Tímár Árpád

Csontváry

Interpretáció
vagy legendagyártás

Corvina

© Tímár Árpád örököse, 2021

A kötetet sajtó alá rendezte: Anghy András

Köszönettel tartozom Tóth Bernadettnek és Bardoly Istvánnak a munkámhoz nyújtott segítségükért. (Anghy András)

A borítót tervezte: Anghy András és Karcagi Klára

Kiadja a Corvina Kiadó Kft., az 1795-ben alapított Magyar Könyvkiadók és Könyvterjesztők Egyesülésének tagja.

ISBN 978 963 13 6820 8

Elektronikus változat:
eKönyv Magyarország Kft.
www.ekonyv.hu
Készítette: Ambrose Montanus
2021

Anghy András Hangütés: Lábjegyzet Tímár Árpád (1939–2017) emlékére

Tímár Árpád halálakor a lentebb, lábjegyzetben lévő írás – minden hosszabb, méltató tanulmányt megelőzően, a szomorúság pillanatát kitöltve – tisztelgés egy jelentős tudományos munkásság előtt. Ez a „lábjegyzet” utalás egy olyan életműre, amely főként könyvek szerkesztéséből, és így legfőbb műfajaként voltaképpen lábjegyzetekből áll. (Így lehetett e sorok írója is egykor az ő Popper Leó írásait összegyűjtő kötetének tanítványa.) A lábjegyzet Tímár Árpád esetében a tudós mentalitását, tudományhoz, művészethez való viszonyát is jelzi. A témák és a szerkesztett szerzők iránti alázatos szerénység, az akríbia türelme és a filológiai alaposság a személyiség karaktereként határozta meg írásainak csendes habitusát. Ez a kiérlelt bölcsességű, félszeg hang jellemzi már kiváló korai esszéjét is, amelyben Balzac Az ismeretlen remekmű című novelláját elemzi (Magyar Filozófiai Szemle, 1970. XIV. évf. 3–4. sz. 588–599. o.), akárcsak a magyar képzőművészeti kritika előzményeként felfedezett Novák Dániel művészeti írásairól szóló tanulmányát (Művészettörténeti Értesítő, 1984. XXXIII. évf. 1–4. sz. 21–51. o.). S ugyanez a visszafogott hang a Csontváryról szóló írásainak az alaptónusa. Hiszen a megszólalás módja, a hangütés kijelöli az értelmezés nézőpontját. Az Interpretáció vagy legendagyártás. Megjegyzések Csontváry művészetének befogadástörténetéhez. I. rész: 1905–1910 (Ars Hungarica, 1995. XXIII. évf. 1. sz. 45–62. o.) című szöveg például finom filológiai kritika a Csontváry-irodalom közhelyéről, amely a saját korában meg nem értett zseni retorikai alakzatával próbálja igazolni a művészettörténeti besorolás nehézségeit. Mert Tímár Árpád nesztelen megjegyzései Csontváryról, a művészi kvalitás esztétikai értékét, ugyanakkor művészetfilozófiai problematikusságát egyszerre fenntartva, ellene mondanak a hangzatos, a titokfejtő, a szimbólumértelmező vagy a festékanyagok alkímiáját boncolgató értelmezések hangzavarának; lábjegyzetei kibillentik a nagyképű főszövegek Csontváryt mímelő, önelégült magabiztosságát. Mindennek emblémájaként a Csontváry által hallani vélt, elhivatásra szólító isteni hangot: „Te leszel a világ legnagyobb (–) festője, nagyobb Raffaelnél”, Tímár ironikusan így kommentálja: az égi szózat „csak úgy lenne elképzelhető, ha feltételezzük, hogy a Tátra aljában valóságosan – nem pusztán szubjektív élményként – hangzott el a szózat, mégpedig egy olyan felsőbbrendű lény megnyilvánulásaként, aki naprakész információkkal rendelkezett a legújabb franciaországi festészeti törekvésekről, tehát Csontvárytól függetlenül tudta, mit jelent a plein air”. (Forráskritikai problémák a Csontváry-kutatásban. Ars Hungarica, 2000. XXVIII. évf. 1. sz. [...141–142. o. Jelen kötet: 72. o.)1

1 A nesztelen principális

„A principálisom nesztelenül hátul sompolyog…” (Csontváry: Önéletrajz)

Ha valaki, miközben pihenőidejében unottan egy tinós szekér ökreit rajzolgatja, s a főnöke egyszer csak tréfából, óvatlanul a vállára ütve, azt mondja: „Mit csinál: hisz’ maga festőnek született”, s nem patikusnak, tehát ha valaki ebből az ormótlan humorból – melyben azért benne van a gyermekek iránti pedagógiai érzék egyszerű bölcsessége is – azt a következtetést vonja le, még valami isteni hangot is hallva eközben, hogy ő lehet a világ legnagyobb festője, akkor az…

A Csontváry önéletírásaiból számtalanszor idézett, a rajzstúdiumok kezdeti próbálkozásaira utaló, életrajzi tények – Keleti Gusztáv udvarias, de szókimondó, elutasító levelei a rajzai alapján tizenévesnek tűnő, huszonhét éves vidéki patikusnak, vagy a csütörtökhelyi plébános megértő türelme hóbortos vendége iránt, hogy Raffaello-freskók megtekintésére biztassa egy római utazással – nem magyarázatát adják annak, amit Csontváry festészete jelent, hanem a kiindulópont és a végeredmény közti rendkívüliség, az irracionális átmenet megmagyarázhatatlanságát erősítik fel, amelyben a semmiből való teremtés gesztusa az életmű egészére vonatkozik. Mert a festő recepciója, interpretációs hagyománya – öntudatlanul is átvéve Csontváry önéletírásainak retorikáját – észrevétlenül igazolja a vitatott és őrültségként racionalizált, túlvilágivá növesztett élményt (ütés a vállon, majd az isteni hang), hogy aztán a társtalanság és a besorolhatatlanság retorikájába illessze. Az életrajzi előzmények és a belőlük levezethetetlenül létrejött festői alkotások szakadéka élet és mű transzcendenciáját, leküzdhetetlen távolságát jelzi, amelyet ebben az életműben a természetet ábrázoló zseni természet adta ábrázolóereje próbál áthidalni. A 19. század végének hajnalán vagyunk (mi sem jellemzi jobban Csontváryt, mint ez az ügyetlen paradoxon): „Hajnalban nap-nap után a lángoló Kárpátokat figyelem, s egy délután csendesen bubiskoló tinós szekéren megakadt a szemem. Egy kifejezhetetlen mozdulat kezembe adja a rajzónt, s egy vénypapírra kezdem rajzolni a motívumot.”

Ennek a Csontváry önéletírásában utólag poetizált életrajzi jelenetnek, ennek a művészetre hívó eseménynek – mely (akárcsak Petőfi A négyökrös szekér című versének esetében) „nem Pesten történt”, nem egy mintarajziskolában, hanem a Kárpátok lágy ölén fekvő kisvárosban – a lehetőségét a 19. századi romantikus művészetfogalom teremti meg. A természetből, miként egy hétköznapi szituációból termő zseni toposza talál színpadot Kisszebenben, s a toposz erejét mi sem bizonyítja jobban, mint hogy az Osztrák–Magyar Monarchia legtávolabbi eldugott vidékeire is, egy ökrös szekér rajzolójához is eljutott. A Csontváry-életműből, a létrejött festői alkotásokból visszatekintve az ökröket ábrázoló rajz csak így – a megmagyarázhatatlan elhivatás misztikus magyarázataként – nyerhet értelmet, s lehet öninterpretációs értéke. Mert az önéletrajzban leírt jelenet nem egyszerűen egy habókos festő élettörténetére nyílik, hanem arra a 19. századra, melynek romantikus teóriái az ösztönös művészről és a spontán létrejött műalkotásról olyannyira megkövesedtek és popularizálódtak. Csontváry írása a művészethez vezető útjáról a mese alapstruktúráját követi, melybe az óhatatlanul is egy zseni születésének körülményeként idézett romantikus történettel a művészettörténeti interpretációk jelentős része nesztelenül beleíródik.

Tehát Csontváry Kosztka Tivadar egy vényre rajzolgat a Kárpátokban. Mögötte a nesztelen, mert papucsban osonó principális, aki voltaképpen nem más, mint a megtestesült 19. századi művészetfogalom, s ez lehetne valójában a Csontváry írásaiban szép századvégi szinkretizmussal emlegetett Princípium. Lassan a rajzolgató mögé sompolyog, s egy hirtelen mozdulattal – élet és művészet hasadékát áthidaló, decizionista gesztussal, mintegy realisztikus bevezetőjeként a misztikus hangnak – a vállára üt, hogy megszülethessen egy művészetre legfeljebb csak a kisvárosi unalom révén predesztinált patikusból egy Raffaellóval vetélkedő s naiv anakronizmusával ily módon modernné váló festőművész.

Ismertetés és bírálat. Németh Lajos: Csontváry

Az utóbbi évek kiállításai, hírlapi vitái nyomán Csontváry művészetének értékelése a magyar művészettörténet egyik központi problémájává vált. Az eddigi Csontváry-irodalomnak, bár terjedelme jelentős, elméleti színvonala meglehetősen alacsony. A kortársak nem értették meg a művészetét, számukra Csontváry csak kávéházi ugratások célpontja, anekdoták hőse volt. Halála után is általában az életrajzi érdekességek, különcségek kerültek előtérbe. A művészetét „értékelő” irodalom egyik szélsőséges irányzatát Lehel Ferenc egy mondatával jellemezhetjük: „Higgyük el, hogy ekképp lett, mert ez így csontvárys.” Lehel nyíltan a mítoszteremtés útjára lépett, Csontváryt prófétának, megváltó tanok hirdetőjének tartotta, akinek nemcsak művészetét, hanem elméleteit is komolyan kell venni. A tartózkodóbb vagy bíráló álláspontok központi kérdésévé Csontváry betegsége vált, ez jelölte ki a helyét a magyar művészetben, ez volt „magyarázata” erényeinek, és ez volt néhány esetben oka művészete elutasításának is. Csontváry újrafelfedezése, a közönségben és a sajtóban kibontakozott, széles körű visszhang, a vele kapcsolatban felmerült művészettörténeti és esztétikai kérdések nagyon időszerűvé tették egy tudományos igényű monográfia megjelenését. Tisztázni kellett Csontváry életrajzát, a képek hitelességét és időrendjét, Csontváry helyét a művészettörténetben, magyarázatot kellett adni a képek ma is ható, érthető, átélhető tartalmaira. Németh Lajos monográfiája2 – bár számos részletkérdésben értékes eredményre jutott (a hiteles képek tudományos katalógusa, teljes bibliográfia, életrajzi adatok, a párizsi és a berlini kiállítás problémájának tisztázása stb.) – csak részben tudta megoldani ezeket a feladatokat. Ennek okát elsősorban a szerző erősen vitatható esztétikai-módszertani felfogásában kell keresnünk.

