VÖRÖSVÁRI KRISTÓF

A visszafordítható idő

Christopher Nolan mozija

Budapest, 2024

Mátyás Győző emlékének

Egy posztmodern illuzionista

„Sohasem tartottam magam szerencsés fickónak.
Én vagyok a legrendkívülibb pesszimista. Tényleg.”

Christopher Nolan[1]

A most következő értekezés legszűkebben vett alapja a Christopher Nolan pályaképe című, 2012-ben elkövetett szakdolgozatom szövege. Már csak az évszám miatt sem tekintettem soha befejezettként a munkára: a jelzett év nyarán (amikor a dolgozat már a védésén is túl volt) jött ki a rendező Sötét lovag-trilógiájának harmadik, befejező része – az arról szóló elemzés fájóan hiányzott az összképből. Meg aztán ki sejthette, hogy az addig sem éppen középszerű munkásság két évvel később a Csillagok között című opusszal fejelődik meg...

Bő tízéves restanciámat kívánom tehát törleszteni, egyrészt, mert a Nolan-kultusz mit sem változott az eltelt időben (legfeljebb nőtt, avagy: megjelent a rendezőt hivatalból gyűlölők népes csoportja is mellé); másrészt, filmesztétikai szempontból különösen érdekesnek találom a pálya korai, illetve középső szakaszában megfogalmazott problémakör, művészi vezérlőelv és formanyelv evolúcióját, ahogy a kifejezetten érett produkciók felé haladunk. Kevés olyan alkotót tudnék felsorolni, akinek életművét ennyire erősen és kézzelfogható módon áthatják a saját szorongásai, miközben azokat a műfaji filmek többnyire szigorú (vagy annak vélt) szabályrendszerébe ágyazva, nemzetközi kasszasikereket prezentál. Nem utolsósorban pedig azt sem szeretném tagadni, hogy nézőként is igen kedvelem a filmjeit.

Törvényszerű persze, hogy egy olyan ország (az Amerikai Egyesült Államok), amelynek szórakoztatóipara a nemzetgazdaság egyik alapvető pillére,[2] már csak az egy évben elkészülő produkciók számának[3] okán is képes helyet biztosítani a kísérletezésre. Így szerencsés esetben olyan alkotások kerülhetnek a mozikba, amely-ek az addig uralkodó sémákat valamilyen szempontból megtörik, felülírják, újraértelmezik; ezáltal a filmművészetet is képesek folyamatosan mozgásban tartani, megújítani. Történt ez a hatvanas-hetvenes évek új generációjának (Kubrick, Polanski, Scorsese, Coppola, De Palma, Scott, Spielberg, Lucas) hatására, és rendre megtörténik a későbbi évtizedekben is az, hogy feltűnik néhány céltudatos fiatalember, akik egyedi látásmódjukkal rövid időn belül meggyőzik a közönséget – olykor talán a kritikusokat is. Akad közöttük olyan, akinek egyedisége, határozottsága, sikere csupán egy vagy két film erejéig tart, azonban néhányan képesek hosszú távon is megfelelni a saját maguk által magasra tett mércének. Nem nagyon lehet vita abban, hogy jelen szöveg főszereplője ez utóbbi kategóriába tartozik. Bár semmilyen esztétikai kategóriát nem jelöl, de az IMDb[4] nézői szavazatok alapján felállított Top 100-as listájában Nolan hat filmje is szerepel, s a Top 250-be még a Batman: Kezdődik! is befért.[5] A munkásságát esztétikai-művészetfilozófiai szempontok szerint boncolgató (idegen nyelvű) értekezések, szakkönyvek száma pedig – kortárs filmrendezőhöz mérten – szintén jelentős. Lássuk röviden, mit tudunk róla.

Christopher Edward Nolan CBE[6] 1970. július 30-án született Londonban. Amerikai édesanyja révén kettős állampolgárságot kapott, s gyermekkorát felváltva töltötte Londonban és Chicagóban.[7] Hétéves korában, Star Wars játékfiguráinak főszereplésével[8] valósította meg első filmes próbálkozásait, miután megtalálta apja Super 8-as kameráját.[9] Ma elegendő annyit beírni az IMDb gyorskeresőjébe: „nol”, és máris felugrik a rendező profilja.

