egyre terjedő reformáció igen fontosnak tartotta, hogy a Bibliát a hívők saját anyanyelvükön és saját maguk is tudják olvasni, ez nem jelentett mindenhol egységes olvasni tudást. Már az 1980-as évek óta alaptétel, hogy az írás- és olvasástudás meghatározása a kora újkori Angliában igen bonyolult, inkább fokozatokról, mai szóval különböző készségekről, skill-ekről beszélhetünk, ahogy ezt David Cressy történész megfogalmazta és elemezte az 1980-ban megjelent Literacy and the Social Order: Reading and writing in Tudor and Stuart England (Írástudás és a társadalmi berendezkedés: Olvasás és írás a Tudor- és Stuart-kori Angliában) című könyvében. Volt, aki a legegyszerűbb nyomtatott szövegeket tudta csak elolvasni, melyet úgynevezett „feketebetűs”, blackletter betűtípussal nyomtak, és a roman vagy italic betűtípussal kiadott drámaszövegek már nehézséget okoztak neki, a korabeli cirkalmas kézírásról nem is szólva. A gyerekek előbb tanultak olvasni, mint írni, így, ha valaki korábban abbahagyta tanulmányait, lehet, hogy csak nevét tudta leírni, de már szabad írásra nem volt képes, míg olvasni tudott. Emellett regionális, foglalkozásbeli és nemi különbségek is színesítették a palettát. Ugyan a Tudorok alatt nagyobb figyelmet kapott az oktatás, és több iskolát is alapítottak (Shakespeare is a stratfordi helyi iskolába járt, ezt VI. Eduárd, VIII. Henrik fia alapította), ilyen grammar school-okba csak fiúk járhattak, akárcsak az egyetemekre. De ez nem jelentette azt, hogy a lányok közt nem akadtak olvasni tudók: otthon férjüktől, apjuktól, fiútestvéreiktől vagy a gazdagabbak otthoni magántanároktól tanulhattak. Így nagy valószínűséggel Shakespeare lányai is tudtak olvasni és alapfokon írni, kijárva a stratfordi petty school-t, azaz alsó tagozatot, mellette otthon ellesve, amit idősebb bátyjaik-fiúrokonaik tanultak. De a lányok otthon tanítását látjuk például A makrancos hölgy-ben, amikor Kata húgát, Biancát oktatják különböző meghívott magántanárok (és így próbálják a szívét elnyerni). A művelt arisztokrata nők irodalmi szalonokat is vezettek, de az alacsonyabb származásúak között is szerveződtek női olvasókörök, ahol lehet, hogy nem mindenki tudott egyformán jól olvasni, de együtt élvezték a szövegeket, felolvasták, megbeszélték. A foglalkozáson is sok múlott: David Cressy és Albert Harbage számai alapján például Norwich egyházkerületében, mely akkortájt a második legnagyobb város volt Angliában London után, a céhbe tartozó mesteremberek közt 60 százalék, a szabad gazdálkodók közt 74 százalék, az arisztokráciát tekintve szinte 100 százalék volt az írni és olvasni tudók aránya a századforduló táján. Ez néhány szakmánál elengedhetetlen volt. Londonban a kereskedők és a szakmával rendelkező férfiak 76 százaléka volt írástudó, ők voltak valószínűleg a legnagyobb számú olvasóközönség a drámákat tekintve is, itt gondoljunk példának okáért a Szentivánéji álom mesterembereire, akik mind el tudják olvasni a nekik kiosztott szerepeket. De ne feledjük, hogy a drámaszöveg mindig egy előadás lenyomata volt. Első mindig a színház maradt – vagy az ottani élményt kívánták újra felidézni az olvasók, vagy, ha nem tudták anno megnézni az előadást, így tudták pótolni. Az örök dilemma, hogy Shakespeare szövegként (on page) vagy színházban (on stage) létezik igazán, Shakespeare saját életében nem volt igazi kérdés: egyértelmű volt a színházi szórakoztatás elsőbbsége. De hogy pontosan milyen színházról is beszélünk, erről már a következő rész fog szólni.