Csontváry életéről tudományos igényű képet adni nem könnyű feladat: nagyon kevés adat maradt fenn, szinte kizárólagosan a saját írásaira (levelek, feljegyzések, önéletrajzok) vagyunk utalva. Nem közömbös azonban, hogy írásait hogyan használjuk fel. A művészek önértékelései, öninterpretációi általában csak alapos kritikával használhatók. Csontváry esetében – ha elfogadjuk, hogy betegsége 1910 után elhatalmasodott – írásaiban még a betegségéből fakadó torzulásokat is figyelembe kell vennünk. Németh Lajos viszont kritikátlanul kezel minden Csontváry-írást. Így belekerül a tudományosnak szánt életrajzba számos vitatható, kétségbe vonható mozzanat: központi helyet, jelentőséget kap Csontváry „elhivatásának” legendája, szerepel a Baalbek-motívum csodálatos története, és, ami a legvitathatóbb, több fontos kép tartalmaként Csontváry saját, utólagos szimbolikus magyarázata. Ezek az elemek – az isteni szózat, az Istennel való közvetlen kapcsolat, a szimbolikus jelek – mind betegségének kifejlett stádiumára jellemzőek. Nagyon valószínű, hogy ezek utólagos kitalálások, egy beteges önigazolás részei. Kritikátlan felhasználásuk következtében a kapott Csontváry-kép akarva-akaratlan a mítosz irányába tolódik.

Az életpálya misztifikálása természetesen befolyásolja az egyes képek értékelését is. A korábbi Csontváry-irodalom – még Lehel Ferenc is, aki egyébként a legelfogultabb volt Csontváry iránt – határozott értékrendet állapított meg: a megoldott, klasszikus Csontváry-képek mellett több-kevesebb képet gyengének, dilettánsnak minősített. Az új monográfia ezzel szemben egyrészt eltompítja a különbségeket: a korai Őz-képtől kezdve – igen kis fokozati különbségekkel – minden kép egyformán remekmű. Ez a kritikátlanság odáig terjed, hogy a levelezőlapról másolt Ferenc József-képet és a késői, a művész teljesen felbomlott személyiségét tükröző rajztöredékeket is mint műalkotásokat elemzi. Másrészt a különbségeket pszichológiai okokkal magyarázza: a jó képek kiegyensúlyozott lelkiállapotban készültek, a gyengébbek viszont bizonyos patologikus vonásokat mutatnak, lelki válságok, megrázkódtatások nyomát viselik magukon. Ez a pszichológiai magyarázat első látszatra tetszetős, tudományos szempontból azonban teljesen megalapozatlan, bizonyíthatatlan, hiszen a pszichológiai kutatás ez ideig még azt sem állapította meg, hogy mi okozott életében nagyobb töréseket, így arra sem tudott semmi magyarázatot adni, mikor s miért voltak Csontvárynak lelki válságai. Hipotézisként legalább olyan valószínű, hogy művészeti problémái, megoldatlan képei a kiváltói, nem pedig következményei voltak lelki válságának. Ezt támogatja az az ismert tény is, hogy Csontváry maga sem volt megelégedve ezekkel a képekkel, nem érezte megoldottaknak, nem tartotta kiállításra méltóknak őket.

Ha tematikai-ikonográfiai oldalról közelítjük meg Csontváry munkáit, határozottan elkülönülnek a gyenge képek. Idetartoznak a történeti témák, a Hajótörés és néhány életképszerű alkotás. Ha valóban abból indulunk ki, hogy Csontváry meglátott valami lényegeset a századforduló társadalmi-emberi problematikájából, akkor egyszerre nyilvánvalóvá válik, hogy ennek megreformálásához nem volt alkalmas a Csontváry korában már üres konvencióvá vált, hagyományos ikonográfiai apparátus. Az életkép sekélyes, szentimentális apológiává vált, a történelmi festészet a hivatalos reprezentáció fegyvertárába került – tartalmaikat ekkor már csak egy akadémikus-műcsarnoki modorban lehetett megreformálni. Ilyen álmegoldást a mindig őszinte, soha meg nem alkuvó Csontváry természetesen nem fogadhatott el. Elvetette az álpatetikus akadémiai sablonokat, és megpróbálta egyéni módon megfogalmazni a témát (Zrínyi kirohanása): hitelességigényét a helyszín motívumaihoz való ragaszkodással próbálta kielégíteni. A régi témának azonban ő sem tudott új tartalmat, új társadalmi jelentést adni – az eredmény naiv, gyermeteg, rossz kép (a képben rejlő, a múlt és jelen éles ellentétéből adódó, szatirikus lehetőség kiaknázása teljesen távol állt Csontváry magatartásától). Csontváry nem tudta újraértékelni a történelmet, nem tudott olyan mozzanatokat kiválasztani, melyek aktuálisak, a kor problémáinak szerves előzményei. Számára az egyetlen művészi lehetőség a régi formákkal, keretekkel való gyökeres szakítás volt.

Megoldatlan maradt a monográfiában Csontváry belső művészi fejlődése is. „Mi volt az oka e stílusváltozásnak, miért hagyta el a felkészülési évek objektív látását, nem tudjuk.” (54. o.) Németh Lajos nem tud magyarázatot adni arra, miért haladt túl Csontváry a naturalizmuson, mi mozgatta belső fejlődését. Néhány szubjektív festői célt („a nagy motívum”, „napútszínek”) feltételez csupán. Csontváry a tanulmányai során a naturalizmus formaeszközeit sajátította el, alapos mesterségbeli tudással rendelkezett. Egy olyan művészt azonban, aki hatni akart, nem elégíthette ki a naturalizmus téma iránti közömbössége, a képek jelentésnélkülisége. A naturalizmus meghaladásánál azonban az esztétika szempontjából nem a lélektani indíték, „a belső élmény” a fontos, hanem a lehetséges művészi eszközök közti választás. Csontváry több irányban is próbálkozott. Festőiségével arra törekedett, hogy túljusson a felületi hasonlóságon, meghaladja formai oldalról a tárgyak véletlenszerűségét, hogy egy intenzív felületi, festői gazdagsággal megalapozza a tárgyak jelentőségét. Festőisége, színvilága azonban, minden egyéni sajátsága mellett, csak egyik lehetséges és logikus továbbfejlesztése az elsajátított eszközöknek. Ugyancsak a szimbólum irányába fejlődött a képszerkesztése. Nem elégedett meg a naturalista tájkép esetleges kivágásával, sűrítette a motívumokat, perspektíváját úgy szerkesztette, hogy a kép zárt egész legyen. Tájképei nem az ember és természet viszonyát rögzítik, hanem egy szimbolikus tartalmat hordozó individuummá fokozzák a tájmotívumot. A naturalizmus átcsapása szimbolizmusba nem elszigetelt, véletlen jelenség a századfordulón, ez egyik lehetősége a művészi kibontakozásnak. Ilyen összefüggésben Csontváry festőisége, perspektívája, szimbolizmusa nem egyedülálló, nem megmagyarázhatatlan jelenség.

Vitatható Csontváry alkotó módszerének a Németh Lajos könyvében található esztétikai vizsgálata is. Az eddigi Csontváry-irodalom nagy része a látomáskivetítés esztétikai frázisait alkalmazta; a színes szóvirágos leírások egész sorát idézhetnénk „a nagy látnok vízióiról”. A kivetítés- vagy visszatükrözés-elmélet közti választás szükségessége elvileg fel sem merül Németh Lajosnál. Természetesen nem valami deklaratív állásfoglalás hiányzik, hanem a visszatükrözés-elmélet következetes alkalmazása. Számos, megoldatlan probléma mögött ugyanis a kifejezésesztétika ellentmondásossága rejtőzik. Nemcsak a kifejezésesztétika ismert terminológiáját alkalmazza gyakran – „a természeti motívum lelki kivetítődés terrénumává alakult…” (52. o.), „lelki gerjedelmét vetíti ki a festő expresszionista módon a tájba” (56. o.) stb. –, hanem kritika nélkül átveszi ennek az elméletnek az egyik legszélsőségesebb megfogalmazását is, Kampis Antal véleményét Csontváry alkotó módszeréről. Eszerint Csontváry sohasem a valóságból, a látványképből indult ki, hanem távol a motívumtól, eleve megalkotta magában a képet, s ha a helyszínen a valóság igazolta, akkor remekmű született. Csontváry alkotó módszere valóban tartalmaz néhány olyan vonást, amely látszólag a kifejezésesztétikát támogatja: fejben komponált, képes volt színeket, formákat megjegyezni, a látvány elemeit néha átalakította, sűrítette a motívumokat, s csak a kész képet vetítette vászonra. Ez azonban önmagában csak az alkotófolyamat egy lehetséges módja, ennek lehetőségét a visszatükrözés-elmélet sem tagadja, mint ahogyan általában nem tagadja az alkotó szubjektum aktív szerepét a művészi ábrázolásban. Az alapvető különbség abból adódik, hogy a kivetítésesztétika nem a szubjektumot körülvevő, a szubjektumot létrehozó társadalmi valóságot tekinti elsődlegesnek, hanem a szubjektumnak a valóságnál állítólag gazdagabb lelki tartalmát. Ha a műalkotást nem a valósághoz mérjük, ha nem úgy vizsgáljuk, mint egy objektív élettényt, az életanyag művészi megformálását, hanem abból indulunk ki, hogy a műalkotás belső lelki tartalmak kivetítése – más szóval: hogy a szubjektum és mű tartalmilag azonos („nincs objektíve adott látvány, amelyet a művész esztétikai meggondolásokból így vagy úgy átalakít […] a természet képe és a művész lelkivilágának a kivetítődése nem külön valóság…” (53. o.) –, akkor a kép művészi minőségének a megítéléséhez csak külső formai kritériumokat alkalmazhatunk. Így válik az esztétikum kizárólagos kritériumává a dekorativitás, a ritmus, a formai egyensúly, a kompozíció belső logikája, bizonyos formaproblémák következetes végigvitele. Az egyes képek elemzésénél Németh Lajos is ezeket a kritériumokat alkalmazza. A visszatükrözés-elmélet megkerülésével a nagyobb történeti összefüggések, művészettörténeti fejlődéskonstrukciók alapjává is a formakritériumok válnak. Formaproblémák immanens fejlődéséből, belső logikájából alakul ki az irányzatok, stílusok felszínes története, amelyben a mű, a művész értékét pusztán az adja, hogy egy spekulatív fejlődéssorban határozott helyet foglal el, „történeti” jelentősége van. Ha egy kiemelkedő művészt nem lehet belekényszeríteni a problématörténet egyoldalú kritériumai közé, akkor eredetisége, sehová sem tartozása adja rangját. Ez az abszolút egyediség gyakran átcsap olyan „mély” belső lelki rokonságba, mint amely a busman sziklarajzokat és Csontváry képeit összeköti.