Bár felsőfokú tanulmányait nem filmes témakörben végezte, hanem angol szakon; mégis kifejezetten filmműhelyes adottságai miatt jelentkezett a University College Londonba (UCL). 1992 és 1994 között a főiskola filmes társaságának elnöke volt. Ez körülbelül egy tucat lelkes amatőrt jelentett egy ablaktalan és levegőtlen alagsori szobában, ami ugyanakkor bőkezűen fel volt szerelve a hatvanas évekből maradt 16 milliméteres kamerákkal, különféle kellékekkel és egy Steenback vágóasztallal.[10]

Nolan itt készítette el első kisjátékfilmjeit, a Tarantella-t (1989), a Larceny-t (1994) és a Doodlebug-ot (1997), utóbbi kettőt már diplomájának 1993-as megszerzése után. Időközben vállalati tréningvideók forgatásából tartotta fenn magát.[11]

A folyamatos kísérletezés és alkotni vágyás végül meghozta gyümölcsét; a fiatal rendező 1998-ban már a San Francisco-i filmfesztiválon hívhatta fel magára a figyelmet első nagyjátékfilmjével (Following). Ez olyannyira sikerült, hogy következő filmtervéhez megszerezte az ígéretes projekteket felkaroló független gyártócég, a Newmarket Films támogatását. Így készülhetett el a Mementó, amelynek forgatókönyvéhez Nolan öccsének novellája szolgált alapul.

A Mementón felbátorodó rendező egészen az amerikai filmgyártás fellegváráig vitte az Álmatlanság remake-jének ötletét,[12] s próbálkozása sikerrel járt. A végeredmény bebizonyította, hogy hollywoodi projektet is rá lehet bízni.[13] Soron következő filmjeivel, a Batman-franchise teljes újragondolásával (Batman: Kezdődik!, A sötét lovag) és a kettő közé ékelt bűvészpárbajjal (A tökéletes trükk) végleg kivívta mind a közönség, mind a kritikusok elismerését, és a kortárs amerikai filmgyártás egyik legjelentősebb mesterévé nőtte ki magát.[14] Filmjei vitathatatlanul egyediek, még azokban az esetekben is, ha az alapanyag így vagy úgy, de hozott. Sajátos gondolkodás- és látásmódja, víziói áthatják mindegyik munkáját; az idővel (és olykor a térrel is) bűvészkedve összezavar, ámulatba ejt és elgondolkoztat bennünket.

Természetesen, amikor Christopher Nolan filmjeiről beszélünk, gondoljuk a rendező mögé alkotói közösségének többi, hűséges tagját – már csak azért is, mert Nolan híresen kollaboratív szemléletű alkotó. Az opuszok rendre visszatérő résztvevői a szerzőtárs öcs Jonathan Nolan, a producer feleség Emma Thomas, a vágó Lee Smith és a látványtervező Nathan Crowley; míg a képeket eleinte Wally Pfister, majd Hoyte van Hoytema operatőröknek, a zenét pedig általában Hans Zimmernek köszönhetjük.

Az első nagyjátékfilmjét immár több, mint huszonöt éve elkészítő úriember sikerének okát az átlagnéző leggyakrabban a rendező minőségi témaválasztásaival, kiemelkedő fantáziájával, csavaros történetmesélési módjával, hangulatot teremtő, erőteljes képi világával és meghökkentő ötleteivel magyarázza, s közkedveltségét tovább növeli kialakult imázsa: a hollywoodi trendekkel látszólag szembeforduló, már-már szerzői (korábban: művész-) filmesnek számító, öntudatos, független vonásokkal rendelkező filmkészítő.[15] A fejezetindító idézet sem véletlenül kapta a helyét – Nolan filmjeiben valóban középponti elem a „sötét atmoszféra”, a meghasonlott, megszállott hősök „belső konfliktusa”, amelyek borúlátó életfilozófiájának reflexiói is lehetnek.[16] Emellett – másik fő témájaként – őt magát is megszállottan foglalkoztatja „az idő ábrázolása, felbontása-felboncolása, folyásának és működésének vizsgálata”.[17]

Mindezek igazolása vagy éppen megcáfolása érdekében, dolgozatomban végig fogom kísérni e különös zsonglőr, Christopher Nolan pályafutását és igyekszem feltárni művészetének azokat a kulcsfontosságú, egyedi jegyeit, amelyek rövid időn belül a rendezők élvonalába emelték őt – s a jelek szerint bő két évtized múltán is ott képesek tartani. Az elemzések feltételezik, hogy az Olvasó ismeri a nolani életművet, ennek ellenére a fejezetek elején szolgálok majd némi emlékezet-beindító tartalmi összefoglalóval. A filmeket elsősorban esztétikai szempontból, bemutatásuk kronológiai sorrendjében vizsgálom majd – ettől csak A sötét lovag-trilógia filmjeinél fogok eltérni. Néhány, inkább az életmű összképét érintő sajátosságot tárgyaló fejezetet ebbe a sorrendbe ékelek bele. A pályakép elemzése a Followingtól a Tenetig tart, az Oppenheimer című filmmel csak említés szintjén foglalkozom (ennek okát a dolgozat vége felé részletesebben kifejtem).