Tartalom

Prológus: Miért pont Shakespeare?

Első fejezet. Mítoszromboló tudomány: amit tudunk, és amit nem

Shakespeare vagy nem-Shakespeare? Konteók és bizonyítékok, adatok és hiányok

Milyen szöveg? Kézirat, előadásszöveg és nyomtatott drámaszöveg

Milyen színház? Társulatok, épületek, nézők: kurtizánok és királyi felségek

Második fejezet. Szerző a küszöbön: horror, bohózat, nőszelídítés

Titus Andronicus, avagy egy Shakespeare-dráma forgandó szerencséje

A Titus mint vizsgadarab: antik és korabeli minták shakespeare-i túlzásokkal

A bosszú véres-groteszk cirkusza

Bohózat és a fababák szenvedése: Tévedések vígjátéka

A makrancos darab

Harmadik fejezet. A szerző beérkezik: szerelem és színház mindenhol

Fortuna mosolya

Rómeó és Júliák, avagy pompás siralmas történetek

„Ezt játsszuk el most két órában itt”: a Shakespeare-féle Rómeó-filmszínház

Szex, szerelem, rítus: a Rómeó-tól Szentivánéj-ig

Színpadi és filmes metamorfózisok. Rómeó-k és Szentivánéji-k a magyar emlékezetben és a nemzetközi filmvásznon

Negyedik fejezet. Királydrámák: történelem és politikai aktuálszósz

Történelem a színházban, avagy politika és fikció

III. Richárd, avagy a nagy gazember tragédiája

Falstaff és a karneváli történelem, avagy tékozló hercegek és kedélyes hazugok

Ötödik fejezet. Rom-com elrontva, kibontva, megtagadva, avagy a nők felülkerekedése

Szerelem hitelre, avagy kalmárok, zsidók és szerelmesek

Divatszerelmesek és szerelmi lázadók, avagy Sok hűhó semmiért

Előképek és források: miben más a Sok hűhó semmiért?

Benedick és Beatrice: az antiszerelem szószólói

Divatos, menő poénok vagy rossz viccek?

Bohócok és bolondok a vígjátékokban

Keserű komédiák és a rom-com halála

Szeget szeggel, avagy kettős mérce és mocskos világ

Hatodik fejezet. „Van már kenyerem, borom is van”:

Hamlet, avagy a megfoghatatlan mítosz

Hamlet, avagy a fiú tragédiája

Othello, avagy a felnőtt férfiember és katona sorsa

Lear, avagy az apák tragédiája

Hetedik fejezet. A nagy finálé: „E tág idő széles színpadán”

A vihar, avagy lehet-e valaki jó apa és nagy varázsló?

Téli rege, avagy a színház csodái

„Nyomot, romot se hágy?”, azaz elveszett, közösen írt és megőrzött drámák

Epilógus

Jegyzetek

Európa Könyvkiadó, Budapest

Felelős kiadó Kuczogi Szilvia igazgató

Szerkesztő Rácz I. Péter

Kézirat-előkészítő Zöldhegyi Sarolta

Korrektor Hernád Imre

Tördelőszerkesztő Erdős Krisztina

Művészeti vezető Tabák Miklós

Borítótervező Tabák Miklós

ISBN 978 615 106 104 6

www.europakiado.hu

www.facebook.com/europakiado

www.alexandra.hu

www.moobius.hu

Elektronikus változat:

eKönyv Magyarország Kft.

www.ekonyv.hu

Készítette Ambrose Montanus

Felhasznált betűtípusok

Crimson Text – SIL Open Font License

EB Garamond – SIL Open Font License

Noto Serif – Apache License 2.0

Source Serif 4 – SIL Open Font License