A formai kritériumok előtérbe állítását általában kiegészíti, követi a „mélyebb összefüggéseket”, a műalkotások „mélyebb értelmét” kereső vizsgálat – Csontváry esetében a szimbólumkutatás. A szimbolizmust Németh Lajos nem a visszatükrözés-elmélet esztétikai értelmében vizsgálja, a szimbólumot az esztétikai rétegen kívüli jelentésrétegnek tekinti. A szimbólumok megfejtésében két szélsőség keveredik nála: míg az egyik képről kijelenti, hogy szimbólumai feloldhatatlanok, racionálisan nem magyarázhatók, csak intuitíven érthetők, más műnél viszont a képelemek részletes kiszótározására törekszik, azaz minden motívumnak pontos, egyértelmű jelentést tulajdonít. Itt a mélyértelműséget az egyes elemek tudat alatti vagy igen távoli asszociációi, vagy a kollektív tudatalattival való kapcsolat „biztosítják”. Ennek a szimbólumértelmezésnek áltudományosságára, értelmetlenségére az a legjellemzőbb, hogy néhány szimbólum esetében olyan jelentéseket és analógiákat sorol fel az alkímia, a gnózis, a folklór köréből, melyeket – mint maga is bevallja – Csontváry sem ismert, és nem ismer a mai néző sem. Ilyen módszerekkel nem lehet megközelíteni a Csontváry-képek valóságos tartalmát, mint ahogy valóságábrázolásuk problémáit sem lehet pusztán terminológiai újításokkal megoldani. A bevezető és a zárófejezetben több ízben olvasható, hogy Csontváry a kora nagy kérdéseire ad választ, az egyes képek elemzésekor azonban ebből igen kevés van bizonyítva. A valóságábrázolás mértékének elemzését, konkretizálását nem lehet megkerülni, a „naiv realizmus”, „a mágikus realizmus”, „a verizmus” kifejezés önmagában, egy-egy formai elemzéshez, képleíráshoz mellékelve csak üres díszítőjelző marad. Ugyancsak alkalmatlan erre a Németh Lajos által középpontba állított természet-művészet korreláció vizsgálata. A régebbi művészek közvetlen célja, szubjektív szándéka gyakran a természetutánzás volt, a marxista esztétika azonban a valóságábrázolás kritériumának sem a régi, sem a mai művészettel kapcsolatban nem a természetelvűséget, nem a külső hasonlóságot, a formai hűséget tekinti – Csontváry valóságábrázolásának mélységét, fokát is csak a kor emberi-társadalmi problematikájának a tükrözésén mérhetjük le. Ennek alapja természetesen csak egy misztifikálástól megtisztított, reális életrajz és korrajz lehet. A furcsaságok, különcségek helyett kiemelhetünk, kihangsúlyozhatunk egy sor más mozzanatot – ezek lehetővé teszik Csontváry művészi magatartásának és valóságos világnézetének a felvázolását. Életrajzában nem az „elhivatás élménye” a döntő, hanem az, hogy mindent elkövetett, hogy kitörjön az őt körülvevő nyomasztó, anakronisztikus világból. Tanulással, utazással, sokoldalú szellemi érdeklődéssel törekedett leküzdeni az elnyomorító egyoldalúságot, élénk szociális felelősség, társadalmi tevékenységvágy élt benne. Ez vezette el a művészethez is, a művészettel is hatni akart, igazságot hirdetni. A társadalom valóságos viszonyainak, mozgatóinak fel nem ismerése utópisztikus, irreális megoldásokhoz vezette. Egyéni akciókkal, reformjavaslatokkal kísérletezett. A tervek, a jó szándék kudarca nyomán fokozatosan szembekerült a társadalommal: egy romantikus kapitalizmus- és civilizációellenesség számos vonása fellelhető művészetében és írásaiban is; anyagilag függetlenítve magát, kivonult a társadalomból egy különc művészéletforma menedékébe. A valóságos élettől elszakadva egyre irreálisabb terveket kovácsolt, egyre tévesebb, egyoldalúbb képe lett a világról. Világnézetében nem a napimádat, a holdkultusz, a „panteizmus” a döntő, hanem az, hogy fokozatosan eltorzult az emberekről alkotott képe, csak részeket, töredékeket látott meg az életből, a valóság összefüggéseiből: az emberek kiszolgáltatottak, csak szenvedni tudnak, sorsukon változtatni nem, csak megváltani lehet őket. A Panaszfal alakjai minden külső tarkaság, különbözőség ellenére alapjában azonos emberi arculatot, ezt az azonos magatartást mutatják. Ebben a világban hőst csak mint megváltót, prófétát lehet ábrázolni. Csontváry nem fest cselekvő, aktív hősöket, nem tud az egykorú életből olyan szituációt kiválasztani, melyet ábrázolásra méltónak érez. Egyoldalú szemléletének végső állomása a Magányos cédrus, mely az ember elszemélytelenedettségét, magányosságát, elidegenedettségét végső, megváltoztathatatlan állapotszerűségében ábrázolja. Itt a tartalom megformálása valóban szimbolikus. Csontváry egy olyan emberi állapotot, életérzést, hangulatot ragadott meg, melynek tudományos fogalmi lényege előtte tisztázatlan volt. A kép – minden szuggesztivitása, a tartalom és forma művészi adekvátsága mellett – megmutatja Csontváry művészetének korlátait is. A szimbolikus forma kísérlet volt a naturalizmus meghaladására, a leglényegesebb emberi konfliktusok közvetlen, egyértelmű ábrázolásához képest azonban – mint amilyen például Derkovits festészete – a szimbolizmus bizonyos tartalmi határozatlanságot, elmosódottságot, egyoldalúságot is jelent.

A Csontváry-képek tartalmának a megértéséhez nagyon fontos és hangsúlyozandó, hogy határozott vágy élt benne a szépség után. Értette és becsülte a görög művészetet, a reneszánsz nagy alkotóit is: „azt irigyeltem a mesterektől, hogy ők sokat és szépet is alkottak.” A szépséget, a harmóniát időnként fellelte egy-egy tájmotívumban, távoli népek életében, de közvetlen környezetében, kora valóságában nem. Képeiben teremtette meg a szépséget, a harmóniát, egy nem valóságos álomvilágban. Csontváry magatartása ebben a vonatkozásban sem egyedülálló; nem ő volt az egyetlen művész, aki a Monarchia fojtogató hétköznapjaiból álomvilágba menekült. Ez a világ azonban – minden formai szépsége, harmóniája ellenére – szűk, korlátozott, ebben az álomvilágban nincs igazi történés, nincsenek emberi konfliktusok, nincs az embereknek jellemük, sorsuk (Sétakocsizás, Sétalovaglás). Csontváry művészete megrekedt ebben az álomvilágban, számára ez jelentette a végső megoldást; magányosságát, elszigeteltségét nem tudta áttörni, nem tudott visszajutni a valósághoz, azokhoz a társadalmi erőkhöz, amelyek harcoltak is a várt, a megálmodott világért.

Sokat el kell tehát vetnünk az eddigi Csontváry-képekből. Egy mítoszoktól, furcsaságoktól megfosztott magyarázat természetesen kevésbé vonzó, kevésbé érdekes, nem lesz olyan „csontvárys”, de talán közelebb visz a Csontváry-képek valóságos tartalmának, Csontváry igazi értékének a megértéséhez.

Hol tart a Csontváry-kutatás?

Csontváry életművének tervezett külföldi kiállítása újabb lendületet adott a vele foglalkozó kutatásoknak. Készültek tanulmányok a külföldre szánt katalógusba, 1992 októberében pedig Németh Lajos emlékére rendeztek egy tudományos tanácskozást, amelynek az volt az egyik célkitűzése, hogy fórumot teremtsen a Csontváry-kutatás legújabb eredményeinek a bemutatására. Nem tekinthető tehát teljesen véletlennek, hogy az elmúlt hónapokban több irodalmi és tudományos folyóiratban is napvilágot látott egy-egy, Csontváryval foglalkozó írás.

A Magyar Szemle 1993. januári számában a Németh Lajos-konferencia egyik előadásának részletei jelentek meg. Noszlopy György írása – melynek címe: Az egyedi és az univerzális Csontváry művészetében – Németh Lajos gondolatából indult ki: „Németh Lajostól ered ennek a rövid előadásnak az alapvető hipotézise is, hogy az egyedi és általános dialektikája Csontváry művészetének kulcsa. […] Csontváry naiv egyéniségének és művészete egyetemességének összefüggését is csak ebben a kontextusban lehet megérteni.” Hiányolta azonban, „hogy Csontváry művészetének sokszor említett széles témakörét a szakirodalom nem tanulmányozza a generikus műfajfejlődés szempontjából”. Noszlopy a korai Önarcképet és a Madonna-festőt vizsgálta meg ilyen történeti-ikonográfiai összefüggésben.

Ez év elején jelent meg – az akadémiai folyóiratok többéves késése miatt – a Művészettörténeti Értesítő 1991. évi 3–4. száma, benne Sinkó Katalin nyilván több éve elkészült tanulmánya, A Madonna-festő. Művészszerep és historizálás Csontváry önarcképein címen. Ez az írás tulajdonképpen a Noszlopy által hiányolt ikonográfiai-műfajtörténeti megközelítés kiváló példája. Az Önarckép előzményeit például a reneszánszig visszanyúlóan követi végig, majd a Raffaellóval való összehasonlítás okait, gyökereit tárja fel, bemutatva a Raffaello-kultusz kialakulását és több évszázados történetét. Végső következtetése, hogy „Csontváry művészszerepről vallott felfogása egy korábbi korszak értékrendjével állt közelebbi kapcsolatban”. A művészszerep felfogásának másik megnyilvánulási területe a „művész és modell”-témakör. Csontváry Festőlegény és Szerelmespár című műveit veti össze Sinkó a kortársak – Zichy Mihály és Ferenczy Károly – egy-egy alkotásával.

Szabó Júlia az Ars Hungarica 1993. évi 1. számában közölt tanulmányában – Csontváry Tivadar utazásai elődök és a kortárs festők utazásai tükrében – Csontváry életének és művészeti tevékenységének egyik legfontosabb, mondhatni meghatározó elemét, a művész utazásait emelte a vizsgálódás középpontjába. Az alapos történeti áttekintés a művészeti célú utazást „mint a XVIII–XIX. századi művelt európai életvitel és gondolkodás alapfeltételét” mutatja be. A legnagyobbak – Winckelmann, Goethe, Turner, Corot – Itáliába vágyódását és utazását a szerényebb képességű magyarok: Markó, Kozina, Libay, Ligeti is követték. Nagy történeti múltja volt egy-egy népszerű tájmotívum ábrázolásának is. „Elsőrangú festői témává vált a taorminai görög színház Schinkel, Rottmann, Waldmüller s több ismeretlen pályatársuk festményein.” A magyar festők közül Ligetit és Mednyánszkyt követte Csontváry Taorminába. A libanoni táj magasztosságát Lamartine fedezte fel, a baalbeki templomról már 1842-ben festett egy nagy méretű képet a skót David Roberts. A cédrusokat is megörökítették már a század közepén, sőt volt olyan művész is, aki sorra bejárta Marokkótól Egyiptomon, Palesztinán át Libanonig mindazokat a helyeket, amelyeken Csontváry is megfordulhatott. Ezek a történeti és művészeti előzmények és párhuzamosságok képezik Csontváry tevékenységének a hátterét.

A Jelenkor 1993. áprilisi számában Romváry Ferenc számol be a tervezett külföldi kiállítás bonyodalmairól és a képek restaurálásáról, Csontváry újjászületése címen. Részletesen elmeséli a holland meghívás történetét, a kiállítási elképzeléseket, a kiállítási körút tervezett állomásait, majd a szervezés nehézségeit, buktatóit, végül a terv jelenlegi megfeneklésének okait. Két alapvető okot nevez meg. Az egyik az érdeklődés jelentős megcsappanása: „Szembe kell néznünk azzal a sajnálatos ténnyel, hogy nem kapkodnak értünk Nyugat-Európában. Kevéssé érdekeltek abban – financiális vonatkozásban a legkevésbé –, hogy egy csak Magyarországon előforduló művész életművét – száz év késéssel – egy anyagilag kétes és semmi esetre sem kifizetődő vállalkozás keretében bemutassák.” A másik a képek állapota. Szakértők, restaurátorok véleménye szerint Csontváry sajátos festési technikája következtében a vásznak újabb feltekerése, a szállítás során elkerülhetetlen rázkódás stb. jóvátehetetlen károkat okozna a képek állagában. „Ezért született meg azon szakmai ítélet, hogy a képek hengeren történő szállítása semmi esetre sem javasolt.” A képek veszélyeztetett állapotának magyarázatául Romváry részletesen nyomon követi a Csontváry-művek hányatott sorsát, és elmondja, hol, mikor, milyen pusztító hatások érték a képeket: idesorolandók a raktározásból adódó elkerülhetetlen károsodások, az utaztatásokból eredő sérülések, a szakszerűtlen restaurálások pusztításai, sőt – sajnos ilyen is előfordult – a szándékos rongálások is. Most viszont – nagyrészt éppen a tervezett kiállítás jóvoltából – újjászülettek a képek. A szükséges körültekintéssel – minden fázist gondosan dokumentálva –, kellő szakmai megalapozottsággal, a legkorszerűbb elvek és technikák felhasználásával elvégezték a képek restaurálását. Leválasztottak minden utólagos, idegen ráfestést, kiegészítést, és rögzítettek, konzerváltak minden megmenthető részletet. Végre pontosan lehet tudni, mi az, ami hitelesen Csontváry kezétől származik, s azt is, a művek eredeti formájukban milyen hatást gyakorolhattak. „A képeket a restaurátorok megtisztították, de nyugodtan mondhatom azt is, hogy újjávarázsolták. […] Ez az igazi, az eredeti Csontváry!” – összegzi Romváry az egész akció legfőbb eredményét.