Végeredményben pedig megpróbálok majd a filozófiai gondolattársítások mellett arra is rávilágítani, hogy társadalomtudományi hozzáadott értékükön túl mitől is örvendenek akkora közönség- és kritikai sikernek ezek a – végtére is – tömegfilmnek számító darabok. S ha valóban tömegfilmekről beszélünk, hogyan bírhatnak mégis filozófiai mélységgel? Segítek: ez majd valami posztmodernnek nevezett dolog lesz. Induljunk.

[1] Christopher Nolan Biography. http://www.imdb.com/name/nm0634240/bio

[2] Még a 2020-as, COVID-19 pandémiától sújtott évben is közvetetten 2,2 millió munkahelyet támogatva, 192 milliárd dollárnyi bért kifizetve, és 32 milliárd dollár költségvetési bevételt termelve. The American Motion Picture and Television Industry: Creating Jobs, Trading Around the World. 2022. 01. 28. https://www.motionpictures.org/research-docs/the-american-motion-picture-and-television-industry-creating-jobs-trading-around-the-world-3/

[3] 2020-ban 319, a megelőző tíz (vírusmentes) évben évente 6-900 közötti számról beszélünk. 2020 THEME Report. 2021. 03. 18. https://www.motionpictures.org/research-docs/2020-theme-report/

[4] The Internet Movie Database, az Amazon-csoporthoz tartozó professzionális, online filmes adatbázis.

[5] Az Oppenheimer a nyári bemutató után néhány héttel a lista 27. helyén állt, hogy aztán késő őszre a 60. helyre szoruljon vissza, így ennek objektív megítélésével véleményem szerint még érdemes várni – noha valószínűnek tűnik, hogy a film hosszú távon is toplistás marad.

[6] A rendezőt 2019-ben tüntették ki a Brit Birodalom Rendjének Parancsnoka lovagi címmel.

[7] Itzkoff, Dave: The Man Behind the Dreamscape. In: The New York Times. 2010. 07. 04. AR1. p. illetve http://www.nytimes.com/2010/07/04/movies/04inception.html?_r=1

[8] Tempest, Matthew: I was there at the Inception of Christopher Nolan’s film career. In: The Guardian film blog. 2011. 02. 24. http://www.guardian.co.uk/film/filmblog/2011/feb/24/inception-christopher-nolan-film-oscar-director

[9] Syson, Damon: Nolan’s move from Highgate to Hollywood. In: Evening Standard. 2002. 08. 29. https://www.standard.co.uk/culture/film/nolan-s-move-from-highgate-to-hollywood-7381904.html

[10] Tempest: ibidem.

[11] Ibidem.

[12] A 2002-es Nolan-opusz egy 1997-es norvég krimi alapján készült. Az eredeti változatban Stellan Skarsgård játssza a főszerepet.

[13] Schreiber András: Felhő a feje fölött. In: Filmvilág. 2010/09. 20-22. p.

[14] Ibidem.

[15] Itt kell megjegyezni: talán az Eredet bemutatásával esett egybe a közösségi média olyan mérvű térnyerése, melyben divattá vált a csípőből leszólás retorikája, a fősodorba tagozódottnak gondolt dolgok önálló vélemény nélküli, zsigeri utálata – egyfajta poszthipszterség. Ez Nolan esetében általában a „túlértékelt”, illetve „hype-olt” címkék felragasztásában manifesztálódik. Emellett nem is megyek el szó nélkül (hehe), de inkább alapozok tömött mozitermekre és jegybevételi adatokra, mint Facebook-kommentekre.

[16] Schreiber: ibidem.

[17] Pápai Zsolt: Követés. In: Filmvilág. 2011/02. 58. p.

Tőrbe csalva
(Following)

„Nagyon komolyan arra számítottunk,
hogy ez lesz a valaha készített legolcsóbb film.”