A Csontváry-kutatás önreflexiójára, egyfajta mérlegkészítésre vállalkozott Perneczky Géza a Holmi márciusi számában. A rejtőzködő Csontváry címen megjelent tanulmány már bevezetőjében hangsúlyozza: „Egyre világosabban látjuk, hogy mennyire kevés az, amit biztosan tudunk Csontváryról. […] Legfőbb ideje, hogy a Csontváry-kutatás úgy igazából, ahogy megérdemelné, végre elkezdődjön.” Perneczky a megoldást, a kibontakozás irányát abban látja, hogy „küszöbén állunk egy árnyaltabb és a századforduló általános szellemi életét is a Csontváry-életmű hátterébe jobban belekomponáló felfogásnak”. Perneczky ebben az irányban tett jelentős lépésnek tekinti Sinkó Katalin most megjelent tanulmányát, a korábbi írások közül pedig Jászai Géza 1965-ös könyvecskéjét, Németh Lajos tanulmányát (Adalékok a szimbolista festészet tipológiájához. Ars Hungarica, 1976), valamint Karátson Gábor esszéjét (Peniél. 2000, 1989. október). (Ebbe a vonulatba sorolhatjuk persze Szabó Júlia korábbi cédrustanulmányait [Janus Pannonius Múzeum Évkönyve, 1979 és Acta Historiae Artium, 1981] és a most ismertetett utazástémáról szólót is.)

Perneczky hosszasan méltatja Jászai érdemeit, aki Csontváry müncheni kapcsolataira, romantikus előzményeire hívta fel a figyelmet, majd Sinkó tanulmányát elemzi, mely „a Csontváryhoz intézett égi szózat Raffaello-motívumát vizsgálta meg közelebbről”. Más kutatási előzmények és eredmények is szóba kerülnek természetesen. Említést tesz Perneczky például Pertorini Rezsőről is: „Pertorini halhatatlan érdeme, hogy felhívta a figyelmet arra, hogy – éppen egy, a szecesszió és a szimbolizmus éveiben működő festő esetében – milyen nagy jelentőségű lehet a mű szellemi hátterének és pragmatikus mondanivalójának az ismerete.” Azt viszont vitatja, hogy a Keleti Gusztávhoz írt levelekkel igazolni lehetne Csontváry hallucinációjának megtörténtét. Utal Mezei Ottó kutatásaira is: „Több tanulmányában is megkísérli, hogy azt a huzatos és titokzatos »semmit«, ami Csontváry képeinek az egyik legszívbemarkolóbb sajátja, az ezoterika több évszázados történetének a motívumaival és fordulataival töltse meg.” De végül is az a véleménye, hogy Csontváry művészetében nem lehet szerepük ezeknek az ezoterikus tanoknak: „Csontváryból a régiekhez hasonló »előképzettséggel« nem festő, hanem csak az újmisztikus szekták és közösségek illusztrátora lett volna.”

Az ismertetéseket tehát átszövik a reflexiók, sőt számos új ötletet, javaslatot is megfogalmaz Perneczky. Érdemes néhány termékenynek ígérkező gondolatot kiemelni. Igen erőteljesen hangsúlyozza például Csontváry művészi magatartásának, szerepvállalásának a tudatos megtervezését, tudatos megformálását: „Egyre több jel mutat ugyanis arra, hogy Csontváry, aki olyan korban élt, amelyben éppen a művészek és a rivaldafényben forgolódó, velük egyívásúak valamilyen erősen stilizált szerep szabályai szerint élték a mindennapjaikat […] építette föl talán a legbonyolultabb és legtalányosabb művészeti programot, és ettől elválaszthatatlanul azt a szerepkört is, amit aztán haláláig játszott.” „Sok szól amellett, hogy ő – aki egyébként gyakorlati kérdésekben meglepően racionálisnak mutatkozott –, különösen a közéletnek szánt megnyilatkozásaiban tudatosan is dolgozott azon, hogy a zseniális megszállottak és az isteni tervekbe beavatottak zavarba ejtő benyomását keltse.” Perneczky Csontváry belső motiváltságának a gyökerét abban vélte megtalálni, ami benne Van Goghgal közös: „A nyugat-európai festészetben leginkább Van Gogh hasonlítható Csontváry expresszív erejű koncentráltságához, s csakugyan, bizonyos mértékű rokonság fűzi össze a két művészt a tekintetben is, hogy mindketten a festészeten túlmutató missziót véltek teljesíteni.” „Csontvárynál a művészetből a történelem menetét is befolyásolni képes tevékenység válik. […] Képeivel elősegítheti, hogy érvényesüljenek a magasabb rendű igazságok.”

A Csontváry-kutatás áttekintésének végső mérlege persze – a bevezetőben jelzetthez hasonlóan – meglehetősen elmarasztaló: „Némi önkritikával saját szakmám, a magyar művészettörténet-írás felkészületlenségével polemizálnék. A régi korok emlékanyagának korrekt földolgozásán vagy a hozzánk közelebb álló műremekek kulturált, impresszionisztikus jellegű leírásán iskolázott magyar művészeti irodalom nincs szokva az igazi és a nemzetközi kutatás javával szinkronba hozható elméleti problémákhoz.” Csontváry életműve változatlanul kihívás, feladat a tudomány számára, a művek korszerű értelmezése azonban csak az eddigieknél alaposabb „filozófiai és esztétikai felkészültséggel” valósítható meg.

Ha egyetértünk is Perneczky végső következtetéseivel, akkor is szükségesnek látszik néhány gyakorlatias megjegyzést fűzni a Csontváry-kutatás jelenlegi helyzetéhez. Vannak ugyanis e kutatásnak olyan hiányai és mulasztásai, amelyek felszámolása nélkül az elméletileg jól megalapozott megközelítés is tévútra vezethet.

Az egyik ilyen feladat a Csontváry-kéziratok kritikai kiadása. Perneczky is többször hangsúlyozza a kéziratok fontosságát, tervezett kiadásukról is hírt ad, remélt megjelenésüket örömmel üdvözli. Valóban tarthatatlan, elfogadhatatlan állapot, hogy immár hetven éve jelennek meg monográfiák Csontváryról, és közben a legalapvetőbb források még ma sem hozzáférhetőek. Nem lehet pontosan tudni, mit és mennyit írt Csontváry, nem lehet ellenőrizni, ki, mit, honnan idéz. (Korábban Lehel Ferenc monográfiáiból vették át az idézeteket, újabban gyakran hivatkoznak Pertorini Rezső könyvére, amely igen sok Csontváry-szöveget dolgozott fel. A többszörös átvételek, a pontatlan idézések azonban olyan szövegvariánsokat hoznak létre, amelyekben hiteles kéziratközlés nélkül nem lehet eligazodni. Perneczky is utal például az elhivatástörténet variációira.) Fel kell azonban hívni a figyelmet a Csontváry-kéziratok egy megkerülhetetlen problémájára. Az eddigi szakirodalomban ugyanis fel sem vetődött az, hogy különbséget lehetne vagy kellene tenni a teljesen hiteles, autográf formában fennmaradt Csontváry-írások és a neki tulajdonított, gépiratformában ismert szövegek között. Márpedig ha most végre elkészül a kéziratok kiadása, akkor annak csak a legszigorúbb forráskritikai módszerek felhasználásával szabad megtörténnie. Azaz, a képek restaurálásának az analógiáját követve, a kéziratoknál is a lehető leghívebben kell közölni mindazt, ami biztosan Csontvárytól származik, és szigorúan el kell tőle választani azt, ami csak gépiratos formában, vagy ahogy emlegetni szokták, „hiteles másolatként” maradt fenn. Ezek hitelességét ugyanis mindaddig feltételesként kell kezelni, amíg valaki minden kétséget kizárva be nem bizonyítja, hogy valóban Csontváry írásai. Nem zárható ki ugyanis az, hogy a gépiratok közt kompilációk vagy akár szándékos hamisítások is vannak. A problémát az teszi igazán kényessé, hogy a legfőbb forrásként használt, ún. nagy önéletrajz is csak gépiratos formában van meg, s ebben olvasható az az elhivatástörténet is, amely ma már szinte valamennyi, Csontváryról szóló írás kiindulópontja. Megérdemelne tehát egy alapos vizsgálatot és vitát ennek a kéziratnak a hitelessége. (Én például bizonyíthatóan érzem, hogy Lehel Ferenc tudatosan törekedett egy Csontváry-legenda felépítésére, s nem tartom teljesen kizárhatónak azt, hogy éppen Lehel Ferenc állította össze – több-kevesebb valós anyagból, esetleg Csontváry töredékeiből, feljegyzéseiből – ezt az „életrajzot”.)

Lehetne tehát a kutatás egyik soron lévő feladata a Csontváry-legenda lebontása is. (Félreértések elkerülése végett: itt nem Csontváry művészi nagyságának és jelentőségének a kétségbe vonásáról van szó, hanem a személye és sorsa köré felhalmozódott anekdoták, „érdekességek” eltávolításáról.) Az elhivatástörténet nélkül is fel lehetne építeni egy koherens életrajzot, és a művek interpretációjához, esztétikai értékeléséhez és történeti elhelyezéséhez sem feltétlenül szükségesek ezek a kellékek. A Csontváry-képek művészi értékén semmit sem változtat az, hogy hallott-e égi szózatot vagy sem, küldött-e ilyen vagy olyan táviratot Hollósynak, a külügyminiszternek, vagy akár a királynak. Ebben az esetben viszont igen fontos, hogy folytatódjanak azok a nem látványos, de teljesen megbízható eredményeket hozó kutatások, amelyek Csontváry életére, családjára, életkörülményeire, lakhelyeire, utazásaira vonatkozó tényeket tárnak fel. (A kutatásnak ezt a vonulatát Perneczky nem említette. Idesorolom Hann Ferenc és Mezei Ottó közleményeit a gácsi évekről, és ilyen jellegű kutatásairól számolt be az októberi konferencián Németh István is.)

A legenda lebontásához tartozna továbbá az is, hogy felülvizsgáljuk Csontváry és a korabeli közönség, valamint kritika viszonyáról kialakult – inkább anekdotákon és előítéleteken, mintsem tényeken alapuló – vélekedéseket. S végül továbbra is feladata a kutatásnak, hogy ellenálljunk a hamis Csontváry-képek meg-megújuló hitelesítési törekvéseinek, és megőrizzük azt a kritikai szigort, amellyel Németh Lajos megvonta a Csontváry-oeuvre határait.

Új Csontváry-reneszánsz?

Lehel Ferenc: Csontváry. (Szellemkép könyvek 2.) Szerkesztette, válogatta és a bevezetőt írta: Miltényi Tibor. Bp., 1998

Csontváry Kosztka Tivadar élete és művészete körül különös bőséggel tenyésznek a mítoszok, a legendák. A legszélesebb köztudatba is oly mélyen beleivódtak az „érdekes” történetek, hogy ma már teljesen reménytelen minden olyan törekvés, amely megpróbálja különválasztani a dokumentumokkal alátámasztható tényeket a legenda elemeitől: a zseniális művészre vonatkozó általános toposzoktól („a kritika és a közönség nem ismerte fel nagyságát”, „kigúnyolták”, „kinevették”, „nyomorgott”, „éhen halt” stb.) és a speciális „csontvárys” anekdotáktól („a plein air feltalálva”, „a királyt a napra kitenni…” stb.). Ezek ugyanis tetszetősen kitöltik az alig pótolható hiányokat a Csontváryra vonatkozó ismereteinkben.

Művészetének utóéletét, műveinek sorsát, újabb és újabb felfedezésének a körülményeit is számos „különös”, „színes” történet övezi, a fuvarosokra rálicitáló ifjú Gerlóczy Gedeon történetétől a padláson talált műveken vagy Picasso állítólagos nyilatkozatán át Hruscsov feleségének székesfehérvári látogatásáig.

A legendárium most újabb elemmel bővült: megszületett a „lenézett”, a „szándékosan félreértett”, a „mély szakmai gyűlölettel körülvett”, mellőzött, alaptalanul bírált, a szakmai klikk által kiszorított, méltatlanul elfeledett, zseniális kritikus, Lehel Ferenc apológiája is. Miltényi Tibor kiadta Lehel Csontváryról szóló írásainak néhány részletét, bevezető tanulmányában pedig „megpróbált végre igazságot szolgáltatni” Lehelnek, aki „felfedezte Csontváryban a zsenit”, s akit megfosztottak „világraszóló felfedezésétől”.

A kötet tehát kettős célt tűzött maga elé: közzé kívánt tenni fontosnak tartott szövegeket Csontváryról, és egy művészeti író tevékenységét akarta értékelni. Ha eltekintünk attól, hogy a vizsgálódás kívánt végeredményét kissé harciasan előrebocsátja a szerkesztő, mindkét célkitűzés teljesen jogos és időszerű, vitatni csupán a megvalósítás módszereit és eszközeit méltányos. Vannak ugyanis játékszabályok – mind a szövegek közlésére és újraközlésére, mind pedig az elemzésre, érvelésre, vitatkozásra vonatkozóan –, amelyeket mindenképpen érdemes betartani.

Kezdjük a könyv formáján, külső megjelenésén, szerkezeti felépítésén. Külső borítóján ez olvasható: Lehel Ferenc: Csontváry. Ámbár Lehel Ferencnek eddig ilyen című könyve nem volt. A belső címlapról sem derül még ki, valójában mit tartalmaz a kötet. Itt az olvasható: Csontváry. Szerkesztette, válogatta és a bevezetőt írta: Miltényi Tibor. Itt Lehel Ferenc neve semmilyen formában sem szerepel, s az sem, miből válogatott a szerkesztő. Hogy a kötetben a szerkesztő Bevezetője után Lehel két Csontváry-könyvének (az 1922-ben és az 1931-ben megjelent, hosszú című köteteknek) több fejezete található, továbbá a Függelékben egy nem Leheltől származó kézirat és egy 1919-ben megjelent riport – az csak a Bevezető tanulmányból és a tartalomjegyzékből derül ki. (A cikk elején megadott könyvcím a külső borító és a belső címlap jóindulatú kompilációjának az eredménye.)

Hogy miért éppen ezek az írások jelentek meg most együtt önálló kötetként, azt talán az indokolhatja, hogy nincsenek benne a Csontváry-emlékkönyvben. De hogy a Lehel-szövegek mellett a sok más publikálatlan, illetve újraközöletlen dokumentum közül miért éppen ez a két – sem Lehellel, sem könyveivel semmilyen kapcsolatban nem lévő – írás került e könyv függelékébe, az már nehezen magyarázható.

De vegyük sorra a szövegeket. A Lehel-könyvek részleteinek újraközlése pontosnak mondható, nagyon kevés hiba, elírás csúszott bele, szinte egyik sem értelemzavaró. (Néhány tétel maradt ki a Csontváry-művek listáiból a 79. és a 80. lapon, a 104. lapon egy Viharos Hortobágy-képcím maradt le, a 115. és 117. lapon egy-egy mondat hiányzik.) Nincs azonban kellő magyarázat arra, miért nem olvashatjuk a Lehel-könyvek teljes szövegét, vagy mit miért választott ki belőlük a szerkesztő, illetve mit miért hagyott ki. Illett volna a közölt részletek eredeti helyét is megadni, oldalszámokkal, amiből az is kiderült volna, hogy a könyveknek mekkora hányadát publikálták újra. Bár a fejezetek – igen helyesen – csorbítatlan terjedelemben vannak közölve, a bekezdéseket – önkényesen és érthetetlen módon – áttördelték: igen sok bekezdést összevontak, néhol viszont újakat is csináltak, minden jelzés és magyarázat nélkül. A szöveg helyesírását korszerűsítették, ami teljes mértékben elfogadható. Nincs értelme viszont annak, hogy sok művésznevet betűhíven, abban a formában reprodukáltak, ahogy Lehel – tájékozatlanságból vagy a korabeli források bizonytalan írásmódjából következően – írta. (Mayol Maillol, Bracque Braque, Gross Grosz, Duffy Dufy helyett. Cézanne-t viszont Lehel helyesen, ám Miltényi helytelenül, Cezanne-nak írja!)

Súlyosabb problémák adódnak viszont a Függelékben közölt, Békéssy Leónak tulajdonított kézirattal kapcsolatban. Először is: illenék közölni pontos lelőhelyét és a dokumentum azonosításához szükséges levéltári/adattári jelzetet. (A kézirat az MTA Művészettörténeti Kutató Intézete Adattárában található, az MDK-C-I-7/3 számon.)

Másodszor: a publikálatlan kéziratok közlésére vonatkozó szabályok mások, mint a nyomtatott szövegekre érvényesek: első közléskor szerencsésebb betű szerinti hűségre törekedni – kiegészíteni, „kijavítani”, átírni, bekezdéseket összevonni, átszerkeszteni teljesen megengedhetetlen. És nem utolsósorban: a kézírást el kell tudni olvasni. Annyi hiba, annyi félreértés, félreolvasás található a közölt szövegben, hogy gyakorlatilag használhatatlan. (Például „érzésihlettség” helyett „izzó ihletettség”, „élettel” helyett „érettebb”, „kicsikarni” helyett „akarni”, „egyfogalmú” helyett „azonos”.)

Illenék továbbá mondani valamit a dokumentum jellegéről, állapotáról, eredetéről. Ez esetben például azt, hogy nem összefüggő kéziratról van szó, s nem azonos kézírásról. Az első kéztől származó szöveg, amely egy összehajtott levélpapír méretű lap négy oldalán olvasható, tartalmazza az írásmű címét – Beszélgetés Csontváry Kosztka úrral –, írója azonban nincs feltüntetve. (Békéssy neve úgy kerülhet szóba, hogy a kéziratok mellett található egy kísérőlevél. Ezt 1960-ban írta Zajti Ferenc festőművész, amikor a kéziratokat felajánlotta a Művészettörténeti Dokumentációs Központnak. „Csontváryval éveken át beszélgetést folytattam, családunk állandó vendége volt, ahol a család egy másik barátja szintén sokszor találkozott Csontváryval. Ezeket a beszélgetéseket közvetlen élmény alapján Békéssy Leó rajztanár lejegyezte. Ez a jegyzet a múzeumnak felajánlott emlékezés.” Ezzel a nyilatkozattal vélte igazolni Zajti – mintegy ötven év távolából – a szöveg eredetiségét, tartalmának hitelességét.) Egy további, más méretű, összehajtott levélpapíron már egy másik kéztől származó szöveg olvasható, s emellett van még három kis méretű papírlap – egy 1910-es naptár lapjainak hátoldala (nyilván erre alapozódik a kézirat 1910-re datálása) –, ezeken az első szöveggel szorosabban össze nem függő, helyenként nagyon vázlatos, illetve hiányos mondatok olvashatók.

Mondani kellene valamit a feltételezett szerzőről is. Békéssy Leó festő, rajztanár életéről és munkásságáról elég sok tudható: évtizedekig kiállító művész volt, sokat szerepelt a nyilvánosság előtt, annak azonban semmi nyoma, hogy hosszú élete során bármikor nyilatkozott volna Csontváryval kapcsolatos emlékeiről, élményeiről. Ez is némi óvatosságra készteti az embert. Lehet persze, hogy ifjúkorában, főiskolásként – 1910-ben ugyanis még egészen kezdő művésznövendék volt – írt egy feljegyzést, lehet, hogy látta Csontváry kiállítását, találkozott a mesterrel, vagy részt vett a kiállítás sajtótájékoztatóján, ez azonban csak feltételezés. Egyébként annak sincs nyoma, hogy valaha is megjelentetett bármilyen, művészettel kapcsolatos írást. A fennmaradt kézirat is arra utal, hogy a „beszélgetés” leírója gyakorlatlan az újságírásban, nem igazi párbeszédről van ugyanis szó; sokszor nehéz eldönteni, mi az, amit a kérdező állít a művészről, és mi az, amit Csontváry szavaiként idéz. Ennek ellenére a szöveg első fele kétségtelenül tartalmaz olyan gondolatokat, kifejezéseket, fordulatokat, amelyek ismerősek Csontváry más írásaiból. Sokkal kevésbé áll ez a másik kéztől származó szövegre. Arra például nincs más forrásból adat, hogy Csontváry valaha említette volna Manet vagy Degas nevét. Itt a mondatok grammatikai szerkezete is sokkal inkább arra utal, hogy valaki Csontváry műveivel kapcsolatos benyomásait, gondolatait rögzítette, s nem Csontváry önmagáról vagy művészetéről alkotott véleményét közvetítette. (Ha egyáltalán Csontváryról szólnak ezek a feljegyzések, ugyanis nincs bennük semmi, közvetlenül Csontváryra vonatkozó megjegyzés.)

A kéziratról – melyet „egyértelműen autentikus forrásnak” tart – Miltényi azt írja bevezetőjében: „teljességgel érthetetlen, hogy miért bánt velük oly mostohán a Csontváry-kutatás.” Nos, én úgy gondolom, hogy ezek a körülmények érthetővé teszik az eddigi tartózkodást. Sok-sok évtizeddel az írás feltételezett keletkezése után ugyanis nincs lehetőségünk arra, hogy a Békéssy Leónak tulajdonított szöveg hitelességét ellenőrizzük. Sem azt nem lehet bizonyítani, hogy Békéssy Leó írta (és ha ő, akkor ki írta a kézirat második felét?), sem azt, hogy valóban 1910-ben készült (semmilyen adatunk nincs az említett „családi összejövetelekről”), sem azt, hogy a lejegyző a hallottakat pontosan, híven adta vissza. Ha a kérdezett életében jelenik meg egy interjú, legalább az feltételezhető, hogy az érintett látta a kinyomtatott szöveget, s ha valamivel nem értett egyet, tiltakozott, helyreigazítást követelt. De ha ötven év után kerül elő néhány papírlap...? Elhamarkodottnak tűnik, ha Miltényi Tibor a kézirat második feléből egy bekezdésnyi – bár kétségtelenül szép és költői, de bizonytalan eredetű – szöveget a borító hátoldalán már Csontváry megnyilatkozásaként, 1910-ből való eredeti írásaként tesz közzé.