Christopher Nolan[18]

Christopher Nolan debütáló nagyjátékfilmje az 1998-ban bemutatott Following,[19] amely hatvankilenc perces hosszával éppen túllépi a rövidfilmes időkeretet. A film hőse, egyben narrátora, az önjelölt író Bill, aki munkanélküli segélyből tengeti szürke hétköznapjait. Hangulatát hatásosan adja vissza az olykor szándékosan életlenre fényképezett, fekete-fehérben hömpölygő londoni tömeg – hősünk hősiségének vizuálisan is minden ellentmond: ő csak a végtelen massza egy arctalan, érdektelen, lényegtelen eleme. Ez az a tömeg, amelyben Bill rátalál hobbijára: követni kezdi az általa érdekesnek tartott embereket, hogy ezáltal szerezzen ihletet munkáihoz. Miután elköveti azt a hibát, hogy bizonyos alakoknak többször is a nyomába ered, a nagyvilági betörő Cobb leleplezi és a követésnél sokkal izgalmasabb kalandokba csábítja Billt.[20]

A sablonosnak tűnő alaptörténet ellenére azonban Nolan bemutatkozó opuszában sem egy egyszerű krimitörténetet tálal. Már a kezdő képsor fejtörésre ad okot: két gumikesztyűs kéz nyit fel egy dobozt és különféle tárgyakat rendez el benne – feltételezhetjük, hogy egy bizonyos doboz és az abban lévő bizonyos tárgyak szuperközelije nem cél nélkül tűnik fel egy film első másodperceiben. Biztosak lehetünk benne, hogy fontos odafigyelnünk (Balázs Béla óta tudhatjuk, hogy a közelkép megtanít figyelni),[21] mert ezek a tárgyak segíthetnek a rejtély megfejtésében, bár még nem tudjuk, mire is kell pontosan figyelnünk. Egy ehhez hasonló trükköt Nolan az Álmatlanságban is elsüt a motívumszerűen vissza-visszatérő, átvérzett mandzsetta szuperközelijével: klasszikus, hitchcocki feszültségteremtő fogás egy olyan bizonyíték bemutatása, amelyről nézőként még nem tudhatjuk, hogy minek is a bizonyítéka.

A dobozt követő snittben ismerkedhetünk meg Bill fenti alaptörténetével, ahogy azt a vele szemben ülő idősebb férfinak meséli. A rendező már az első három percben kellőképpen összezavar minket a tér és idő kezelésével. Erről a bizonyos beszélgetésről sem tudjuk, hol és mikor zajlik, mivel csak a két fél arcát látjuk közvetlen közelről; nem derül ki sem a beszélgetés apropója, sem kettejük viszonya. Bill második mondata is bizonytalansággal tölti el a nézőt: „elmondom, az én szemszögemből mi történt” – ez azt sugallja, hogy létezik egy (vagy több) másik szemszög is. Ezt a bevezető monológot élénk vizuális aláfestés kíséri, a vágás előre és hátra ugrál a film három idősíkja között, amelyeket a főszereplő Bill kinézete alapján tudunk megkülönböztetni: egyszer zsíros hajú, slampos; másszor frissen borotvált, elegáns; megint másszor össze van verve.[22] Miután Nolan igen hamar megmutatja mind az idősíkokat, mind a hozzájuk tartozó kapaszkodókat (Bill alakváltozatait), el is engedi a néző kezét, így a továbbiakban javarészt a saját logikánkra van bízva a fabula elemeinek sorrendbe tétele.

Hasonló a trükk, mint amit később a Mementóban alkalmaz majd: a rejtély mibenléte elsősorban abból fakad, hogy a rendező megtöri a cselekmény időbeliségét. Csavarosnak ugyan önmagában is csavaros a sztori: miután Cobb, a betörő leleplezi Billt, felajánlja neki, hogy csatlakozzon hozzá; azonban a páros célja nem az anyagi haszonszerzés, hanem hogy felhívják áldozataik figyelmét arra, hogy valaki megtudta a titkaikat. Éppen ezért minden alkalommal csak néhány apróságot emelnek el a feltört lakásból. Így történik akkor is, amikor betörnek a Szőke nőhöz,[23] akinek később Bill udvarolni kezd. A Szőke nő elárulja Billnek, hogy volt barátja – egy gengszter – kompromittáló fotókkal tartja őt sakkban, mire Bill ígéretet tesz a képek visszaszerzésére. Miután Cobb tudomást szerez Bill és a Szőke nő viszonyáról, összeveszik Billel, aki betör a gengszter klubjába, ahol a széfben rengeteg készpénzt is talál a fotókat tartalmazó boríték mellett. A betörést megzavarja egy testőr, akit Bill, dulakodást követően, agyonver egy kalapáccsal. Miután elmenekül a zsákmánnyal, felfedezi, hogy a borítékban teljesen átlagos fotók vannak. Kérdőre vonja a Szőke nőt, aki bevallja, hogy ő és Cobb tervelték ki az egészet – Cobbot ugyanis már korábban meggyanúsította a rendőrség egy kalapácsos gyilkosság miatt, Bill tehát arra kellett, hogy elterelje róla a gyanút. A feldúlt Bill távozása után megjelenik Cobb, aki egy kalapáccsal agyonveri a Szőke nőt, mégpedig a gengszter megrendelésére; mert a nő egy hasonló gyilkosságnak volt korábban szemtanúja. Bill feladja magát a rendőrségen mint egy összeesküvés áldozata, azonban senki sem hisz neki, mivel mind a gyilkos fegyver, mind a nő lakásáról ellopott dolgok hozzá vezetnek. Egy klasszikus bűnügyi film története rajzolódik ki, sok átveréssel, erőszakkal és a végkifejlet előtt leleplezett fordulatokkal, ez azonban önmagában kevés lenne ahhoz, hogy egy igazán egyedi filmkészítői pálya első állomása legyen. A néző összezavarása érdekében a vágás spirálszerűen sodródik előre és hátra a kronológiában, s a valódi izgalmat az váltja ki, ahogy próbáljuk megfejteni a jelenetek egymáshoz való időbeliségét. A Following narratív szerkezetét az alábbi ábra szemlélteti:

Érdemes megfigyelni, hogy a film negyvenhárom jelenetét Nolan több, mint húsz ponton töri meg időbeli ugrásokkal, melyek iránya és mértéke rendkívül széles skálán mozog. Bár, ahogy azt jeleztem, Bill változó külseje ad(hat) némi segítséget az eligazodásban, egy ilyen mértékben szétszabdalt filmszöveget – különösen, hogy a flashbackek és flashforwardok[24] jelölés nélkül következnek be – esélytelen filmnézés közben, fejben újra összeállítani addig, amíg nem ez válik a rendező kifejezett céljává a film utolsó szekvenciájában. Jegyezzük meg jól ezt a fajta cseles szerkesztést, ugyanis a későbbiekben is találkozunk majd hasonlóval.

Mennyi van belőlem?

Visszakanyarodva az értelmezés szubjektivitásához, nem tudom kikerülni a Following és a Harcosok klubja közötti párhuzamot.[25] Bill narrátori szerepe és a Cobbhoz való fokozatos és látványos hasonulása (amelyet már a film legelején bemutat egy flashforward) ellentmondást nem tűrően a skizofrén főhőst determinálta bennem megfejtésként, hasonlóan a Palahniuk-mű csattanójához. Nolanben volt azonban annyi eredetiség, hogy nem innen merítette az ötletet, annak ellenére, hogy szinte a film legvégéig működőképes lehetne ez az értelmezési kánon (bár egy ponton túl már csak komoly kompromisszumok megkötése mellett).

A főhős esetleges pszichikai problémái azonban a Followingban is tetten érhetőek. Bill lakásának ajtaján Batman jele látható, az álruhás hősé, akivé ő maga is válni akar – erre jól rímel az is, amikor a bevezetőben árnyékként definiálja magát.[26] Az álruhás hős életformája eleve meghasonlottságot von magával, amelyet Bill is megtapasztal később, amikor párhuzamosan próbálja élni polgári és betörő életét. Emellett a Batman-jel további ellentmondásokat is hordoz magában, elegendő csak a megtévesztéssel operáló, az erőszak alkalmazásától sem visszarettenő, önbíráskodó igazságosztó paradoxonára gondolnunk (amely egyébként Nolan Batman-filmjeinek egyik központi problematikája lesz). A személyiségről árulkodnak a falra ragasztott képek is: Jack Nicholson a Ragyogásból és Marilyn Monroe – a meghasonlott antihős és a definitív szőkeség, akit minden hős legfőbb vágya megmenteni.[27] A Marilyn-fotó egyszersmind előre is vetíti a későbbiekben feltűnő Szőke nő meghatározó alakját, aki egyfajta anti-femme fatale: a cselekményben betöltött szerepét tekintve a hős sorsát beteljesítő végzet asszonya, külsőségeiben azonban épp az ellenkezője.

Bill személyiségét részben tükrözi, részben kiegészíti a másik főszereplő, Cobb figurája. Billhez hasonlóan őt is az emberek titkai érdeklik, azonban amíg Bill csak a követéshez tud elég bátorságot gyűjteni, addig Cobb tovább megy – ő nem pusztán az árnyék szerepét tölti be, hanem befurakszik a privát szférába, feltöri az otthon szentségét.

Teszi ezt ráadásul igencsak sajátos filozófiai alapokra helyezve: nem a zsákmány a lényeg, hanem betörni valaki más életébe és erről nyomot is hagyni, hogy aztán az áldozat ráébredjen, mije volt.[28] A cél a „dobozok” feltörése, betekinteni abba, amit az emberek sosem mutatnak meg. Elhelyezni egy üzenetet, „hogy tudják: a titkuk már nem titok” – amint ezt Cobb ki is mondja. Cobb alakja reprezentálja tehát mindazt, ami Bill lenni akar; kettejük gondolkodásmódja gyökereiben azonos, de Cobb az, aki kellőképpen „magabiztos és erőszakos”[29] ahhoz, hogy megtegye azt, amiről Bill csak álmodozik. Illúzióink azért ne legyenek, Cobb életfilozófiája valójában egy szociopata életfilozófiája – mint ahogy szociopata a Harcosok klubja Tyler Durdene is, akinek fő célja ugyancsak egyfajta tudat elültetése az emberekben arról, hogy az elképzelt, tökéletes világ nem létezik. Ráadásul ott is Tyler képviseli mindazt, amit a Narrátor (a filmben Edward Norton figurája) nem mer megtenni.[30] Az is a két művet összekapcsoló vonás, hogy Bill előtt aztán nem kell sokáig lebegtetni a mintát, mivel kellőképpen elkeseredett és megfásult ahhoz, hogy vakon követni kezdje Cobbot és mind külsőleg, mind belsőleg „felvegye annak néhány attribútumát”.[31]

(Ne) keresd a nőt!

Ezek az attribútumok segítik aztán hozzá ahhoz, hogy – immáron borotváltan és elegáns öltönyben – le merje szólítani egy bárban a Szőke nőt,[32] akiről rövidesen kiderül, hogy betörtek hozzá és még egy táskát is elvittek a lopott holminak. Ez talán a film első pontja, ahol Nolan fogódzót ad a nézőnek a történet egyes elemeinek párosításához, mivel egy korábbi jelenetben hangsúlyozza, hogy a táskalopás Cobb sajátos munkamódszerének jellemzője (rövidesen aztán azt is megmutatja, hogy ekkor már Bill is együtt dolgozott vele).

Ahogy az elsőre magabiztosnak és határozottnak tűnő asszony egyre közelebb engedi magához Billt, fény derül elesettségére is: egykori szeretője, egy klubtulajdonos gyilkosságot követett el a lakásán, ráadásul pornográf felvételekkel is zsarolja. Ez az az elesettség, amely csapdába ejti Billt, aki ezután mindenáron be akarja bizonyítani a Szőke nőnek: van akkora hős, hogy egyedül betörjön a klubba és visszaszerezze a széfből a fotókat, egyúttal helyreállítsa a nő becsületét is.[33]

Ezen a ponton érdekes megint egy hitchcocki toposzra gondolni: az alkalmatlan hősre. A thriller nagymesterének visszatérő feszültségteremtő fogása, hogy a kirajzolódó küldetésben szinte biztos bukásra determinált figurákat helyez a filmjei középpontjába – remek példa az Észak-északnyugat vagy Az ember, aki túl sokat tudott – s éppen a főalak esetlensége alakítja ki a nézőben az együttérzést. A Followingban végül az is kiderül, hogy Billt előre kitervelten, éppen a biztos elbukás érdekében rángatták bele a szövevényes tervbe, amelyben még az összeesküvők is egymás ellen ármánykodnak: ne legyünk meglepve, ha ez megint csak egy Hitchcock-opusz, a Gyilkosság telefonhívásra cselekményét juttatja eszünkbe.[34]

A fentiek is előrevetítik, hogy Bill igyekezete, hogy mindenáron „valaki legyen”, balul sül el, éppen azért, mert saját attribútumai kevesek ahhoz, hogy valóban azzá a hőssé, központi alakká váljon, akivé akar. Ehelyett csak követi (ha úgy tetszik: utánozza) Cobbot és hagyja, hogy a Szőke nő elcsábítsa (ha úgy tetszik: irányítsa) – így válik tökéletes balekká, aki ideális alanya Cobb és a nő összeesküvésének.[35] Ahogy Cobb örömmel konstatálja is: „bevette”. Figyelemre méltó egyébként, hogy Nolan mennyire pontosan követi az amerikai forgatókönyvírói iskola előírásait: a központi fordulatot (un. midpoint) tartalmazó jelenet – amelyben először derül ki a néző számára, hogy a Szőke nő valójában Cobb szeretője – éppen a film közepén van.