A harmadik közölt szöveg a Pesti Futárban, 1919. május 2-án megjelent, Csontváry, a világ legnagyobb érzés-plein-air festője című írás. Fontos dokumentum, ismeretlen volt, legalábbis a szakirodalom sokáig nem hivatkozott rá. (Ismereteim szerint Mezei Ottó idézte először.) Első újraközlése kétségtelenül Miltényi Tibor érdeme (Élet és Irodalom, 1996). Hogy a harmadszori közlésnek itt van-e a helye a Lehel-szövegek függelékeként, az persze vitatható, de ha már megjelent, érdemes lett volna kideríteni, ki írta a cikket. Az aláírás – (kv.) – ugyanis feloldható: Kaczér Vilmos készítette az interjút Nádas Sándor újságja számára, s erről ő maga is megemlékezett később, saját lapjában.3 A cikk szövegét egyébként pontosan közli Miltényi, egyetlen értelemzavaró sajtóhiba van csak benne: „Az állam soha nem vásárolt tőlem, s privátim sem adtam el, és nem is adhattam el, mert drága voltam, s nem volt keresetem.” Nos, az eredetiben – helyesen – „nem volt keretem” olvasható, arról van ugyanis szó, hogy Csontvárynak nem volt soha annyi pénze, hogy nagy méretű képeit bekereteztesse. Erről a korabeli kritikák is említést tesznek.

Ennyit a közölt szövegek hűségéről, hitelességéről.

A Bevezető is több – tartalmi és módszertani – problémát vet fel. Kétségtelen, hogy Lehel Ferenc életét és munkásságát eddig senki nem dolgozta fel, és a Csontváry-recepcióban betöltött szerepét sem elemezték kellőképpen. Ezt pótolni mindenképp időszerű lenne. A pályakép rekonstruálása, Lehel szemléletének, módszerének értékelése azonban sokkal alaposabb kutatómunkát és egészen más megközelítési módot igényel, mint amiről a Bevezető tanúskodik.

Nézzük először, vannak-e olyan új kutatási eredmények a Bevezetőben, amelyek alapján joggal felvethető Lehel szerepének, jelentőségének radikális újraértékelése.

Lehel Ferenc életéről, pályafutásáról nem tudunk meg újabbat vagy részletesebbet annál, mint ami a lexikonokban olvasható. (Amit életrajzként Miltényi közöl, az szinte szó szerint benne van a Magyar Életrajzi Lexikon III. kötetében.) Ez azonban nagyon kevés. Milyen családból származott, milyen anyagi körülmények között nőtt fel? Hol, milyen iskolát végzett a főiskola előtt? A főiskolán kik voltak a mesterei? Kik voltak barátai, művésztársai? Milyen történeti vagy filozófiai tanulmányokat folytatott, aminek alapján hol művészettörténésznek, hol filozófusnak nevezik? (Hogy az egyik lexikon mintarajziskolát említ, a másik képzőművészeti főiskolát, az nem azt jelenti, hogy mindkettőt kijárta, ahogy ezt Miltényi gondolja. Az elnevezés ugyanarra az intézményre vonatkozik, a neve változott csak meg a főiskolának, egyébként már Lehel ottjárta után, 1908-ban.) Jó lenne tudni, mikor hol lakott, mivel foglalkozott, miből élt. (Könyvek írásából – figyelembe véve a rendkívül alacsony példányszámokat – bizonyosan nem lehetett megélni.)

Tudjuk, festőművésznek készült, többször járt Nagybányán, egy ideig kiállításokon is szerepelt. Mondani kellene azonban valamit arról is, milyen festő volt, milyen stílusban alkotott, milyen szemléletet képviselt. Mi volt a véleménye kortársairól, az akkor legmodernebb irányzatokról? Hatott-e rá Csontváry stílusa, szemlélete? Művészi tevékenységének volt-e köze Csontváry festészetéhez? (Néhány ismerhető festménye alapján egyértelmű, hogy nem. Sem tanítványa nem volt, sem követője Csontvárynak, noha helyenként ezt a látszatot kelti.) És vajon miért hagyta abba a festést?

Lehel végzettsége szerint festőművész volt, de felhagyott a festéssel, és csak írással foglalkozott, ám ettől nem nevezhető sem művészettörténésznek, sem – a szó szűkebb értelmében vett – műkritikusnak. (Ez ellen maga is tiltakozott Ecce criticus című könyvében.) Nem írt rendszeresen kiállításokról (például Csontváry kiállításairól és füzeteiről sem), nem volt egyetlen napilapnak vagy folyóiratnak sem hosszabb ideig munkatársa (nem számítva az önmaga írta-szerkesztette Nemzeti Művészet című, folyóiratszerű kiadvány rövid epizódját, a harmincas évek közepén). Talán az a helyes, ha az Éber–Gombosi-féle Művészeti Lexikon meghatározásánál maradunk: „művészeti író” volt. Ebbe bőven belefér, hogy írásainak – bár nem történeti vagy elméleti szakmunkák – valóban vannak értékes, jó stílusú, esztétikai érzékenységről, kiváló képelemző készségről tanúskodó részletei.

Miltényitől sem tudunk meg sok újat Lehel írói munkásságáról. Néhány munkát említ ugyan, de nem becsüli őket túl sokra. A Magyar művészet a török világ idején című könyvet például „pályájának totális mélypontjaként” említi, Cézanne-könyvéről pedig ezt írja: „Elolvasott legalább tíz életrajzot a mesterről, és írt belőlük egy tizenegyediket, sok fölösleges anekdotával és kevés meggyőző koncepcióval.” Kimagaslóan jónak, értékesnek tulajdonképpen csak a két Csontváry-könyvet tartja. Az első változatról ezt írja: „Kitűnő könyv, gördülékeny, olvasmányos a stílusa, kiváló a szerkezete, és ami a lényeg, Csontváry művészetét és különös személyiségét igen érzékenyen és gondolatgazdagon interpretálja.” Az 1931-es változat pedig „életművének abszolút csúcspontja”. „Minden tekintetben egészen kiválóan sikerült könyv ez, az utolsó néhány oldalt leszámítva Lehel legjobb képességeit csillogtatja.” Csupán két teoretikus művet említ meg Miltényi „figyelemre méltóként”, tucatnyi más írását nem méltatja.

De nemcsak Lehel könyveit kellene alaposabban elemezni, hanem a művei keltette visszhangot is árnyaltabban kellene bemutatni. Ha reális képet akarunk adni Lehel szerepéről, hatásáról, akkor bizony még sok részletkutatást el kell végezni; meg kell keresni a korabeli sajtóban a könyveire, írásaira reflektáló bírálatokat, vitacikkeket, hivatkozásokat. Enélkül teljesen megalapozatlanok az olyan kijelentések, mint „a kevés számú róla szóló cikkből egyértelműen kitűnik, hogy nem vették komolyan...” stb.

Ezek a magabiztos kijelentések sajnos arról tanúskodnak, hogy a Csontváry- és Lehel-recepció történetéből Miltényi szemmel láthatóan más dokumentumot nem ismer – a Függelékben közölt két íráson kívül –, mint ami a Csontváry-emlékkönyvben megjelent. (Nyolc, Csontváryról szóló kiállításkritikát említ, két recenziót Lehel könyvéről, tizenhárom kritikát az 1930-as kiállításról stb.) Az Emlékkönyv nem szisztematikus kutatómunka nyomán jött létre. Gerlóczy Gedeon – aki nem kutatója, csak gyűjtője volt Csontvárynak – egész életében gondosan félretette mindazokat a Csontváryra vonatkozó írásokat, amelyek a keze ügyébe kerültek, amelyeket eljuttattak hozzá, amelyekre felhívták a figyelmét, s ezeket a hatvanas években kiadásra felajánlotta. Ami megvolt neki, az benne van az Emlékkönyvben, amiről nem tudott, az nincs. Ez a gyűjtemény természetesen megkerülhetetlen kiindulópontja minden további Csontváry-kutatásnak, de ezzel nem lehet beérni Csontváry esetében sem, Lehelnél még kevésbé. (Mélységesen egyetértek Miltényi Tiborral abban, hogy „egy kicsit több forrásismeret nagyot tudna lendíteni a Csontváry-kutatáson...” – no meg a Lehel-kutatáson is.)

Ha csak a Nyugat repertóriumát vesszük kézbe, akkor is találunk legalább négy recenziót Lehel négy különféle könyvéről. Bíró Béla művészettörténeti bibliográfiája legalább tizenkét, Lehel írásaival foglalkozó cikket sorol fel. S ha figyelmesen végigolvassuk Lehel Ecce criticus című könyvecskéjét, amely éppen a róla szóló bírálatokat, az őt ért sajtótámadásokat elemzi, és elmondja a különféle orgánumokhoz fűződő viszonyát, egész sor újabb nevet és adalékot kapunk műveinek visszhangjával kapcsolatban. Igen fontos, máshonnan soha meg nem tudható összefüggésekre derül itt fény: például arra, hogy Az Ujságban névaláírás nélkül megjelent Lehel-ismertetést Pünkösti Andor írta, s csak Elek Artúr szabadsága idején tudta megjelentetni; hogy Balassa Imre és Dutka Ákos támogató, elismerő kritikái – noha elkészültek – végül is nem jelenhettek meg; hogy Szép Ernő és Móricz Zsigmond is jó véleménnyel volt a Gulácsy-könyvről. Lehel az ellenfelek, elutasítók közt tartotta számon Elek Artúrt, Pogány Kálmánt, Gerevich Tibort, Felvinczi Takács Zoltánt, Németh Antalt, Fülep Lajost, Kárpáti Aurélt. Nagy erőfeszítéseket tett, hogy megjelenhessen a Nyugatban, de Osvát kitartóan ellenállt próbálkozásainak. Nem aratott sikert írásával Lyka Károly Művészeténél sem, s a Világhoz sem sikerült bekerülnie, noha Bálint Lajos gyerekkori barátja, iskolatársa volt stb. (Az, hogy a radikális avantgárd törekvésekkel – Kassákkal, Kállaival – keresse a kapcsolatot, fel sem vetődött számára.) Miltényi azzal vádolja a szakmát, hogy nem ismeri, nem olvassa Lehel műveit. Ő vajon mit és hogyan olvasott belőle, ha ezek az adatok elkerülték a figyelmét?