Tudtam, csak nem sejtettem

Miután végignézzük, hogy milyen következményekkel jár Bill számára a tőrbe csalás, a Following utolsó negyedében már elégedetten dőlünk hátra, hiszen a rendező minden mesterkedése ellenére sikeresen összeállítottuk fejünkben a fabulát; a tetteseket és az áldozatot elláttuk a megfelelő címkékkel. Ez az a pont, amikor Nolan aláírja debütáló opuszát és helyére teszi a kirakósjáték utolsó darabját – amint nézőként eltelünk a megszerzett tudás örömével, a rendező megbüntet minket könnyelmű feltételezésünkért;[36] csakúgy, ahogy Bill és a Szőke nő egyaránt ráfizet naivitására. Az erőteljes zárójelenet a Közönséges bűnözőket idézi meg. Bár az abban játszó Chazz Palminteri lényegesen jobb színész, mint a Billt alakító Jeremy Theobald; ugyanaz a – felismerésből eredő – összeomlás érzékelhető mindkettejük arcán. Ahogy a kiszolgált, faarcú nyomozó Bill fejére olvassa a tényeket, tényleg csak azt sajnáljuk, hogy nincs a közelben egy kávéval teli bögre, ami egy hatásosan lelassított képen ki tudna esni a Following hősének kezéből.[37]

Néhány gondolat erejéig szeretnék még visszakanyarodni a doboz szimbolikájához. Figyelemre méltó Cobb megállapítása, miszerint minden embernek van egy doboza, amely az amúgy érdektelen, de az egyén számára fontos tárgyakat tartalmazza. Ha belegondolunk, valóban mindannyian rendelkezünk ezzel a dobozzal, ha nem is feltétlenül fizikai értelemben. Olyan metafora ez, amely aztán rendre előfordul Nolan összes többi filmjében is – a legtriviálisabb példa Batman barlangja, de a Following Cobbjának Eredet-beli reinkarnációja is széfekbe szereti rejteni a beültetendő információt.

A Following esetében ez a doboz egyfajta fétissé is válik, Bill a Szőke nőhöz való ragaszkodásának megtestesítője; holott józan ésszel beláthatná, hogy a lopott holmik megőrzése nagyban növeli a lebukás esélyét. Aztán persze a doboz egy újabb fogódzó lesz a történet elemeinek összeillesztésében, hiszen Nolan éppen a Szőke nő tárgyainak sorra vételével kezdi a filmet, így a későbbi jelenetekben már könnyen felismerjük azokat.

Bill azért tartja meg a Szőke nő tárgyait, mert magáénak akarja tudni őt, így a ragaszkodás, a birtoklási vágy attribútumaivá válnak ezek a holmik. Azzal azonban, hogy később a saját dobozában találják meg a nő dobozának tartalmát, Bill megingathatatlan bizonyítékkal szolgál a birtoklási vágy túlcsordulásáról, ami motivációt adott a gyilkossághoz – mindez persze továbbra is része Cobb tervének, egyúttal Bill túlzott naivitásának jelzője.

A végkifejlet másik érdekes eleme a szimuláció kérdése. Itt most a filozófiai szimulációelméletekre gondolok, amely a posztmodernnek is kedvelt kategóriája. Ezek a fejtegetések többnyire abból az alaphelyzetből indulnak, hogy a fogyasztói társadalom korában már nem a valóságot fogyasztjuk (például egy híres műalkotás eredetijét), hanem annak leképezését, reprodukcióját – ilyen módon a másolat veszi át a valóság helyét, a realitás helyébe a reprodukciókon alapuló hiperrealitás lép. Ebből következik az a dilemma, hogy ha az eredeti helyét átvette a másolat, akkor ki lesz felhatalmazva arra, hogy bármilyen, eredetinek gondolt dologgal (például egy új műalkotással) kapcsolatban kimondja, hogy az eredeti?[38]

Természetesen alapvető igény, hogy egy összeesküvésről szóló történetben kulcsfontosságú legyen a szimuláció, vagyis a valóság önmagára visszaigazolható módon történő, szándékos megváltoztatása – már csak azért is, hogy a végén a nézőnek minél mélyebbre essen az álla. A Following esetében azonban annyira intelligensen vannak megkomponálva a szimuláció szintjei, amely egy induló filmestől mindenképpen figyelemre méltó. Cobb és Bill éttermi ebédjénél kulcsmondat hangzik el: „Ha a te kézírásod van rajta, a tiéd”, mondja Cobb a bankkártyáról. Vagyis a világ aktuális rendje szerint lényegtelen a tárgy eredete és hozott jellemzői; egyetlen egyszerű csellel, ha úgy tetszik, felülírható mindez. És ezzel Bill ismét saját maga alatt vágja a fát, hiszen a film végén szembesül azzal, hogy Cobb általa ismert lakcíme éppen annak a Danny Lloydnak a lakcíme, akinek nevét saját kezűleg helyezte el azon a bizonyos bankkártyán, ezzel megváltoztatva saját identitását; ráadásul úgy, hogy ezzel Cobb létezése teljes egészében szimulációvá válik.

Mint ahogy a szimuláció csapdájába esik a Szőke nő is, aki – miután a terv szerint előadja Billnek a különféle fenyegetésekkel és gyilkosságokkal teli mesét – saját maga is gyilkosság áldozatává válik, méghozzá éppen olyan módon, ahogy az a meséjében szerepel.

Fontos aztán megemlíteni azt a szép keretet, amibe a rendező a filmet foglalja. Kezdetben Bill az, aki arctalan árnyékként belesimulva a tömegbe, másokat követ. Később kiderül, hogy Cobb már jóval régebb óta követte Billt – tehát sajátos szerepcsere történik, amely a zárásban vizuálisan is tetten érhető. Az utolsó képeken Cobb az, aki belesimul a tömegbe, hogy aztán egy óvatlan pillanatban végképp eltűnjön a szemünk elől – mindez éppen annak a jelenetnek az inverze, ahogy Bill kitűnik a sokaságból a történet kezdetén.

Összegzésképpen, egyetértek azzal, hogy Christopher Nolan első nagyjátékfilmje – minden kisebb történet- és színészvezetési hibája ellenére is – „egy kivételes képességű alkotó munkája”[39] és hordozza mindazokat az elemeket, amelyekkel a rendező „már elsőre letette kézjegyét”.[40] Egyrészt szinte kézzel fogható, a későbbiekben fokozatosan kibontott zsánermegjelölés és elköteleződés a Following; másrészt megtalálhatóak benne azok a probléma- és kérdésfelvetések, amelyek a rendező soron következő alkotásaiban kulcsfontosságú szerepet fognak játszani.

Éppen ezért, a filmek kronologikus elemzésének folytatása helyett a most következő két fejezetben ezeket a jellegzetességeket fogom tárgyalni.

[18] Christopher Nolan Biography.

[19] A filmnek két magyar címe is van, DVD-kiadásba Követés, míg televíziós forgalmazásba A csapda néven került. Emiatt, illetve mivel mindkét cím elég esetlen (az első a főnévi igenév szerencsétlenül hangzó tükörfordítása, a második pedig túl sokat elárul a cselekményből), dolgozatomban az eredeti címet fogom használni. Ha valaki ezt művieskedésként értékelné, ezúton megkövetem.

[20] Pápai: ibidem.

[21] „A jó film [...] a közelkép segítségével megtanít olvasni a sokszólamú élet partitúrájában. Megtanulsz figyelni az élet apró részleteinek külön szólamaira”, illetve: „A közeli felvétel a részletek hangsúlyozásának művészete a filmen. A néző figyelmét a közelkép a fontos, lényeges dolgokra irányítja”. Balázs Béla: A látható ember. Budapest, Bibliotheca Kiadó, 1958. 58-59. pp.

[22] Keesey, Douglas: Neo-Noir: Contemporary Film Noir From Chinatown to The Dark Knight. Harpenden, Kamera Books, 2010. 96. p.

[23] A karaktert Nolan tényleg egyszerűen „The Blonde”-nak nevezte el.

[24] A filmidőben történő ugrás hátra, illetve előre.

[25] Bár a David Fincher rendezte film egy évvel később készült, mint Nolan darabja, annak „eredetije”, Chuck Palahniuk regénye már 1996-ban megjelent.

[26] Keesey: op. cit., 97. p.

[27] Ezen értelmezés mellett nem feledkezhetünk meg a két híres fényképet övező fogyasztói kultuszról sem, amely már jó eséllyel elnyomta ezeket a gondolattársításokat és divatcikké, kommersz bóvlivá alacsonyította eredeti szimbolikájukat.

[28] Schreiber: ibidem.

[29] Nolan, Christopher: Audio Commentary, Following DVD, Momentum Pictures, 2003. (brit kiadás)

[30] Egyre biztosabb vagyok benne, hogy Nolan olvasta ezt a regényt.

[31] Nolan: ibidem.

[32] Keesey: ibidem.

[33] Ibidem.

[34] Esetleg annak igen jól sikerült, 1998-as remake-jét, a Tökéletes gyilkosságot.

[35] Keesey: ibidem.

[36] Ibidem.

[37] Azok kedvéért, akik nem látták: Bryan Singer fent említett filmje bő 100 percen keresztül egy óriási átverésre épít, mégpedig olyan szemtelen módon, hogy a megoldás kulcsa végig a szemünk előtt van, azonban a film szerkezetének és központi csavarjának okán a zárójelenetig képtelenek vagyunk rájönni arra. Megtekintése erősen ajánlott!

[38] Appignanesi, Richard: Nesze Neked Posztmodern. Budapest, Ikon Kiadó, 1995. 49-51. pp.

[39] Pápai: ibidem.

[40] Schreiber: ibidem.