Ha sorra vesszük a Lehelről szóló írásokat, nyilvánvalóvá válik, hogy – Miltényi vélekedésével ellentétben – igen sokan írtak róla, komolyan vették, és nem is akárkik nem is akárhova írták e cikkeket: a szakma szinte valamennyi jelentős képviselője, valamint igen sok ismert hírlap és folyóirat szerepel a névsorban. Négy kritikát is ismerek például a Magyar művészet a török világ idején című műről. A Pesti Napló névtelen írása fenntartás nélkül jónak tartja Lehel könyvét: „Külön művészi nézőpontból alig foglalkoztak még nálunk ezzel a korszakkal. Lehel széles körű tanulmányai alapján felhívta rá a figyelmet, hogy kimerítő további kutatás szükséges ezen a terrénumon.” A figyelemfelhívó szerepet Elek Artúr is elismeri Az Ujságban: „Abban mindenesetre nagyon igaza van Lehel Ferencnek, hogy régi művészetünknek ezekre az elfeledett s bizony le is nézett alkotásaira felhívja a figyelmet. Igen hasznos dolgot cselekedett...” Neki vannak kritikus megjegyzései is: „fiatalos felelőtlenséggel kiáltja ki a lefényképezett műtárgyakat valóságos művészi értékű alkotásoknak [...], felületesség magasrendű művészetnek minősíteni bennök azt, ami legjobb esetben is csak a mesterember véletlensége. [...] A lelkesedés és a művészi »megérzés« nem elég históriai kérdések eldöntéséhez.” Gerevich Tibor a szakma akkori legtekintélyesebb tudományos folyóiratában, az Archaeologiai Értesítőben mondta el véleményét. Ő sem fogadja el, hogy Lehel „egységes magyaros stílt és eddig nem sejtett nagy művészi értéket vél fölfedezni” a sokszor nagyon szerény kvalitású, provinciális műalkotásokban, ám még ő is megértő: „Korántsem akarjuk ezzel mondani, hogy álláspontja nem jogosult, műve azonban csak tárgyánál fogva tartozik a művészettörténet körébe, különben szépirodalmi termék, mondjuk fejezet egy festő szubjektív megfigyeléseket tartalmazó naplójából.” Kifogásolja „zagyva zsargonját”, amit Elek Artúr is szóvá tesz: „Nem hiszem, hogy szövegének hangjával nagy szolgálatot tenne ügyének. A bulvárlapok meg a kávéházak zsargonján bajos művészetről meggyőzően beszélni.” De ez még nem tekinthető a „mély szakmai gyűlölet” vitathatatlan megnyilvánulásának. Bálint Aladár a Nyugatban Lehel könyvének inspiratív szerepét hangsúlyozza: „oly monográfia megírását sürgeti, amely a régi magyar művészetet egészen a középkortól kezdve ismertetné...” Jó alkalmat ad egyébként a könyv, hogy aktuális múzeumpolitikai kérdésekről mondja el a véleményét a Történelmi Képcsarnok és a Szépművészeti Múzeum anyagának „esztétikai szempontú” szétválasztásáról és a gipszmásolatoknak az eredeti művek rovására történt előtérbe helyezéséről.

De hosszasan lehetne sorolni a többi Lehel-műről szóló bírálatok, ismertetések jeles szerzőit. Az Egy művészettörténeti monstredráma című könyvről például Hevesy Iván és Bálint Aladár írt, a Cézanne-könyvről Bor Pál a Magyar Irásban, a Gulácsy-életrajzról a Nyugat, a Népszava, a Pásztortűz, a Haladó művészetről Farkas Zoltán, a második Csontváry-könyvről többek között Genthon István és Eisler Mihály József. Az első Csontváry-könyvről eddig tizenegy recenziót sikerült összegyűjteni. Ezek közt egyaránt van elismerés és elmarasztalás. Bálint Aladár két helyütt is írt róla. A Népszavában így üdvözölte: „Örömmel, szeretettel fogadtuk ezt a könyvét. Fejtegetéseit, amelyek Csontváry életének lefolyásáról szólnak, és művészetének elemeit tisztázzák, hasznosnak és szükségesnek találjuk. Ez a festő valóban megérdemel egy könyvet, inkább, mint a festő kiskereskedők, élelmes spekulánsok némelyike. [...] Lehel Ferenc módszerét szerencsésnek tartjuk, amidőn stílusfejlődési szempontból állapítja meg Csontváry jelentőségének fokozatait, viszont a közbeszőtt »Intermezzo« című fejezet a könyv egységét kissé megbontja, ha nem is teljesen fölösleges.” Hasonlóképpen méltatja, dicséri a Nyugatban is: „Nagy utánajárással, fanatikus szorgalommal gyűjtötte össze adatait. Nehéz munka volt [...] művészettörténeti távlatba helyezi Csontváryt, megállapítja a helyét a posztimpresszionista művészetben.” Itt is csak az Intermezzót említi egyetlen szépséghibaként. A Pesti Naplóban Csergő Hugó írt elismeréssel a könyvről: „egy nem mindennapi ember szokatlan és érdekes élettörténetét adja Lehel Ferenc, kellemes és vonzó stílusban. [...] Lehel Ferenc a kolléga szeretetével emlékezik meg a szomorú sorsú emberről, de a tiszta látású esztétikus kerekedik benne felül, mikor véleményt kell mondania Csontváry piktúrájáról. [...] Lehel kis tanulmánya legjobb művészmonográfiáink közé sorolható.” A Magyar Hirlap is dicsérte a könyvet, még az Intermezzót is: „pompás és finoman körvonalazott képét adja a posztimpresszionista törekvéseknek, és egy sikerült dialógusban mély perspektíváit tárja fel korunk művészeti vajúdásainak. [...] egyike a legutóbb megjelent magyar könyvek legérdekesebbjeinek...” Az Ujság együtt méltatta a Csontváry- és Gulácsy-életrajzot: „Lehel Ferenc könyvei mindenekelőtt a posztimpresszionizmus vajúdó problémáját keresik. Ezzel is foglalkoznak legszívesebben, s ennek tisztázására törekszenek. [...] Két súlyos mondanivalójú, elevenen megírt, értékes kötet...” Az Uj Nemzedék is pozitívan értékelte a kötetet: „Ez a könyv igen érdekes adaléka az úttörők örökös martirológiájának, egyúttal értékes fejezete képzőművészetünk történetének is.” Farkas Zoltán a Szózatban írt a „fiatal, szangvinikus és tehetséges műkritikus” „érdekes kis füzetéről”, aki a „posztimpresszionista festészet magyar előfutárjának állítja be” Csontváryt. Ezt meggyőzőnek tartja: „a képmellékletek [...] valóban e mellett tanúskodnak.” A Mult és Jövő is megemlékezett röviden „Lehel Ferenc, a kiváló esztétikus” könyvéről. Rabinovszky Márius a Magyar Irásban méltatta a könyvet: „Csontváry Tivadart, a festőt fel kellett fedezni. [...] Lehel munkája értékes, tán Lehel legértékesebb munkája; mindenesetre a legegységesebb valamennyi között.”

Igen részletes, alapos bírálatot írt a Független Szemle hasábjain Hevesy Iván. Ő volt a húszas évek első felében az itthon élő – itthon maradt – műkritikusok között az avantgárd törekvések legtekintélyesebb szószólója, kritikusa és propagátora. Ebből a nézőpontból bírálta Lehel könyveit, s egyáltalán nem a „mélyen feudális reflexekkel bíró, kontraszelekcióra épülő” tudomány „mély szakmai gyűlölete” vezérelte. Lehel korábbi teoretikus műveit nagyra értékelte, „érdekes, nagy elvi jelentőségű” munkának minősítette őket, hozzájuk viszonyította a Csontváry- és Gulácsy-monográfiát: „régebbi munkáiban erős érzéket mutatott a művészet korszerű problémái iránt, és érdeklődése mindig túlment a művészet egyéni vagy véletlen esetlegességein. Meg tudta látni a korra jellemző momentumokat, meg tudta látni és láttatni a művészi erőknek és a társadalmi erőknek oszthatatlan egységét és kölcsönhatását [...], gondolkodása elvi szempontú volt, és a művészetet kollektív nézőpontokból és igen gyakran helyes és mély szociális perspektívákból szemlélte. [...] nagy értéke ebben az őszinte etikusságban és habozás nélküli bátorságban” volt. „Az új könyvekben ezek az erények eltűntek, hogy az etikus művészetszemlélet szempontjából kevésbé értékes erényeknek adjanak helyet. A Csontváry- és Gulácsy-könyv stílusa tisztább és szebb, a téma megformálásban összefogottabb és egységesebb, mint az előző elméleti munkáké. De a kollektív látás eltűnt [...], könyveinek [...] túlnyomó nagy részét regényszerűen megírt életrajz alkotja. [...] Érdekesen, de sokszor érdekességhajhászóan, mindenesetre plasztikus erőteljességgel megírva. A hatáskeresés elsősorban a személyi érdekességre van alapítva, és csak kisebb részben különös és fantasztikus piktúrájukra, amelynek pedig inkább szubjektív, alkotójuk életéhez viszonyuló beállítását, mintsem tudományos elemzését kapjuk. [...] a jelenségek értelmének keresésétől a jelenségek megjelenésének színes megmutatásához fordul.”

Lehel bírálói közül Miltényi egyetlenegyet méltat bővebb „cáfolatra”, Fülep Lajost, 1923-as Műkedvelők bővedje című recenziója miatt. Úgy véli, ezzel az írással „indult útjára a dilettánsozás”. Nos, az elmondottak után ez a megállapítás nyilván nem tartható, Lehel műkedvelő viszonyát a tudományos kérdésekhez és módszerekhez már Elek Artúr, Gerevich Tibor és Hevesy Iván is megállapította, sőt a Gulácsy-könyv kapcsán Bálint Aladár is visszatért a Csontváry-könyv vitatható vonásaira: „a módszer mégsem helyes (amint Csontváry Kosztka Tivadarnál is megtette), hogy a művészt magát, a pályáját, a céljait és eredményeit egybemarkolva maga alá gyűrje szószéknek, ahonnan hivatottan vagy hívatlanul, de harsogó hangon elprédikálja a múlt és jelen bűneit, elkárhozott nemzedékünk magára eszmélésének kilátástalanságát.” Teljesen alaptalan az a kijelentése, mely szerint Fülep azt mondaná cikkében, hogy „komoly művészettörténész nem foglalkozik gyanús izmusokkal meg elmebajos, önjelölt mázolókkal”. Ezt nem szó szerinti idézetként közli Miltényi. Nem is tehetné, mert e szavak még külön-külön sem fordulnak elő a Fülep-szövegben, hanem a cikk tartalmának ismertetéseként. De így sem felel meg a tényeknek, Fülep ugyanis nem a művészekről mond véleményt, nem róluk írt, a „műkedvelő” jelző sem rájuk vonatkozik, hanem az ismertetett művek íróira. Csontváryt igen nagy valószínűséggel nem is ismerte, a műveket eredetiben nem látta (levelezőlap méretű, fekete-fehér reprodukciók alapján pedig nyilván nem is vállalkozott volna rá, hogy nyilatkozzon a festményekről). Gulácsyt és művészetét viszont ismerte, tisztelte, korábban többször írt róla elismerően, egészen bizonyos, hogy soha nem tekintette „önjelölt mázolónak”. A recenzió egész gondolatmenetéből egyértelmű, hogy Fülep elsősorban a modern művészettel foglalkozó írások módszerét, megközelítésmódját vizsgálta, Lehel esetében is csupán ezt minősítette. Főképpen az „elméleti fejtegetéseket” kifogásolta, de Lehel érdemeit is elismerte: „Mert amúgy Lehel egész kellemes elbeszélő, aki valóságos novellákat kanyarít ki. [...] Elemében akkor van, mikor olyan festőknek, mint Gulácsy és Csontváry, furcsaságait rajzolja, kedvesen és frissen, bursikóz modorban [...], jó, hogy ezek a visszaemlékezések föl vannak jegyezve.” Hogy ez a néhány szerény mondat mélyebben összefüggne Fülep Magyar művészet című, éppen akkor megjelent művével, azt nem sikerült Miltényinek bebizonyítania. Még úgy sem, hogy Fülep könyvének lényegét egyetlen mondatban összefoglalta, ami azért nem akármilyen teljesítmény, így: „a nemzeti művészet nem lehet más, mint a Cézanne-ba ojtott antikvitás.” Ezt aztán megsemmisítő szigorral nyomban „megrázó butaságnak” minősíti, teljes joggal. (Ilyen megrázó butaságot ugyanis valóban nem írtak még Fülep művének immár háromnegyed évszázados recepciótörténetében.)

Több recenzióról Miltényi nem tud. Az 1931-es Csontváry-könyvről is írtak azonban, ha nem is annyian, mint az elsőről. Az igazi nagy hatást nyilván az első kiadás keltette, a sikeres életmű-kiállítás után talán már az igények is nagyobbak voltak Lehellel szemben. Legalábbis a bírálók megjegyzéseiből erre következtethetünk. Volt fenntartás nélküli elismerés és egyértelmű elutasítás is. A Pesti Naplóban Feiks Jenő ezt írta: „Lehel Ferenc most egy újabb, bővített Csontváry-könyvet adott ki. Rajongó sorok kísérik a reprodukciókat. A szöveg tele fanatizmussal, úgy látszik, úgy kell hogy legyen, hogy a művészről elmélkedő író beleszeressen modelljébe. Lehel maga is eksztatikussá lesz, amikor egy Cézanne-ról, egy Gulácsyról vagy Csontváryról ír [...], érdeme, hogy a próféta lábához ül kisprófétának, kisfanatikusnak.” A konzervatív, műcsarnoki művészet orgánumában, a Képzőművészet című folyóiratban is reagáltak a könyvre. Csontváry művészetében már nem találtak semmi szokatlant, semmi kivetnivalót, Lehel írását – stílusát, szemléletét – azonban mereven elutasították. „A posztimpresszionisták első csoportjához, a primitívekhez tartozik, s Rousseau-val áll azonos értéksíkon. [...] A könyv szomorú korunkban szinte szokatlanul díszes kiállításban jelent meg. Képei világosan elénk tárják Csontváry művészetét, s legtöbbjükön még a legbehatóbb szemlélet sem veheti észre a művész őrültségének jelét. Milyen értékes Csontváry-monográfiát tudott volna ilyen gazdag képanyaggal csak valamivel kiegyensúlyozottabb lelkületű és egészségesebb felfogású esztétikus írni! [...] Szerencsére a képei beszélnek a szerző zűrzavaros elméletei és a csak csekély szépérzékű olvasót is bántó, betegesen perverz párhuzamai helyett” – írta Dénes Tibor.

A fokozott várakozásokra utal Genthon Istvánnak a Napkeletben megjelent írása is. Miután megdicsérte a „kiválóan sikerült” reprodukciókat – „különösen a részletfotográfiákat” –, így folytatta: „A szöveg nagy részben azonos a szerző 1922-ben megjelent Csontváry-könyvének szövegével. Sajnos, ezúttal sem kerültek napvilágra a festő rendkívül érdekes irodalmi művei [...] s főképp a soha nyomtatásban meg nem jelent önéletrajz, melyek Lehel Ferenc szövegénél közelebb hoznák a rejtélyes művészt. Sajnos, a szerző nem annyira hősével foglalkozik – s ha teszi, nem emelkedik felül a riportszerűségen –, mint Csontváryn keresztül saját művészetfilozófiai elméletével, mely ugyan itt-ott szellemes megállapításokra vezeti, de Csontváry izgató közelségében joggal érezhető feleslegesnek.” Eisler Mihály József a Magyar Művészetben méltatta Lehel könyvét: „Tulajdonképpen két bírálatot lehetne írni e könyvről, egy dicsérőt és egy elvetőt, melyek közül egyik sem lenne igazságtalanabb a másiknál.” Elismerésre méltónak elsősorban Csontváry „sikerült jellemrajzát” tekinti. „Kitűnő továbbá Csontváry fejlődésének jellemzése és egyes munkáinak éles szemű leírása.” Ő is elutasítja az elméleti fejtegetéseket: „ezen a ponton válik Lehel könyve majdnem élvezhetetlenné! [...] Ez a Csontváry-monográfia úgy íródott, hogy illusztrálja Lehel stílusmorfológiáját, ezt a mindenképpen vitás és ötletessége mellett hibrid munkát, melyről szerzője úgy véli, hogy Wölfflinen túltett. Nem hangzik ez úgy, mint Csontváry emlékezetes távirata Keletről: »Felfedeztem a plein airt!« Milyen kitűnő könyvvé válhatott volna ez a Csontváry-munka ilyen és hasonló ízléstelenség nélkül!” Eisler hangsúlyozza, hogy a gyűjteményes kiállítás létrejötte „kétségtelenül Lehel érdeme volt”, s rávilágít az első könyv közvélemény-formáló szerepére is: „Amit a sajtókritika és az újságok fürge krónikásai Csontváry művészetéről és különcködő egyéniségéről írtak, ismétlése volt Lehel kilenc év előtti adatainak s megállapításainak. Szinte észrevétlenül forrásmunkává vált Lehel régi tanulmánya...”

Lehelnek a Csontváry-recepcióban betöltött szerepét Eisler elismerésként fogalmazta meg, ám ugyanezt a tényt – a rendkívüli felelősséget hangsúlyozva – lehet elítélőleg is értékelni, mint tette mintegy tizenöt évvel később Bernáth Aurél: „Csontváry jelenlegi megítélésében ez a könyv indította és terjesztette el a legzavarosabb fogalmakat. Ez a könyv példája annak, hogy művészeti életünkben milyen eszközökkel lehet közhangulatot teremteni. S hogy ekkora felelőtlenség, ekkora hányavetiség s az olvasónak ily fokú lebecsülése csak a művészeti irodalomban lehetséges.” Kétségtelen, hogy Bernáth Csontváryt nem tartotta oly nagy festőnek, mint sokan mások, de Miltényinek talán mégsem kellene levonnia azt a következtetést, hogy „Bernáth Aurél 1947-ben az avantgárddal együtt Csontváryt is megsemmisítésre ítélte”. Bárkinek – s egy jelentős, szuverén ízlésű alkotóművésznek még inkább – joga akármilyen stílust, akármelyik irányzatot vagy mestert, akár Csontváryt is, nem szeretni, ízlése, esztétikai normái alapján elutasítani. Az, hogy évekkel később, a politikai fordulattal párhuzamosan megváltoztak a művészeti közállapotok is – államosították a műkereskedelmet, feloszlatták az egyesületeket, betiltották a művészeti folyóiratokat, előírták a követendő példákat, az alkalmazandó stíluseszközöket, a megfestendő témákat, s ennek a folyamatnak részeként sok más jelentős művész mellett Csontváry népszerűsítését, kultuszát is megakadályozták –, az talán mégsem Bernáth írásának egyenes következménye. Ami pedig Németh Lajos – Bernáthéval több ponton megegyező – Lehel-értékelését illeti (egyrészt elismeri, hogy „történelmi érdeme vitathatatlan”, másrészt határozottan leszögezi, hogy „dilettantizmusával mérhetetlen károkat” okozott, „a közvélemény figyelmét Csontváry művészetének objektív elemzése helyett a Japán kávéházba járogató öreg különcre, a tébolyult prófétára” irányította), azt – Lehel újraolvasása és Miltényi érvei után is – teljes egészében érvényesnek érzem. (Németh Lajosnak egyébként nem kellett semmit kompenzálnia, mert bizonyára nem volt Lehel Ferenccel szemben „iszonytató lelkiismeret-furdalása”. Ugyan miért lett volna? Nem tulajdonította el, nem hamisította meg Lehel egyetlen megállapítását sem. Nem vett el tőle semmit, legfeljebb a tudományos nagymonográfia írójának címét – de ezt teljes joggal.)

Veszélyes bármilyen szakmai vitát, nézetkülönbséget eleve úgy beállítani, mint a „vaskalapos” szaktudomány, a hatalmát, befolyását féltő szakmai klikk és a fantáziadús, zseniális újító, az elutasított „kívülálló” ellentétét. „A két [Csontváry-] könyvet egyébként – Lehel más publikációival egyetemben – mély szakmai gyűlölet vette körül, s vélhetően munkái ismerete nélkül szívesen tekintik őt dilettánsnak, a kezdetektől mind a mai napig. [...] távolról kerülte a száraz, tudományoskodó semmitmondást, s valószínűleg egyebek mellett éppen könnyed stílusával vonta magára a műtörténész kollégák haragját. A kevés számú, róla szóló cikkből egyértelműen kitűnik, hogy nem vették komolyan [...], nem is csak szemlélete vagy kifejtési módszere irritált, inkább öntudatos és dacos kívülállása: a kötelező szakmai konszenzus tudatos negligálása. Vagyis nem volt hajlandó egyeztetni a »nagyokkal«, s mint tudjuk, ez egy mélyen feudális reflexekkel bíró, kontraszelekcióra épülő szisztémában halálos bűn.” E kellékek elengedhetetlenek a „lenézett”, a „szándékosan félreértett”, a „világraszóló felfedezésétől” megfosztott, zseniális kritikus mítoszának felépítéséhez. Kérdés csak az, hogy igazak-e ezek a megállapítások.

Nos, a kritikák, a reflexiók feltárása nyomán pontról pontra megcáfolhatók. Nemcsak hogy nem volt, de nem is lehetett volna Lehellel szemben egységes, összehangolt vélemény. Elek Artúr és Gerevich Tibor, Fülep Lajos és Hevesy Iván a maga módszere, világszemlélete felől bírálta Lehelt, s legfeljebb a tudományosság legelemibb, elengedhetetlen kritériumaiban volt köztük konszenzus. Miltényi a „szakmai konszenzus tudatos negligálását” érdemként említi, s kétségtelen, hogy a jegyzetek mellőzésében, a források megnevezésének elmulasztásában követi is Lehelt. Csupán elvétve van egy-egy jegyzet, de ott sem mindig azt találjuk, amit várnánk – a hivatkozott szöveg eredeti lelőhelyét –, hanem csupán újabb magyarázatokat, kitérőket. Márpedig az, hogy megadjuk a pontos lelőhelyét annak, amit idézünk vagy vitatunk, a szakmai konszenzusnak elengedhetetlen része. A „könnyed stílus” kétségtelen előnyei a „száraz, tudományoskodó semmitmondással” szemben még nem jogosítanak fel arra, hogy a színességet, az érdekességet szembeállítsuk a tudományosan megalapozott megállapításokkal. (Miltényi azt írja: „Lehet, hogy Lehel sokszor elhamarkodottan és színvonaltalanul nyilatkozott, de mindig érdekes volt.”) S végül: nem lehet egyszerre pozitívumként említeni „a kötelező szakmai konszenzus tudatos negligálását”, és ugyanakkor Lehelt Dvořák, Riegl és Wölfflin szellemi társaként elhelyezni „a XIX. század második felében divatban volt művészeti diskurzusban”.

A Bevezető tanulmánynak nyilvánvalóan az is feladata, hogy megindokolja az újrakiadást, bizonyítsa, hogy a Lehel-szövegeknek van máig érvényes mondanivalójuk. Miltényi már az elején deklarálja: „szinte minden máig fontos kérdést ő fogalmazott meg Csontváryval kapcsolatban, s nagyon sokra érvényes válasza is volt.” A későbbiekben végül csak három problémakört nevez meg: „Melyek Lehel számomra legértékesebb gondolatai...?”